Giuseppe Ungaretti (1888-1970) – Nel dipinto di Jan Vermeer, «Merlettaia», lo sguardo che si concentra esprime l’idea dell’infinità, d’una familiarità con il silenzio.

Giuseppe Ungaretti_Jan Vermeer
G. Ungaretti e P. Bianconi
L’opera completa di Vermeer
Rizzoli, Milano1966.

«La Merlettaia è china sul suo lavoro. È sguardo che si concentra, è assenza da tutto il rimanente che non sia quel lavoro, quel moto di dita che i fili annodano in trame leggiadre? Dita e sguardo non cesseranno mai di muoversi, di quel loro moto che si muove fermo per sempre. L’idea dell’infinità, d’una familiarità con il silenzio, solita, indissolubile e infrangibile; l’idea d’un’esistenza immutabilmente, felicemente quotidiana, semplicemente semplice; l’idea d’una solitudine tutta sola, e tutto il resto muto; questa è l’idea»

Bibliografia

  • Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese
    A. K. Wheelock (a cura di), W. Liedtke (a cura di), S. Bandera (a cura di)
    246 pagine, 2012
  • Max Kozloff
    La luce di Vermeer
    Roma, Contrasto DUE, 2011.
  • Bert W. Meijer
    Vermeer. La ragazza alla spinetta e i pittori di Delft
    Giunti GAAM, 2007
  • Anthony Bailey
    Il maestro di Delft: storia di Johannes Vermeer, genio della pittura
    Milano, Rizzoli, 2003.
  • Norbert Schneider
    Vermeer: 1632–1675: i sentimenti dissimulati
    Koln, Taschen, 2001.
  • Lorenzo Renzi
    Proust e Vermeer. Apologia dell’imprecisione
    Bologna, Il Mulino, 1999
  • John Michael Montias
    Vermeer: l’artista, la famiglia, la città
    Torino: Einaudi, 1997.
  • Gilles Aillaud, John-Michael Montias and Albert Blankert
    Vermeer
    Milano, Arnaldo Mondadori Editore, 1986
  • Giuseppe Ungaretti e Piero Bianconi
    L’opera completa di Vermeer
    Milano, Rizzoli, 1966.

Consulta la pagina dedicata al dipinto di Jan Vermeer, La Merlettaia, sul sito del Musée du Louvre di Parigi.


Giuseppe Ungaretti (1888-1970) – Sdegno e coraggio di vivere sono stati la traccia della mia vita. Volontà di vivere nonostante tutto, stringendo i pugni, nonostante il tempo, nonostante la morte. Vi arriva il poeta e poi torna alla luce con i suoi canti e li disperde.


Hans Jean Arp (1887-1966) – L’uomo ha voltato le spalle al silenzio. Inventa nuove macchine e marchingegni che accrescono il rumore e distraggono l’umanità dall’essenza della Vita, dalla contemplazione e dalla meditazione.

Jean Arp 001

René Char, Lettera amorosa, Illustrazioni di Georges Braque e di Jean Arp, Archinto, 2008.


L’arte è un frutto che cresce nell’uomo, come un frutto su una pianta, o un bambino nel ventre di sua madre.

Jean Arp

Presto il silenzio diventerà una leggenda. L’uomo ha voltato le spalle al silenzio. Giorno dopo giorno inventa nuove macchine e marchingegni che accrescono il rumore e distraggono l’umanità dall’essenza della Vita, dalla contemplazione e dalla meditazione. Suonare il clacson, urlare, strillare, rimbombare, frantumare, fischiettare, rettificare e trillare rafforza il nostro ego.

Jean Arp


Jean Arp with Navel Monocle, 1926. Arp Stiftung, Berlino.

Jean Arp, Déméter.

Triade dei Misteri Eleusini, Persefone, Trittolemo e Demetra. Bassorilievo marmoreo (440-430 a.C.), trovato a Eleusi (oggi situato ad Atene, presso il Museo Archeologico Nazionale).

