«Chi non spera quello che non sembra sperabile non potrà scoprirne la realtà, poiché lo avrà fatto diventare, con il suo non sperarlo, qualcosa che non può essere trovato e a cui non porta nessuna strada». Eraclito
«[…] noi tutti siamo legati all’arte classica come alberi alla terra, e senza le proprie radici è difficile essere stabili, Il classico va oltre il tempo, è un codice universale che consente di avere un dialogo con se stessi, con l’umanità […]. I modelli classici possiedono una carica millenaria che unisce in un’unica forma storie, morale ed emozioni. […] L’antica mitologia è ancora idonea a interpretare la realtà attuale. Questa lingua senza tempo si presta paradossalmente anche ad esprimere i miti contemporanei della nostra società dei consumi. […] il materiale è importante per me quanto il simbolo che rappresenta. Il materiale rafforza il messaggio. La semplice consapevolezza di essere in contatto con materiali nobili dà soddisfazione estetica, e lo scolpire il marmo non può essere paragonato allalavorazione di una scultura in resina. C’è una sorta di battaglia con la natura, nel processo creativo, soprattutto quando la lavorazioine è fatta in pietra o in bronzo e l’energia di questo processo è emotivamente palpabile […]».
Michal Jackowski, Intervista sul classico, «Alias domenica», il manifesto, 15 settembre 2020, p. 6.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
Dal 13 luglio 2020 due piazze fiorentine si sono improvvisamente animate, invase da un minaccioso branco di lupi. Wolves Comingè il nome della complessa installazione realizzata dall’artista cinese Liu Ruowang, che sarà esposta a Firenze fino al 2 novembre 2020. L’opera è composta da un centinaio di lupi fusi in ghisa, del peso di circa 280 kili l’uno, disposti tra piazza Pitti e piazza Santissima Annunziata dove, in quest’ultimo caso, sono posizionati nell’atto di accerchiare minacciosamente la statua di un uomo posta al centro del branco. Figura quest’ultima che, come vedremo, può variare di volta in volta: in due precedenti versioni della stessa installazione al centro del branco, al posto della statua dell’uomo, erano infatti presenti una replica della Pietà vaticana o una grande catasta di libri. I vari elementi, fusioni in ghisa realizzate a stampo, presentano numerose imperfezioni e difetti di fusione, lasciati volutamente visibili sotto alla patina color ruggine. L’installazione, che era già apparsa in Italia (a Venezia, Torino e Napoli prima che a Firenze), è oggettivamente accattivante e ancora in grado, dopo molte uscite, di suscitare l’interesse e la simpatia del pubblico. Pubblico che spesso interagisce con essa dimostrando una certa disinvoltura, insolita nell’usuale dimensione del rapporto con le cose dell’arte. Non è infatti raro vedere persone salire a cavalcioni sui lupi, magari facendosi fotografare, e questo tipo di comportamento non deve né stupire né tantomeno scandalizzare, essendo stato perfettamente previsto e addirittura incentivato dall’artista stesso che, in più occasioni, ha affermato di aver scelto di lavorare su questa scala proprio per stimolare un certo tipo di relazione con il pubblico. L’evento è stato organizzato dalla galleria Lorenzelli arte di Milano e durante il giorno dell’inaugurazione fiorentina erano presenti numerose personalità di rilievo, tra cui il direttore degli Uffizi Eike Schimdt, il console generale della Repubblica cinese Weng Wengang, e il sindaco di Firenze Dario Nardella. Al di là delle valutazioni di carattere estetico o tecnico che possono essere fatte è utile (e forse anche doveroso) chiedersi quale sia la lettura dell’installazione, quale sia il suo senso. In merito a ciò è intervenuto anche lo stesso Liu Ruowang, che in un’intervista ha affermato:
«Volevo simboleggiare la preoccupazione dell’animo umano dopo la crisi del 2007, ma l’opera ha anche un altro significato. Il lupo è un animale che lavora in branco, ed è proprio dall’unione delle forze che l’uomo può superare le sue difficoltà».
Andando oltre le spiegazioni che un artista può dare della propria opera che, come spesso accade nella storia dell’arte, hanno poca o addirittura nessuna importanza, è interessante vedere come lo stesso Liu Ruowang ci indichi sommessamente che Wolves Coming possa avere molteplici interpretazioni. In Italia la critica d’arte, o più genericamente la stampa, ha voluto tuttavia privilegiare una lettura dell’opera in senso esclusivamente ecologista. La lettura per cui i lupi rappresenterebbero una reazione della natura, che si ribella contro le ingiustizie perpetrate dall’uomo nei suoi confronti, simbolizzato dalla figura al centro del branco. Questa interpretazione però non sembra molto pertinente, e non resiste a una più attenta analisi.
