Dal giorno in cui una statua è terminata, comincia, in un certo senso, la sua vita. È superata la prima fase, che, per l’opera dello scultore, l’ha condotta dal blocco alla forma umana; ora una seconda fase, nel corso dei secoli, attraverso un alternarsi di adorazione, di ammirazione, di amore, di spregio o di indifferenza, per gradi successivi di erosione e di usura, la ricondurrà a poco a poco allo stato di minerale informe a cui l’aveva sottratta lo scultore.
Non abbiamo più, inutile dirlo, una sola statua greca nello stato in cui la conobbero i contemporanei: scorgiamo appena qua e là, sulla capigliatura di una Kore o di un Kuros del VI secolo, lievi tracce di colore rossastro, comparabili oggi alla più pallida henna, che attestano la loro qualità antica di statue dipinte, con la vita intensa e quasi terrificante di manichini e di idoli che per di più sarebbero capolavori. Questi materiali duri modellati a imitazione delle forme della vita organica hanno subito, a loro modo, l’equivalente della fatica, dell’invecchiamento, della sventura. Sono mutati come il tempo ci muta. Gli scempi dei cristiani o dei barbari, le condizioni in cui hanno trascorso sotto terra i secoli di abbandono sino alla scoperta che ce li ha restituiti, i restauri sapienti o insensati di cui si avvantaggiarono o soffersero, le incrostazioni o la patina autentica o falsa, tutto, fino all’atmosfera dei musei ove nei nostri tempi sono rinchiusi, ne segna per sempre il corpo di metallo o di pietra.
Talune di queste modificazioni sono sublimi. Alla bellezza come l’ha voluta un cervello umano, un’epoca, una particolare forma di società, aggiungono una bellezza involontaria, associata ai casi della Storia, dovuta agli effetti delle cause naturali e del tempo. Statue spezzate così bene che dal rudere nasce un’opera nuova, perfetta nella sua stessa segmentazione: un piede nudo che non si dimentica, poggiato su una lastra, una mano purissima, un ginocchio piegato in cui si raccoglie tutta la velocità della corsa, un torso che nessun volto ci impedisce di amare, un seno o un sesso di cui riconosciamo più che mai la forma del fiore o del frutto, un profilo ove la bellezza sopravvive in un’assenza assoluta di aneddoto umano o divino, un busto dai tratti corrosi, sospeso a mezzo tra il ritratto e il teschio. Così un corpo scabro somiglia a un blocco sgrossato dalle onde; un frammento mutilo si differenzia appena dal sasso o dal ciottolo raccolto su una spiaggia dell’Egeo. Ma l’esperto non ha dubbi: quella linea cancellata, quella curva ora perduta ora ritrovata non può provenire se non da una mano umana, e da una mano greca, attiva in un certo luogo e nel corso di un certo secolo. Qui è tutto l’uomo, la sua collaborazione intelligente con l’universo, la sua lotta contro di esso, e la disfatta finale ove lo spirito e la materia che gli fa da sostegno periscono pressappoco insieme. Il suo disegno si afferma sin in fondo nella rovina delle cose.
Certe statue esposte al vento marino hanno il biancore e la porosità di un blocco di sale che si sgretola; altre, come i leoni di Delo, hanno cessato di essere effigi animali per divenire fossili imbiancati, ossa al sole in riva al mare. Gli dèi del Partenone minati dall’atmosfera di Londra volgono a poco a poco al cadavere e al fantasma. Le statue rifatte e patinate dai restauratori del Settecento, accostate ai lucidi pavimenti e agli specchi tersi dei palazzi di papi o di principi, hanno un’aria di gala e di eleganza che non è antica, ma che evoca le feste di cui furono testimoni, dèi di marmo ritoccati nel gusto del tempo, in compagnia di effimeri dèi di carne. Persino le foglie di fico che li rivestono sembrano un costume d’epoca. Certe opere minori che non si è pensato di mettere al riparo in gallerie o padiglioni adatti, abbandonate lentamente ai piedi di un platano, sul bordo di una fontana, acquistano nel tempo la maestà o il languore di un albero o di una pianta; quel fauno villoso è un tronco coperto di muschio; quella ninfa reclina somiglia al caprifoglio che l’abbraccia.
Afrodite detta Psiche
Altre ancora devono solo alla violenza degli uomini la bellezza nuova che hanno acquisito: la spinta che le abbatté dal piedistallo, il martello degli iconoclasti le hanno dato la forma del presente. L’opera classica si impregna così di patetico; e gli dèi mutilati hanno l’aria di martiri. A volte, l’erosione prodotta dagli elementi e dalla brutalità degli uomini si uniscono per creare una parvenza unica fuori oramai da ogni scuola o tempo: acefala, senza braccia, separata dalla sua mano che è recupero recente, consunta da tutte le raffiche delle Sporadi, la Vittoria di Samotracia è divenuta meno donna e più vento di mare e dell’aria.