Luc Tuymans -Siamo bombardati da informazioni e immagini, ma la pittura è prima di tutto un fatto fisico, ci permette di tornare indietro, di concederci una pausa e attivare la sfocatura del distacco e della riflessione. Se la pittura è solo uno “show”, allora la pittura è morta, ma credo che questo valga per tutte le forme d’arte.

Luc Tuymans 01
Luc Tuymans, Apple.

«C’è sempre un conflitto tra astrazione e figurazione: è necessario che il nostro sguardo coltivi l’idea dei sottintesi, che vada oltre la trivialità di ciò che vediamo. Nell’epoca dei social network e di Netflix, siamo bombardati da informazioni e immagini, ma la pittura è prima di tutto un fatto fisico, ci permette di tornare indietro, di concederci una pausa e attivare la sfocatura del distacco e della riflessione».

« La pittura è una forma d’arte persistente, che ha a che fare con la maniera in cui una persona contempla un’immagine, attraverso il tempo, con il tempo e oltre il tempo. Molti artisti hanno cominciato con la pittura perché è la prima immagine concettuale. In questo senso, è e resterà un aspetto fortemente radicato nella civiltà e nella cultura. Se la pittura è solo uno “show”, frutto di più elementi su una tela, allora la pittura è morta, ma credo che questo valga per tutte le forme d’arte»

Luc Tuymans, Lumumba/em, 2000.



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Henri Matisse (1869-1954) – L’espressione essenziale di un’opera dipende quasi interamente dalla proiezione del sentimento dell’artista. Occorre un grande amore, capace di ispirare e sostenere questo sforzo continuo verso la verità.

Per me è chiaro come il giorno che bisogna sentire quel che si disegna
[ … ]. Mediante l’esercizio continuo la mano deve imparare
a obbedire a quel sentimento.
Van Gogh, Lettere a Theo.

 

 

Scritti e pensieri sull'arte, Einaudi 1979

Scritti e pensieri sull’arte, Einaudi 1979

L’espressione essenziale di un’opera dipende
quasi interamente
dalla proiezione del sentimento dell’artista.

 

Henri Matisse, Scritti e pensieri sull’arte, Einaudi, 1979.


«Occorre un grande amore, capace di ispirare e sostenere questo sforzo continuo verso la verità, questa generosità assoluta e questo profondo spogliamento che implica la genesi di ogni opera d’arte. Ma l’amore non è forse all’origine di tutta la creazione?».

Henri Matisse, Occorre guardare tutta la vita con gli occhi di un bambino, in Tracce, febbraio 2011


 

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L’arte comincia quando l’uomo, nell’intento di trasmettere ad altri una sensazione da lui provata, la risuscita in sé e la esprime con certi segni esteriori.

Lev N. Tolsloj, Che cos’è [‘arte? [1897). ed. il. a cura di Filippo Frassati, Feltrinelli, Milano 1978, p. 60.


 

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Vincent Van Gogh (1853-1890) – Se un’opera d’arte non comunica con individuale originalità i sentimenti dell’artista, se li esprime in modo incomprensibile, oppure se non nasce da un’esigenza interiore dell’autore, non è un’opera d’arte.

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Lettere a Theo [1872-1890]

Lettere a Theo [1872-1890]

 

«Se un’opera d’arte non comunica con individuale originalità
i sentimenti dell’artista,
se li esprime in modo incomprensibile,
oppure se non nasce da un’esigenza interiore dell’autore,
non è un’operad’arte».

Vincent van Gogh, Lettere a Theo [1872-1890], ed. it. a cura di Massimo Cescon, Guanda, Milano 2014, p. 178.

 

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Vincent Van Gogh (1853-1890) – Quando c’è convenzionalismo, c’è sempre la sfiducia e la sfiducia dà sempre luogo a ogni sorta di intrighi

Vincent Van Gogh (1853-1890) – Ho un grande fuoco nell’anima … qualcuno verrà a sedersi davanti a questo fuoco, e magari vi si fermerà

Vincent Van Gogh (1853-1890) – Preferisco la malinconia che aspira e che cerca

Vincent van Gogh (1853-1890) – La maggior parte della gente trova “troppo poca bellezza”. Continua sempre a camminare e ad amare la natura.