Prima di cercare di comprendere perché quest’interpretazione non sembra la più convincente, vale la pena riportare una serie di affermazioni, apparse sulla scia della lettura ecologista. Leggiamo per esempio le parole del sindaco di Napoli De Magistris:
«[…] giunsero da noi in autunno e li accogliemmo nella grande piazza Municipio, pronti a sollecitare il dovere morale di tutelare l’ambiente e custodirlo in buona saluta per le generazioni che verranno […] [i lupi; n.d.a.] ci hanno poi osservato per tutta questa amara primavera, incalzandoci a cercare un rapporto più equilibrato con la natura». Sulla rete, poi, non è difficile imbattersi in veri e propri voli pindarici come questo che segue: «Il minaccioso branco di lupi che sembra attaccare un imponente guerriero è un’allegoria della risposta della natura alle devastazioni e al comportamento predatorio dell’uomo nei confronti dell’ambiente, ed è al contempo una riflessione sui valori della civilizzazione, sulla grande incertezza in cui viviamo oggi, resa ancora più evidente dai drammatici effetti del Covid 19 e sugli effettivi rischi di un annientamento irreversibile del mondo attuale […] i lupi sono un appello disperato alla salvaguardia ambientale di tutto il pianeta». C’è anche chi, con fare amletico, si interroga circa le intenzioni del branco: «I lupi ci attaccano o siamo piuttosto noi ad attaccarli ? Può esserci invece un equilibrio durevole fra noi e loro e in generale tra uomo e natura?».
Come si vede, il tema è sempre e solo quello: l’ambiente e la sua salvaguardia. Ma è davvero questa la lettura più calzante? Cerchiamo di ragionare in modo non ideologico e analizziamo la struttura iconografica dell’opera: i lupi sono minacciosi, il loro aspetto è sinistro e violento; la figura dell’uomo accerchiato dal branco mantiene invece un aspetto nobile e disciplinato, tutto in essa sembra trasmettere un senso di compostezza, di forza interiore, anche un’antica attitudine al sacrificio e all’abnegazione. A essere onesti è davvero difficile identificare questo personaggio con il prototipo del moderno inquinatore, dell’uomo distratto, viziato e vizioso, incurante dell’ambiente che lo circonda.
Se dovessimo trovare una matrice di riferimento per la figura di questo guerriero forse dovremmo guardare alle immagini delle antiche divinità-guerriere della tradizione confuciana, o, in tempi più recenti, a certa statuaria propagandistica di epoca maoista. In quest’ultima accezione, anzi, è curioso come il tema dell’accerchiamento presente nell’opera sembri riproporre, nella sua drammatica teatralità, il noto episodio narrato dall’ambasciatore indiano Menon e riportato anche da Eugenio Corti nel suo bellissimo Processo e Morte di Stalin, in cui il dittatore sovietico traccia con mano distratta il disegno di un uomo, un contadino cosacco accerchiato dai lupi: potente metafora della di lui situazione, minacciato da quelli che considerava essere i nemici del socialismo.
Occorre anche ricordare che, in due delle precedenti volte in cui l’installazione è apparsa in Italia, l’opera presentava delle fondamentali variazioni. Nel caso dell’allestimento alla Biennale di Venezia, nel 2015, al posto della figura del guerriero era presente una replica della Pietà vaticana; nella versione in mostra a Torino, sempre nello stesso anno, era invece presente una grande catasta di libri. Ci dovremmo chiedere come sia possibile che l’artista abbia deciso di sostituire due ideali alti e nobili, come la Pietà di Michelangelo, simbolo della bellezza delle arti e della nobiltà dei sentimenti dell’uomo, e la grande pila di libri, evidente metafora di cultura e progresso, con una figura così disdicevole, che rappresenterebbe gli aspetti più meschini, brutali e nefasti dell’essere umano, sovvertendo completamente la dinamica dell’installazione e invertendo le parti, scambiando il bene con il male potremmo dire. Francamente non sembra credibile. In definitiva credo che per comprendere quest’opera, più che alle sia pur lodevoli istanze ecologiste si debba far riferimento alla politica e ai miti a essa legati. Sappiamo bene che non esistono letture definitive di un’opera d’arte, e che questa muta i suoi valori di riferimento nel tempo e nello spazio, esattamente come sempre differenti sono gli occhi di chi la contempla. Esiste però la possibilità di ricostruire parzialmente i passaggi che hanno portato un autore alla creazione di una determinata opera. Per questo tipo di operazione è però necessario tenersi a debita distanza da facili conclusioni preconfezionate, molto utili magari ai fini commerciali ma fuorvianti rispetto a quelli di un’indagine onesta e rigorosa.