Nike di Samotracia
Da queste trasformazioni involontarie dell’arte antica nasce un falso aspetto di arte moderna: la Psiche del Museo di Napoli, dal cranio tagliato di netto, scisso orizzontalmente, ha l’aria di un Rodin; un torso decapitato rotante sul proprio zoccolo fa pensare a un Despiau o a un Maillol. Quello che i nostri scultori imitano per volontà d’astrazione, in virtù di un abile artificio aggiunto, è qui intimamente unito all’avventura della stessa statua. Ogni sua ferita ci aiuta a ricostruire un crimine e a volte a risalire alle sue cause.
Quel volto di imperatore è stato preso a martellate in un giorno di rivolta o riscolpito per servire al suo successore. La pietra scagliata da un cristiano evirò quel dio o gli spezzò il naso. Un avaro ha strappato dalla testa di un dio gli occhi di pietra preziosa, lasciandogli così una faccia da cieco. Un soldataccio, in una sera di saccheggio, si è vantato di far vacillare quel colosso con una sola spallata. Ora la colpa è dei barbari, ora dei crociati, o viceversa dei turchi; ora dei lanzichenecchi di Carlo V e ora dei cacciatori di Bonaparte, e Stendhal così si commuove sull’Ermafrodito dal piede spezzato. Un mondo di violenza avvolge d’intorno queste forme tranquille.
I nostri avi restauravano le statue; noi ne asportiamo i nasi finti e i pezzi di protesi; i nostri discendenti, a loro volta, opereranno senza dubbio in modo diverso. Il nostro punto di vista attuale rappresenta a un tempo un profitto e una perdita. Il bisogno di ricreare una statua completa, dalle membra posticce, può essere dipeso in parte dall’ingenuo desiderio di possedere e di esibire un oggetto in buono stato, come porta in ogni tempo la semplice vanità dei possessori. Ma il gusto del restauro radicale, proprio di tutti i grandi collezionisti a partire dal Rinascimento, e giunto quasi sino a noi, nasce indubbiamente da ragioni più profonde dell’ignoranza, della convenzione, o del pregiudizio di una grossolana redazione in pulito. Forse più umani di quanto noi non siamo, almeno nel campo delle arti, a cui non chiedevano poi che sensazioni piacevoli, sensibili in modo diverso e solo loro, i nostri antenati non potevano rassegnarsi a questi capolavori mutilati, a segni di violenza e di morte su questi dèi di pietra. I grandi collezionisti di cose antiche restauravano per pietà. E per pietà, noi provvediamo a disfare la loro opera. Può darsi anche che siamo più assuefatti alla rovina e alle ferite. Dubitiamo di una continuità del gusto o dello spirito umano che consentirebbe a Thorvaldsen di rifare Prassitele. E accettiamo più facilmente che questa bellezza, divisa da noi, collocata nei musei e non più nelle nostre case, sia una bellezza etichettata e morta. Insomma, il nostro gusto del patetico ha la propria ragione in questi sfregi; la nostra predilezione per l’arte astratta ci porta ad amare le lacune, le rotture che neutralizzano, per così dire, il possente elemento umano di questa statuaria. Di tutti i mutamenti provocati dal tempo, nessuno intacca maggiormente le statue che gli sbalzi del gusto negli ammiratori.
Una forma di metamorfosi più sconvolgente delle altre è quella subita dalle statue colate a picco. Barche che portavano da un porto all’altro l’opera eseguita su commissione da uno scultore, galere ove i conquistatori romani avevano stivato il bottino greco per portarlo a Roma, o viceversa, quando Roma divenne poco sicura, per trasportarselo a Costantinopoli, sono talvolta affondate corpo e beni; alcuni di questi bronzi naufragati, ripescati in buone condizioni, come annegati rianimati in tempo, non hanno conservato del soggiorno subacqueo se non la mirabile patina verdastra, come l’Efebo di Maratona o i due possenti atleti ritrovati più di recente. Fragili marmi, invece, sono riemersi consunti, mangiati, corrosi, adorni di barocche volute scolpite dal capriccio dei flutti, incrostati di conchiglie come le scatole che si compravano sulle spiagge nella nostra infanzia. La forma e il gesto imposti dallo scultore non sono stati per queste statue che un breve episodio tra la loro incalcolabile durata di roccia nel grembo della montagna, e poi la lunga esistenza di pietra deposta sul fondo delle acque. Esse sono passate per questa decomposizione senza agonia, perdita senza morte, sopravvivenza senza resurrezione quella appunto della materia consegnata alle proprie leggi; ma non ci appartengono più. Come quel cadavere di cui parla la più bella e misteriosa delle canzoni di Shakespeare, esse hanno subito un mutamento oceanico dovizioso non meno che strano. Il Nettuno, buona copia di bottega, destinato ad adornare il molo di una cittadina i cui pescatori gli offrivano le primizie delle reti, è disceso nel regno di Nettuno. La Venere celeste e quella dei quadrivi è divenuta l’Afrodite dei mari.
1954
1982
Margherite Yourcenar, Il Tempo grande scultore, trad. di Giuseppe Guglielmi, nota biobibliografica di Yvon Bernier, Einaudi, 1985-2012, pp. 51-55.
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