Vincent Van Gogh (1853-1890) – Le opinioni non possono rendere più vera la verità.


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Anselm Kiefer – Il libro mi accompagna dalla più tenera infanzia. Il libro è per me un rituale, struttura il tempo e fa appello ad altri poteri rispetto a quelli della cultura.

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«Quando ho saputo che avevate l’intenzione di accordarmi l’immenso onore di ammettermi fra i ranghi di voi professori, mi sono messo a studiare la storia della vostra università.
La storia ha sempre fatto parte del mio lavoro artistico. Dietro sollecitazione di Roland Barthes, ho ad esempio letto Jules Michelet, che è diventato uno dei miei scrittori preferiti.

Il libro mi accompagna dalla più tenera infanzia. Ha un’importanza capitale, tanto nella mia vita quanto nella mia pratica artistica. Ritengo che rappresenti il 60% della mia opera. D’altra parte, tengo un diario nel quale annoto giorno per giorno bozze d’idee da sviluppare, schizzi, citazioni da poesie, epifanie del quotidiano… progetti, o ancora il piano delle camere d’hotel nei quali soggiorno…
Il libro è per me un rituale, struttura il tempo e fa appello ad altri poteri rispetto a quelli della cultura. Al mattino, prima di iniziare a lavorare, spesso percorro la mia biblioteca. È lunga sessanta metri, e ciò mi permette di camminare come al Vaticano. Spesso trovo il libro di cui ho bisogno, qualche che sia il soggetto. È molto curioso, come si trova ciò che vi si cerca. Sono convinto che abbiamo un accesso ai nostri libri che non passa per l’intelletto, che transita altrove rispetto al cervello.
Quando, lavorando a un quadro, mi capita di non sapere più a che punto sono, o, per dirla altrimenti, quando sono in panne, mi siedo alla macchina per scrivere e scrivo “qualcosa”.
Questo “qualcosa”, questa cosa tratta dell’essenza, della monade di Leibniz. Quando sono di fronte alla tela bianca, il che è al tempo stesso stimolante e costernante, allora un vecchio problema filosofico mi ossessiona: perché  c’è qualcosa e perché non il nulla?».

Anselm Kiefer

Il 26 novembre 2014 l’Università di Torino ha conferito a Anselm Kiefer la laurea honoris causa in Filosofia. Il testo integrale della sua lectio magistralis, da cui è tratto il brano riportato sopra, si può leggere su Artribune del 4 dicembre 2014, nella traduzione di traduzione di Marco Enrico Giacomelli.

 

L'arte sopravviverà alle sue rovine

L’ arte sopravvivrà alle sue rovine

Anselm Kiefer

Traduttore: D. Borca
Editore: Feltrinelli, 2018

 

 

 

Kiefer è uno dei più noti e controversi artisti contemporanei. Con queste pagine chiunque può immergersi nell’universo titanico, profondamente riflessivo, della sua arte.

“Soltanto nell’arte ho fede, e senza di essa sono perduto. Non riuscirei a vivere senza poesie e senza quadri, non solo perché non so fare nient’altro, perché non ho imparato nient’altro, ma per ragioni quasi ontologiche. Perché diffido della realtà, pur sapendo che, a modo loro, anche le opere d’arte sono un’illusione.”