Per risalire alla genesi di Wolves Coming credo si debbano ricordare alcuni fatti esterni, legati alla pubblicazione di un celebre libro, Wolf Totem, dello scrittore cinese Lu Jiamin. Da questo best seller nel 2015 il regista francese Jean-Jacques Annaud trasse un film (presentato anche nelle sale italiane con il titolo di L’ultimo lupo), una pellicola formalmente ineccepibile e caratterizzata da una forte componente ecologista. Sebbene il successo ottenuto dal film abbia sicuramente contribuito alla diffusione del romanzo in Occidente, non si può non riconoscere che Annaud abbia in parte tradito il profondo messaggio sociopolitico racchiuso nelle pagine di Jiamin. Wolf Totem, già dalla sua prima pubblicazione in Cina nel 2004, ha rappresentato un vero e proprio caso letterario: romanzo in gran parte autobiografico, narra le vicende di una giovane ex-guardia rossa che, nei duri anni della rivoluzione culturale, sceglie la via dell’autoesilio presso le popolazioni della Mongolia Interna, dopo essere stato bollato in patria come controrivoluzionario. In un’intervista rilasciata molti anni più tardi Jiamin ammetterà che la scelta dell’autoesilio fu dettata principalmente della consapevolezza che l’isolamento, in una terra selvaggia e inospitale come la Mongolia, gli avrebbe concesso più tempo e tranquillità per dedicarsi alla lettura di testi diventati proibiti, gli stessi libri che solo pochi anni prima, come membro del partito, aveva contribuito a distruggere. Fu in questo lungo decennio di esistenza nomade a contatto con le popolazioni locali che il protagonista del romanzo (alter ego dello scrittore) imparerà ad apprezzare il carattere indomito e fiero del popolo mongolo, così diverso da quello dei cinesi di etnia Han, cui lui apparteneva. I discendenti di Gengis Khan erano gente dura, abituata a combattere per sopravvivere: lo spirito del lupo, l’animale totemico delle popolazioni mongole delle origini, sembrava pervadere ogni aspetto di questa cultura antica e misteriosa. Leggiamo a questo proposito un estratto del romanzo davvero molto significativo:
«I cinesi adorano il drago perché ritenevano che regolasse i ritmi della natura distribuendo equamente fortuna e avversità, la verità è che noi ci siamo isolati dal resto del mondo, ci siamo chiusi nello splendore del nostro recinto. Si, la storia cinese sarebbe stata diversa se avessimo avuto più familiarità con i lupi. Gengis Khan aveva rovesciato le più potenti e splendide dinastie e ridotto in polvere lo sterminato impero cinese, patria di Sun Zu, il grande stratega. Uomini incolti e barbari avevano terrorizzato mezzo mondo perché avevano i lupi, maestri eccezionali di strategia bellica. Se i cinesi vogliono uscire dal proprio nido e conquistare il mondo, devono fare come i nomadi ed essere più determinati e convinti».
Questo genere di affermazioni, a carattere fortemente politico e simbolico, hanno suscitato un interesse enorme in Cina nei confronti dell’autore del libro, comprese reazioni di violenta protesta. Non c’è però stata l’attesa censura da parte del governo, e Jamin stesso acutamente ipotizza che qualcuno, a livello governativo, possa aver apprezzato il significato del libro, e dice:
«[…] da una parte i cinesi sono rimasti affascinati dal lupo: per secoli nella nostra cultura è stato un simbolo del male, una forza oscura, invece nella mia storia mongola è un Dio, oltre che il simbolo della nostalgia per la natura incontaminata».
Particolare attenzione meritano queste ultime parole, in cui vediamo emergere la componente ecologista legata al tema del branco di lupi, quella componente che sarà sviluppata e privilegiata da Annaud nel suo film, e che la stampa italiana ha visto come unica chiave di lettura nell’installazione di Liu Ruowang. Continuando nella lettura del romanzo si incontrano anche parole straordinariamente dure, che colpiscono per la loro candida brutalità:
«Noi cinesi Han non capimmo la forza dei valori mongoli, siamo stati condizionati dal buddismo, una religione fatta per i deboli e i perdenti, i veri eredi del nomadismo mongolo sono storicamente gli imperi navali e mercantili dell’Occidente, Spagna Inghilterra e America. Oggi i cinesi si accorgono che i valori del lupo sono più adatti per combattere nell’economia di mercato. Inoltre il carattere del lupo, come lo descrive la mitologia mongola, si adatta perfettamente all’economia di mercato: è aggressivo, libero e intraprendente, ha un forte senso della competizione ma sa anche disciplinare i suoi istinti dentro a un gioco di squadra».
Inoltre, come sottolinea un articolo apparso su La Repubblica nel 2006, dietro alla popolarità di questo romanzo affiora una Cina che prende le distanze dal pensiero confuciano, che, da sempre avverso all’individualismo, si caratterizza per un profondo senso dell’ubbidienza e della subordinazione. Leggiamo in questo stesso articolo anche alcune interessanti notizie, che forse possono essere utili per comprendere il senso che la figura del lupo assume all’interno del romanzo e come questa sia direttamente collegata ad alcuni importanti mutamenti sociali in atto in Cina:
«Il Totem del lupo è esaltato come una nuova bibbia del capitalismo cinese, amatissimo dal manager e giovani professionisti in carriera, nelle business school che formano la classe dirigente molti docenti usano il romanzo per formare giovani ai valori darwiniani della nuova Cina, iper-selettiva, competitiva, meritocratica, spietata nell’accettazione delle crescenti disuguaglianze sociali. Gli allenatori olimpici lo prescrivono come lettura obbligatoria ai giovani atleti e addirittura molti generali dell’esercito di liberazione popolare hanno introdotto questo testo nelle accademie militari».
In conclusione non sembra improbabile che dietro alla gestazione artistica di Wolves Coming nel 2010, anno in cui l’opera fu concepita, si celi una rielaborazione critica di un fenomeno sociale che stava emergendo in tutta la sua drammatica virulenza, previsto se non addirittura teorizzato già molti anni prima dal libro di Jiamin. In questa prospettiva occorre domandarsi come sia possibile credere alla favola bella per cui i lupi sarebbero presenze tutto sommato positive, incarnanti lo spirito della natura, come ci viene sistematicamente proposto dalla stampa, oppure se non sarebbe più corretto pensare che nelle intenzioni recondite dell’artista essi rappresentino piuttosto la mostruosa deriva che sta prendendo la società cinese attuale; dove lo stravagante ircocervo liberal-socialista, di cui già parlava Benedetto Croce, sta mutando in una pericolosa chimera, incapace di trovare un qualsivoglia equilibrio tra le nature così diverse che la compongono.
È troppo azzardato spingersi a sostenere che Wolves Coming sia coraggiosa arte di protesta sociale travestita da denuncia ecologista per fini puramente commerciali? Chi sono veramente i lupi e Liu Ruowang, se così possiamo dire, di chi è al servizio? Credo che l’installazione potrebbe essere intesa come il manifesto ideologico di una corrente politica conservatrice, avversa alla rivoluzione social-capitalista in atto in Cina. Non dimentichiamo a questo proposito che dietro l’apparente solidità del sistema governativo cinese si agita un mare in tempesta, e lo stesso Xi Jinping può essere visto come il rappresentante di un’élite politica che, nel decennio precedente alla sua elezione, sembrava messa in minoranza, quasi che le vecchie idee del socialismo cinese dovessero essere rapidamente e definitivamente cestinate a favore di un incontrollato sviluppo economico di tipo ultra liberista. Non è dunque improprio pensare che Liu Ruowang, come molti cinesi del XXI Secolo, veda nell’avanzata di questa forma arrembante di capitalismo una minaccia agli antichi valori della cultura, della tradizione e, in una certa misura, anche dell’eguaglianza sociale. E non è altrettanto improprio pensare che i lupi, tutt’altro che creature pacifiche e ben auguranti, non siano altro che l’immagine spettrale di un angosciante futuro, che si avvicina rapidamente e contro il quale la lotta appare ormai impari.
Nella mitologia greca Charis (Χάρις), Grazia, e al plurale Charites (Χάριτες), Grazie è il nome di tre dee (secondo Esiodo: Aglaia [luminosità, splendore], Eufrosine [gioia, letizia] e Talia [pienezza, prosperità, fioritura]) figlie di Zeus ed Eurynome. Scrive Aldo Lo Schiavo (Charites. Il segno della distinzione, Bibliopolis, Napoli 1993, pp. 27 ss.): «Fra il nome delle dee e il nome comune Χάρις c’è indubbia connessione. Del nome comune i lessici registrano varie sfumature di significato, che i Latini, con felice intuizione ma con inevitabile approssimazione, rendevano col termine gratia. Fondamentale, fra gli altri, risulta il valore semantico indicante una qualità oggettiva, vale a dire la grazia o bellezza, la leggiadria, l’incanto, lo splendore che promanano da persone o cose. Sono qualità che segnalano un elemento di distinzione e che sottintendono forse una qualche idea di misura: non si ha vera bellezza se non accompagnata da giusta proporzione, da grazia appunto. […] Il lessico impiegato da poeti, storici, oratori ci dice dunque quanto ampia e diversificata sia l’area di riferimento del termine Χάρις […]».
Questa lettera aperta è datata maggio 1952. Si tratta della risposta ad un giovane pittore che aveva scritto a Picasso, raccontandogli le difficoltà della propria vita sotto il regime franchista. La lettera, pubblicata dal giornale illegale “Mundo Obrero” e ripresa dall’ emittente clandestina “‘Radio España Independiente,” è stata poi riportata, nell’ottobre dello stesso anno, dalla rivista” Nuestro Tiempo,” organo degli intellettuali spagnoli emigrati nel Messico.
Ho ricevuto la vostra lettera: vengo così a sapere delle difficoltà che all’inizio della vostra vita artistica vi intralciano la strada e, al tempo stesso, del proposito di continuare nel vostro lavoro, sperando in un avvenire migliore. Tale condizione e il suo modo di pensare riflettono senza dubbio alcuno la situazione della nuova generazione intellettuale del nostro paese, di spirito ribelle e fedele all’ideale di quegli uomini che, con le armi alla mano, lottarono per la Repubblica dal 1936 al 1939.
Per voi, giovane pittore, come per gli scrittori e per i musicisti della Spagna franchista, le difficoltà materiali e la mancanza di libertà per esprimere tutto ciò che la viva realtà del nostro popolo suggerisce, sono altrettanti ostacoli al vostro lavoro di creazione artistica.
Gli ostacoli però, per grandi che siano, non possono arrestare la nostra opera. La Spagna ha bisogno della nostra voce: c’è da denunciare la miseria e la corruzione del regime, c’è da penetrare nel cuore del popolo per esprimerne i sentimenti, incitarlo alla lotta e cantare il suo eroismo.
I problemi che si pongono davanti al giovane intellettuale li conosce anche il giovane operaio che muore di fame senza poter trovare lavoro, li conosce anche il giovane contadino che fatica dall’alba al tramonto per un misero pezzo di pane.
L’ostacolo che paralizza tante energie ha un nome concreto: Franco. Per porre termine alla miseria, bisogna porre fine al governo attuale. Il popolo di Barcellona ha mostrato la strada.
Questo regime non può salvarsi neppure con gli aiuti nordamericani. Il nostro popolo sarà vittorioso. Siamo milioni di uomini e di donne che nel mondo difendiamo la causa della pace. La colomba, già oggi, è più forte del corvo della guerra.
Il vostro posto, giovane pittore, è dalla parte del popolo che difende la libertà e, al tempo stesso, il patrimonio artistico e culturale della Spagna. Nessuna causa, per la nuova generazione intellettuale, può essere più nobile di quella di contribuire a salvare la Spagna dal fascismo e dalla guerra.
Pablo Picasso, Scritti di Picasso, a cura di Mario De Micheli, Fltrinelli, Milano 1964, pp. 50-51.