Anselm Kiefer ha fatto irruzione sulla scena artistica tedesca nel 1969 con una serie molto controversa di opere dedicate alla Seconda guerra mondiale, capaci di risvegliare dall’amnesia collettiva che regnava in Germania in quel periodo. Da quel momento, la produzione artistica di Kiefer ha espresso ogni volta il rifiuto per il limite, non solo nella sua monumentalità e nella potenza della sua materialità, ma anche nell’infinita ricchezza di risorse con le quali sonda le profondità della memoria e del passato. Tra dicembre 2010 e aprile 2011, Kiefer è stato il primo artista visuale a occupare la cattedra di Creazione artistica al Collège de France di Parigi, dove ha tenuto otto lezioni, seguite dai rispettivi seminari. Questo volume raccoglie le otto lezioni, insieme al discorso inaugurale con cui l’artista ha dato inizio al corso. In risposta all’invito del Collège de France, Kiefer attinge alla letteratura, alla poesia, alla filosofia e ai suoi ricordi personali, nel tentativo di districare e rivelare il processo di sedimentazione e rielaborazione dei temi che circolano, si incrociano e si aggregano per formare la costellazione della sua arte. Queste lezioni formidabili e preziose gettano luce sulla dimensione universale di un artista, la cui opera è attraversata dalla storia, dal mito – greco, assiro e germanico -, dalla religione, dal misticismo ebraico, dalle donne, dalla poesia. Una raccolta di scritti cruciali per la comprensione dell’arte di Anselm Kiefer.


Il grande carico

Il grande carico

Tela a tecnica mista, 4,60 x 6,90 m)

Uno degli aspetti che distinguono la riuscita di un’opera d’arte sta nella facoltà di quest’ultima di provocare e stimolare l’immaginazione di uno spettatore, e questo è ciò che caratterizza la grande tela realizzata da Anselm Kiefer, collocata sulla parete di fondo della sala di lettura dei Dipartimenti, e donata alla Biblioteca San Giorgio dalla Fondazione della Cassa di Risparmio di Pistoia e Pescia, a godimento degli spettatori e dei lettori.

Sala di lettura dei Dipartimenti, Biblioteca San Giorgio Pistoia

Sala di lettura dei Dipartimenti, Biblioteca San Giorgio Pistoia

Il lavoro di Kiefer, materico ed evocativo, prende il titolo da un verso della poetessa austriaca Ingeborg Bachmann in cui si parla di una nave pronta a partire con un grosso carico (Die grosse Fracht, appunto).

“Il grande carico dell’estate è a bordo,
nel porto è pronta la nave del sole,
quando dietro di te saetta e stride il gabbiano.
Il grande carico dell’estate è a bordo.
Nel porto è pronta la nave del sole,
e sulle labbra della polena
si fa largo un sorriso da lemuro.
Nel porto è pronta la nave del sole.
Quando dietro di te saetta e stride il gabbiano,
arriva da Ovest l’ordine di affondamento;
ma tu annegherai con gli occhi aperti,
quando dietro di te saetta e stride il gabbiano.”

In Kiefer il carico prende corpo sotto forma di libri, stabilendo così un legame ideale e indissolubile con il luogo in cui l’opera è collocata. Come abilmente descrive Bruno Corà : “Lo scafo di piombo, rigidamente vincolato sulla tela dipinta mediante sottili cavi, sostiene sul suo ponte cataste di libri muti, anch’essi di piombo. L’enigmatico e insolito convoglio sembra veleggiare su una distesa di terra e fango, sotto un cielo che non si distingue dalla terra, senza un orizzonte, in un magma in cui insieme alla ruggine e alle emulsioni miste all’acrilico, si sovrappongono colate di piombo fuso, i cui incerti contorni rivelano una gestualità repentina …una turbolenza di modi, i cui effetti nell’immagine suggeriscono la mescolanza diluviale di terre, acque e cieli, senza possibilità di riferimenti orientativi”.
Il grande carico suscita nello spettatore il ricordo di una “nave da guerra-giocattolo-modello” e il sentimento spiazzante del doverla “trarre in salvo”, senza tuttavia conoscerne il perché o il verso dove, ma comunque sospinto da una tensione emozionale difficile da dimenticare, persa dietro ai ricordi e agli interrogativi che il convoglio insolito ed enigmatico porta sulla scena. Sembra divenire l’emblema di un trasporto essenziale attraverso un paesaggio immaginario, inquietante e insidioso, in cui è necessario riaffermare il diritto di cercare una risposta, di capire, sperando in quell’improvvisa e meravigliosa intuizione che talvolta ci dà la lettura.