La figura del finto artista (il fake) e la copertura ideologica necessaria alla sua ascesa sociale
In un tempo in cui tutto sembra dover rispondere alle logiche del mercato, ci troviamo a fare i conti con un fenomeno sempre più diffuso: l’affermarsi di finti artisti che, sfruttando la generale mancanza di capacità critica da parte del pubblico, producono finte opere d’arte, ottenendo la consacrazione sociale necessaria al conseguente successo commerciale. Per comprende meglio le origini di questo meccanismo sono utili le parole del filosofo britannico Roger Scruton, che così riassume quelle che sembrano ormai essere le modalità per veicolare le nuove tendenze artistiche: «Prendi un’idea, mettila su un piedistallo, chiamala arte e sbattila in faccia al mondo». Il Novecento ha introdotto nuovi parametri per definire il concetto d’opera d’arte: Marcel Duchamp dipinge i baffi alla Gioconda e, così facendo, dimostra che tecnica, studio e dedizione non saranno più elementi necessari all’artista del mondo nuovo, ormai certo che un’intuizione valga più di molte ore di duro lavoro. La potenza dell’idea, che immediatamente si è espressa nella forma della provocazione, e il suo posizionarsi centralmente nel processo creativo della produzione artistica del primo Novecento, sembra aver segnato l’inizio di un percorso che sta avendo proprio in questi ultimi anni i suoi più grotteschi sviluppi.
Non essendo mia intenzione non riconoscere il valore di molte esperienze di rottura e d’avanguardia, come appunto quelle che segnarono l’inizio del secolo scorso, mi limito a far notare come lo scollamento del valore di un’opera d’arte dalla sua dimensione estetica e immanente (in cui si misurano la tecnica, l’intuizione compositiva, la sostenutezza formale, ecc.), ha portato ben presto allo sviluppo di uno spazio fluido, in cui il valore dell’opera è determinato dal valore dell’idea che essa esprime. Se a un generale relativismo nella valutazione, essendo la dimensione delle idee meno oggettivamente valutabile di quella dell’estetica, uniamo il fatto che il mercato, con i suoi schemi e le sue richieste ideologiche, ha ormai totalmente inquinato la ricerca artistica, non stupisce come la ricevibilità dell’idea da parte di esso diventi una condizione fondamentale per stabilire il valore di mercato di un’opera. Ecco che si possono dunque ben capire i presupposti della sempre più diffusa figura del finto artista, il fake come lo definì Scruton, colui cioè che crede a tal punto nei suoi falsi ideali da immedesimarsi totalmente con essi fino ad annichilire ogni forma di sincerità e originalità. Un falsificatore di ideali, una figura che ha scelto di rifiutare il sacrificio e il duro lavoro necessari per essere originali (e di duro lavoro si parla anche quando si devono avere idee intelligenti), per cavalcare l’onda della facile commerciabilità. La figura del fake trova poi la necessaria legittimazione nella societas sceleris che unisce l’artista al critico, a colui cioè che è il solo in grado di garantire a quello la fondamentale copertura ideologica necessaria alla sua ascesa sociale. Le due figure, poi, si legano in un pericoloso circolo vizioso, in cui anche la sopravvivenza della stessa figura del critico dipende sempre più da quella dell’artista, con gli evidenti problemi che ne conseguono.
Tempo fa (ottobre 2018) un noto esponente della street art contemporanea, Banksy, si rese protagonista di una trovata ritenuta da molti addirittura geniale. In numerosi articoli di giornale si leggeva a proposito dell’autodistruzione improvvisa di una versione di un suo noto disegno, Ballon Girl, avvenuta durante una sessione d’asta nel preciso momento in cui stavano aggiudicando l’opera a un cliente. Un trita-documenti nascosto nella spessa cornice si era infatti azionato tagliando a strisce il foglio con il disegno. Qualche giorno dopo l’avvenimento apparve, sul profilo Instagram dell’artista, un filmato che riproduceva il momento in cui si era azionato il marchingegno, trasformando l’opera fra lo sbigottimento generale del pubblico e dello staff di Sotheby (la casa d’aste che lo aveva in carico). La didascalia sotto al video riportava una famosa frase di Michail Bakunin (che verrà poi ripresa da Pablo Picasso) secondo cui «the urge to destroy is also a creative urge». Osservando l’opera autodistrutta possiamo però notare come niente sia lasciato al caso: la metà inferiore del disegno pende dalla cornice, tagliata in tante piccole strisce simmetriche e ordinate. Non si ha certo l’impressione di qualcosa di distrutto; nell’insieme il tutto risulta molto preciso e ordinato, e si ha ancora piena contezza di essere davanti a un quadro. Ripensando alla frase di Bakunin, a cui lo stesso Banksy faceva riferimento, verrebbe dunque da chiedersi dove sia la distruzione e dove la creatività. Tra l’altro, poco tempo dopo l’avvenimento, circolava la prevedibile notizia riguardo all’aggiudicazione dell’opera per quasi 200.000 sterline in più rispetto alla cifra d’acquisto precedente all’autodistruzione.
Qual è stato dunque l’obbiettivo di Banksy? Voleva forse comunicare al mondo che la sua arte non è fatta per rispettare le logiche del mercato? Il suo gesto era forse un attacco alle grandi case d’asta, o è semplicemente l’ennesima forma di finto anticonformismo perfettamente tollerato e anzi incentivato da quello che sempre più sembra assumere i contorni di un vero e proprio sistema dell’arte contemporanea? Nel mare dei punti interrogativi una cosa è certa: tutto si poteva dire di quell’opera tranne che si era autodistrutta, e il suo aumento di valore era prevedibile e scontato. Il “ribelle” e “anticonformista” Banksy ha di fatto creato un’opera d’arte di finta protesta che, mentre sembrava scagliarsi contro le leggi del mercato si inginocchiava a queste nel modo più abietto. Nonostante l’evidenza dei fatti, gran parte della critica ha sentito il bisogno di osannare l’artista, calcando la portata “rivoluzionaria” e “provocatoria” della sua azione. Significativo anche come, a poca distanza dall’asta, è apparso un video in cui Banksy stesso (excusatio non petita…) ci mostrava come nelle sue intenzioni ci fosse quella di recare molti più danni al quadro, cosa che non era stata possibile ottenere a causa di un imprevisto, quanto provvidenziale (almeno per l’economia della casa d’asta), malfunzionamento dello strumento che avrebbe dovuto danneggiare la tela. Resta difficile credere a quest’ultima parte della storia che appare come un goffo tentativo di autodifesa da parte di Banksy, e sembra suggerire che forse, nell’oceano delle critiche positive mosse nei suoi confronti, qualcuno abbia avuto la lucidità di storcere il naso. Pensando con una certa nostalgia, ad esempio, alle geniali manifestazioni dadaiste del secolo scorso, veri e propri assalti al buon costume, dove casualità e provocazione giocavano un ruolo fondamentale, viene da pensare che probabilmente nello sviluppo artistico degl’ultimi anni qualcosa sia andato storto. Sembra in effetti che sia sempre più difficile creare arte di protesta e sempre più facile fare un’arte da salotto assolutamente tollerata e tollerabile. Curioso poi come, poco tempo dopo l’episodio di Sotheby, una mostra tenuta al Mudec di Milano titolava The Art of Banksy. A visual protest. Se, almeno in quest’ultimo caso, non possiamo affermare con certezza che Banksy non abbia fatto dell’arte, sicuramente possiamo dire che non ha fatto protesta, nonostante gli venga attribuito proprio questo merito. In un certo senso si potrebbe considerare la trovata dello street artist come un’opera d’arte solo nella misura in cui non sia tale ma abbia fatto credere al mondo di esserlo. Vorrei dire che se questa versione di Ballon with Girl merita la promozione al livello d’opera d’arte, lo fa solo nel modo in cui si rende rappresentante dello Zeitgeist contemporaneo. Come quando, per fare uno dei numerosi esempi che possono essere citati, la Pop Art di Andy Wharol mostrava al mondo i simboli di un immaginario nuovo che stava pervadendo la nostra vita (incidenti d’auto, sedie elettriche, scatole di prodotti preconfezionati, ecc.), così Banksy, certamente in modo involontario, e quindi dimostrando ancora una volta la componente profetica dell’arte, sembra svelarci i meccanismi alla base della nostra società: ipocrisia, truffa e autoinganno collettivo.
Forse è stata proprio l’onestà la grande assente di questa vicenda, quella onestà che ci dobbiamo aspettare dalle opere di ogni grande artista. Piuttosto che rifilarci la patetica storiella del guasto tecnico, Banksy, o chi per lui, avrebbe senz’altro fatto meglio a cogliere l’occasione per spiegarci come nel XXI secolo si possa dare vita ad un’opera nuova durante una sessione d’asta, tra lo stupore e il divertimento degli astanti; e forse ci avrebbe fatto un’utile e divertente lezione di marketing, dimostrando come un danneggiamento programmatico e ben pubblicizzato possa far lievitare il prezzo di un’opera. Ma l’arte autentica e l’autentica protesta sono altro.
«Nel campo dell’arte, il creatore autentico non è solo un essere particolarmente dotato, è un uomo che ha saputo ordinare in vista del loro fine un insieme di attività, delle quali l’opera d’arte è il risultato finale».
Henri Matisse, Scritti e pensieri sull’arte, Einaudi, Torino 1979.
«Si è detto che l’arte è figlia del suo tempo. Un’arte simile può solo riprodurre ciò che è già nettamente nell’aria. L’arte che non ha avvenire, che è solo figlia del suo tempo ma non diventerà mai madre del futuro, è un’arte sterile. Ha vita breve e muore moralmente nell’attimo in cui cambia l’atmosfera che l’ha prodotta. Anche l’altra arte, suscettibile di nuovi sviluppi, è radicata nella propria epoca, ma non si limita ad esserne un’eco e un riflesso; possiede invece una stimolante forza profetica , capace di esercitare un’influenza ampia e profonda. La vita spirituale, di cui l’arte è una componente fondamentale, è un movimento ascendente e progressivo, tanto complesso quanto chiaro e preciso. È il movimento della conoscenza. Può assumere varie forme, ma conserva sempre lo stesso significato interiore, lo stesso fine. […] Allora però arriva un uomo, che ci assomiglia, ma ha in sé una misteriosa forza “visionaria”. Egli vede e fa vedere» (pp. 20-21).