I sette palazzi celesti

I sette palazzi celesti

 


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Lev Nicolaevič Tolstoj (1828-1910) – Che cos’è l’arte: L’arte incomincia là, dove incomincia l’appena appena

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Tolstoj

 

Che cosa è l'arte

Che cosa è l’arte

«Ho già citato altra volta una profonda massima del pittore russo Brjullov sull’arte, ma non posso fare a meno di citarla di nuovo, giacché non si potrebbe meglio indicare quel che è possibile e quel che è impossibile insegnare nelle scuole. Nel correggere lo studio d’un allievo, Brjullov lo ritoccò appena qua e là, e quel brutto, morto disegno d’improvviso prese vita. “Come, lo avete ritoccato appena appena, e tutto è cambiato?” disse uno degli allievi. “Larte incomincia là, dove incomincia l’appena appena”, disse Brjullov, esprimendo con queste parole il connotato più caratteristico dell’arte. È un rilievo giusto per tutte le arti, ma se ne può riscontrare la giustezza soprattutto quando si esegue della musica … Prendiamo le tre condizioni principali: l’altezza, il tempo e la forza del suono. L’esecuzione musicale diviene arte, e contagia gli ascoltatori, quando il suono non è né più alto né più basso di quanto dev’essere, cioè quando si sarà preso quel punto centrale, infinitamente piccolo, di quella tal nota che ci vuole, e quando si sarà tenuta questa nota tanto a lungo quanto esattamente occorre, e quando l’intensità del suono non sarà né maggiore né minore del necessario. Il minimo scarto nell’altezza del suono in un senso o nell’altro, la minima amplificazione o diminuzione del tempo, e il minimo rafforzamento o indebolimento del suono rispetto al dovuto, distruggono completamente l’esecuzione e, quindi, la potenza di contagio dell’opera. Sicché, questa contagiosità dell’arte, della musica, che parrebbe tanto semplice e facile da provocare, la si ottiene in realtà solo quando l’esecutore sa trovare quei momenti infinitamente piccoli, che sono necessari alla perfezione della musica. Lo stesso avviene in tutte le altre arti. Se appena appena è più chiaro, appena appena più scuro, appena appena più in alto, più in basso, più a destra, più a sinistra – in pittura; se appena appena è smorzata o rinforzata l’intonazione in arte drammatica, o eseguita appena appena più presto, appena appena più tardi; se appena appena non è detto a sufficienza, o detto con troppa abbondanza, o esagerato – in poesia: ecco che quel contagio non si ha più. Il contagio si ottiene solo quando e nella misura in cui l’artista sappia trovare i momenti infinitamente piccoli che compongono l’opera d’arte».

 

Lev Tolstoj, Che cos’è l’arte, Mimesis, 2010.

 


Lev Nikolàevič Tolstòj (1828-1910) – Tutti i grandi cambiamenti cominciano e si compiono nel pensiero

Lev Tolstoj (1828-1910) – L’elevazione del lavoro a virtù è altrettanto assurda come l’innalzamento del nutrirsi dell’uomo a dignità e a virtù. nella nostra società falsamente ordinata, esso è per lo più un mezzo che uccide la sensibilità morale …

Lev Tolstoj – Che cos’è l’arte: L’arte incomincia là, dove incomincia l’appena appena

Lev Nikolàevič Tolstòj (1828-1910) – In una società dove esiste, sotto qualunque forma, lo sfruttamento o la violenza, il denaro non può assolutamente rappresentare il lavoro. La semplicità è la principale condizione della bellezza morale.

Lev Nikolàevič Tolstòj (1828-1910) – Ogni uomo reca in sé, in germe, tutte le qualità umane, e talvolta ne manifesta alcune, talvolta altre, e spesso non è affatto simile a sé, pur restando sempre unico e sempre se stesso.