«I periodi in cui […] manca il pane metaforico, sono periodi di decadenza spirituale. Le anime continuano a cadere dalle sezioni superiori a quelle inferiori […]. In queste epoche silenziose e cieche gli uomini danno importanza solo al successo esteriore, si preoccupano unicamente dei beni materiali, e salutano come una grande impresa il progresso tecnico, che giova e può giovare solo al corpo. Le energie spirituali vengono sottovalutate, se non ignorate. I pochi che hanno ideali e senso critico sono scherniti o considerati anormali. Le rare anime che non sanno restare avvolte nel sonno e sentono un oscuro desiderio di spiritualità, di conoscenza e di progresso, infondono una nota di tristezza e di rimpianto nel grossolano coro materiale. La notte diventa sempre più fitta. Il grigiore si addensa intorno a queste anime tormentate e sfibrate dai dubbi e dalle paure, che spesso preferiscono un salto improvviso e violento nel buio piuttosto che una lenta oscurità. L’arte, che in tempi come quelli ha vita misera, serve solo a scopi materiali. E poiché non conosce materia delicata cerca un contenuto nella materia dura. Deve sempre riprodurre gli stessi oggetti. Il “che cosa” viene eo ipso meno; rimane solo il problema di “come” l’oggetto materiale debba essere riprodotto dall’artista. Questo problema diventa un dogma. L’arte non ha più anima. Su questa via del “come”, l’arte procede. Si specializza e diventa comprensibile solo agli artisti, che cominciano a lamentarsi dell’indifferenza del pubblico. Poiché in tempi simili l’artista medio non ha bisogno di dire molto e gli basta un minimo di “diversità” per farsi notare e osannare da certi gruppetti di mecenati e conoscitori (il che può comportare grandi vantaggi materiali), una gran massa di persone superficialmente dotate si butta sull’arte, che sembra cosi facile. In ogni “entro artistico” vivono migliaia e migliaia di artisti, la maggior parte dei quali cerca solo una maniera nuova, e crea milioni di opere d’arte col cuore freddo e l’anima addormentata. La “concorrenza” cresce. La caccia spietata al successo rende la ricerca sempre più superficiale. I piccoli gruppi, che casualmente si sono sottratti a questo caos di artisti e di immagini si trincerano nelle posizioni conquistate. Il pubblico, che è rimasto arretrato, guarda senza capire, non ha interesse per un’arte simile e le volta tranquillamente le spalle» (pp. 24-25).
«In generale il colore è un mezzo per influenzare direttamente l’anima. li colore è il tasto. L’occhio è il martelletto. L’anima è un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, toccando questo o quel tasto, fa vibrare l’anima. È chiaro che l’armonia dei colori è fondata solo su un principio: l’efficace contatto con l’anima. Questo fondamento si può definire principio della necessità interiore» p. 46).
Vasilij Vasil’evič Kandinskij,La vita spirituale nell’arte, a cura di E. Pontiggia, SE, Milano 1989.
Dans ce temps si limité, nous avons nos joies, nos douleurs; que du moins elles nous appartiennent, que nos manifestations en soient les témoignages et ne ressemblent qu’à nous – mêmes. C’est dans ce désir que je présente mes oeuvres à ceux dont la pensée est proche de la mienne. Je leur dois compte de mes efforts et je les leur soumets. Je vois les autres hommes en moi et je me retrouve en eux, ce qui me passionne leur est cher.
Eugène Carrière, Écrits Et Lettres Choisies [Mercure de France, Paris (1907)], 2019.
In questo tempo così limitato, abbiamo le nostre gioie, i nostri dolori; che almeno ci appartengono, che le nostre manifestazioni ne sono testimonianza e assomigliano solo a noi stessi. È in questo desiderio che presento le mie opere a coloro il cui pensiero è vicino al mio. Devo loro il resoconto dei miei sforzi e a loro li sottopongo. Vedo gli altri uomini in me stesso e mi ritrovo in loro, ciò che mi affascina è loro caro.
Eugène Carrière, “Méditation”, circa 1900, Strasburgo, musée d’Art moderne e contemporain
Eugène Carrière, “Autoportrait”, New York, Metropolitan Museum of Art
Eugène Carrière, Nelly Carrière, 1895,
Eugène Carrière, Ritrato di Auguste Rodin
Eugène Carrière, Tenerezza
Eugène Carrière, Maternità.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
«Ogni cosa possiede il proprio involucro e il proprio nucleo, la propria apparenza e la propria essenza, la propria maschera e la propria verità. Il fatto che noi possiamo toccare l’involucro, senza raggiungere il nucleo, che noi viviamo nell’apparenza anziché vedere l’essenza delle cose, che la maschera delle cose ci accechi a tal punto che non possiamo scoprire la verità – che cosa prova tutto ciò contro l’interiore certezza delle cose? … la volontà fatale che solo vedono quelli che possiedono la seconda vista […] del vedere attraverso, del penetrare nel senso delle cose».
Franz Marc, I cento aforismi. La seconda vista, a cura di R. Trocon, Feltrinelli, Milano 1982, pp. 41, 46, 54.
Autoritratto.
Cavalli rossi e blu
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
[…] Continua a fare una strana impressione – soprattutto a partire da determinate fratture storiche – il fatto che la pittura, che è la più sensuale delle arti, sia anche la più metafisica. Per il colore, naturalmente, ma non solo per esso, in quanto una scultura colorata, ad esempio, non fa che guadagnare, anziché in sensualità, in distanza. Nella scultura, il colore è ornamento liturgico che la trasforma o la rende simile a un’icona, a volte persino a una stella, a qualcosa del firmamento terrestre […]. Perché i corpi della scultura stanno sempre lontano, e il colore non fa che allontanarli di più, qualificando la loro lontananza, determinando lo spazio dal quale ci si rendono visibili. […] La strana impressione prodotta all’arte della pittura si fa più profonda quando si scopre che ciò che viene dipinto e la pittura non sono propriamente oggetto adeguato della visione. […] Che il segreto, l’intimo motivo del dipingere, non è mai stato il solo desiderio di vedere. C’è, nella pittura, nel quadro, per ultimato, realizzato, che esso sia, uno star sempre facendosi. Come se l’opera della pittura fosse, rispetto alla scultura, meno separata dall’azione che l’ha prodotta. Come se ciò che viene dipinto fosse meno indipendente, meno oggettivo, in minor grado o in grado diverso «oggetto ideale». […] La pittura è evento, un intimo evento che si manifesta, chiaro, in forme e figure, quali che siano, rappresentative o no, «figurative» o no. […] La pittura non pone, come la scultura, il problema della partecipazione, perché si dà immediatamente, come ciò che avviene, e solo dopo può e deve accadere che da tale evento si tragga o si esprima un tanto di contemplazione, segno della maturità e del compimento dell’evento dipinto e della pittura stessa. Un evento nell’intimità, un mistero. Un sogno; un sogno che abbraccerebbe la pittura tutta. La pittura nasce, com’è noto, nelle caverne per afferrare magicamente qualcosa che fugge e prende il largo, le anime dei viventi oggetto di desiderio. Fosse per la caccia o per qualche altra forma di appropriazione la smania che assillava quei «pittori» – quella società, meglio –, si trattava di strappare l’anima a quegli esseri e di tenerla lì, né viva né morta: viva, ma separata e catturata. L’anima, che è l’«essere» per chi non ha ancora fatto filosofia, e per chi sogna. Stare davanti alle pitture delle caverne è sognare, stare sognando, lo stesso che davanti alle Meninas di Veláquez. Un sogno, la pittura; un sogno semplicemente, no. Un sogno realizzato, ossia un sogno che è entrato nella realtà, forse per la sua verità, perché non tutti i sogni possono, nemmeno attraverso la pittura, entrare a formar parte della realtà, di quella strana realtà che è l’arte. Dal sogno la pittura ha la sua nascita. Perché essa è nata nelle caverne, nella notte perenne illuminata dal bagliore disuguale del fuoco, materia leggera come quella dei sogni, aderente alla nuda roccia – resistenza a sua volta della materia originaria del pianeta, suo primo e perenne fondale. Per ospitare la sua nascita, fu necessario che si aprisse il vuoto, il viscere oscuro della terra, o che un alto muro si alzasse: una parete liscia, il fondo. Senza di esso, non ci sarà pittura; per ridotta che sia la sua superficie, per affidata alla superficie che essa sia, la pittura sarà sempre percepita come aderente a un muro, a un fondo, se non rinchiusa in una caverna. Custodita in essa, come un segreto colto di sorpresa o come un mistero che si lascia vedere. Non contraddicono l’intima legge della pittura le pitture sigillate, difese, scoperte nelle tombe dell’antico Egitto. Esse, al contrario, ci fanno sentire che sono l’intimo nucleo, il cuore, della pittura. E che l’aspetto secondario è dipingere qualcosa perché sia visto, perché qualsiasi occhio lo veda. Cosa, questa, che si deve a quel processo di laicizzazione del sacro che necessariamente è venuto portando tutti i segreti, tutto il segreto, sotto gli occhi di tutti gli uomini, almeno in potenza.
[…]
Un sogno, un certo tipo di sogno, un proposito; un sogno messaggero, o un sogno in cui si compie o si cerca di far compiere un destino. Orazione, voto, pegno, promessa, impegno. La materia fluida della speranza e dell’amore, a volte anche del semplice desiderio, ricevuta nella ferma, resistente materia della volontà che resiste al tempo, del volere che oltrepassa il tempo e sogna, a sua volta, di annullarlo. La pittura, pertanto, sarà come un istante vivo, vivente, di tempo tra due sogni: quello dal quale nasce e l’altro, quello della tenace volontà di raffigurare, di raffigurarsi, in tutti i tempi, passando attraverso di essi. Questo, è vero, lo si potrebbe dire in sostanza di tutte la arti: che tutte, compresa quella della parola, si danno tra questi due sogni e li realizzano col poco tempo che portano con sé – li realizzano relativamente. Nell’arte della pittura, però, questa condizione si mostra con maggiore proprietà, perché il suo contenuto sono fantasmi, fantasmi come quelli dei sogni. Appare, cioè, che essa è il sogno stesso che alla fine si è aperto l’alveo più adeguato al proprio fluire. Che ha trovato il corpo, appena meno impalpabile del proprio corpo fantasmatico, che gli consente di entrare a far parte del reale. I sogni, infatti, una certa specie, hanno bisogno di salvarsi. E un sogno salvato è un sogno visibile, sì, tanto più se ciò è conseguenza del suo essere entrato nel mondo della realtà, che è quello del tempo; del suo essere stato salvato a opera del tempo. Perché il tempo è salvatore.
Roma, 1960
María Zambrano, Sogno e destino della pittura, in María Zambrano, Dire luce. Scritti sulla pittura, a cura di C.armen Del Valle, Rizzoli, Milano 2013, pp. 103-109.
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