Lev Nicolaevič Tolstoj (1828-1910) – Non appena ho compreso l’essenza della ricchezza e del denaro, mi si è chiarito quanto in realtà sapevo già da molto.

Lev Nikolàevič Tolstòj (1828 – 1910) – «Se lascio la vita con la coscienza d’aver sciupato tutto quanto mi fu dato e che ormai non c’è più nulla da fare, allora che sarà?». Ivan Il’ič è il personaggio dell’esteriorità. La sua è un’interiorità priva di ricerca, priva di interrogazione.

Lev Nikolàevič Tolstòj (1828-1910) – Il termine «mio» poggia unicamente su un basso, animalesco istinto degli uomini, istinto che alcuni chiamano «sentimento» di proprietà, o diritto di proprietà. Le parole che essi ritengono assai importanti sono: mio, mia, miei.


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Paul Valery (1871-1945) – L’anima e la danza: una donna che danza rende visibile l’istante. L’istante genera la forma e la forma rende visibile l’istante. È veramente un penetrare in un altro mondo …

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Degasb04   «[…] una donna che danza […] Luminose danzatrici! Le loro mani parlano e i loro piedi sembrano scrivere. […] si direbbe che la coscienza abbia trovato il proprio atto … In sé ella raccoglie ed assume una maestosità che in noi tutti era confusa… Quel che noi distrattamente spendiamo in volgare moneta di passi, quando per uno scopo qualsiasi camminiamo, ella sembra enumerare e contare in monete d’oro puro. C’insegna quel che noi facciamo mostrando chiaramente alle nostre anime quel che oscuramente compiono i nostri corpi. La danzatrice può insegnarci, in quanto ai passi, a conoscere un po’ meglio noi stessi. Guarda che bellezza, che completa sicurezza dell’anima risulta dall’estensione delle sue nobili falcate».

degas b02 «[…] una donna che danza […] rende visibile l’istanteL’istante genera la forma e la forma rende visibile l’istante […]. È veramente un penetrare in un altro mondo …».

 

Eipalinos

Eipalinos

«[…] una donna che danza e che divinamente cesserebbe d’essere donna se potesse assecondare fino alle nubi il balzo che ha eseguito. […]

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SOCRATE
Per gli dei, che luminose danzatrici! Che viva e graziosa introduzione dei più perfetti pensieri! Le loro mani parlano e i loro piedi sembrano scrivere. Che precisione in questi esseri che si studiano di usare così felicemente le proprie forze morbide! Tutte le mie difficoltà mi disertano e non c’è ora problema che mi travagli, tanta è la felicità con cui obbediscono alla mobilità di queste figure! Qui la certezza è un gioco; si direbbe che la coscienza abbia trovato il proprio atto e che di colpo l’intelligenza consenta alle grazie spontanee … Guardate costei!… La più tenue e la più assorta nella giustezza pura … Chi è ella mai? Così deliziosamente rigida, e ineffabilmente snodata … In modo così esatto ella cede, assume e restituisce la cadenza che, se chiudo gli occhi, la vedo esattamente per mezzo dell’udito. La seguo, la ritrovo, e non posso perderla mai; e se la guardo tenendo tappate le orecchie, ella è talmente ritmo e musica che mi è impossibile non udire le cetre.

 

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ERISSIMACO
L’altissima flautista dalle cosce affusolate e strettamente intrecciate, allunga il piede e le gambe seguendo il ritmo con l’alluce … Che te ne pare, o Socrate, della danzatrice?

SOCRATE
Quel piccolo essere dà da pensare, Erissimaco … In sé ella raccoglie ed assume una maestosità che in noi tutti era confusa… Un semplice moto, ed eccola dea! Un semplice moto, la più semplice concatenazione! Si direbbe che con atti belli ed assolutamente uguali ella paghi lo spazio e che vada coniando col tallone le sonore effigi del moto. Quel che noi distrattamente spendiamo in volgare moneta di passi, quando per uno scopo qualsiasi camminiamo, ella sembra enumerare e contare in monete d’oro puro.

 

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ERISSIMACO
C’insegna quel che noi facciamo, caro Socrate, mostrando chiaramente alle nostre anime quel che oscuramente compiono i nostri corpi. Alla luce delle sue gambe i nostri movimenti immediati ci appaiono miracolosi: ci stupiscono insomma in modo adeguato.

FEDRO
E in ciò, secondo te, la danzatrice può insegnarci, in quanto ai passi, a conoscere un po’ meglio noi stessi?

ERISSIMACO
Precisamente. Sono così facili e così familiari i nostri passi per noi, che non hanno mai l’onore di essere considerati in se stessi e in quanto atti estranei (a meno che, colpiti da infermità o da paralisi non siamo dalla privazione indotti ad ammirarli)… Essi dunque portano come possono noi che ingenuamente li ignoriamo; e, a seconda del terreno, della meta, dell’umore, dello stato dell’uomo, o addirittura dell’illuminazione della strada, essi sono quel che sono: li perdiamo senza pensarci. Ma considera il perfetto incedere della danzatrice Athikte sul suolo perfetto, libero, liscio e appena elastico: vedila disporre con simmetria su quello specchio delle sue forze i suoi appoggi alternati: tallone che riversa il corpo verso la punta, passaggio dell’altro piede che riceve il peso del corpo e lo riversa in anticipo; e così via, mentre la sommità adorabile del capo delinea nell’eterno presente la fronte di un’onda increspata. E giacché qui il suolo, accuratamente sgombro di tutte le cause di aritmia e di incertezza, è in certo qual modo assoluto, quell’incesso monumentale che solo in se stesso ha una meta e che non reca più traccia di mutevoli impurità, diventa un modello universale. Guarda che bellezza, che completa sicurezza dell’anima risulta dall’estensione delle sue nobili falcate. E l’ampiezza dei passi s’accorda col loro numero, diretta emanazione della musica. Ma numero ed estensione sono, d’altra parte, in segreta armonia con la statura …

 

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FEDRO
Guarda, ma guarda … Ella danza laggiù e dona agli occhi quel che tu tenti di dirci qui … Rende visibile l’istante … Per quali gemme ella passa! … Emana gesti come fulgori! … Estorce alla natura atteggiamenti impossibili sotto gli occhi stessi del Tempo! … E il Tempo si lascia ingannare … Mentre lei attraversa impunemente l’assurdo … E divina nell’instabilità, ne fa dono ai nostri sguardi!

ERISSIMACO
L’istante genera la forma e la forma rende visibile l’istante […]. Ma ecco Athikte presentarci ancora un’ultima figura, ecco il suo corpo spostarsi su quell’alluce possente.

FEDRO
L’alluce che intero pulsa sul suolo come il pollice sul tamburo. Che attenzione in quel dito; che volontà la irrigidisce e la mantiene sulla punta! Ma eccola girare su se stessa …

SOCRATE
Gira su se stessa – ecco, le cose eternamente congiunte cominciano a separarsi. Ed ella gira, gira …

ERISSIMACO
È veramente un penetrare in un altro mondo

SOCRATE

E il tentativo supremo … Ella gira e tutto ciò che è visibile si stacca dalla sua anima; tutta la melma della sua anima si separa finalmente dalla parte più pura … Guardate … Ella gira … Un corpo, con la sua semplice forza e con un suo atto, è abbastanza potente per alterare la natura delle cose, più profondo di quanto sia mai toccato allo spirito nelle sue speculazioni e nei suoi sogni!

FEDRO
Si è tentati di credere che ciò possa durare in eterno.

 

Paul Valery, L’Anima e la Danza, in Id., Eupalinos, Introduzione di Enzo Paci, Mondadori, 1947, pp. 37 ss.


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L’anima e la danza, Mimesis

La vita è una donna che danza. Così afferma Socrate, in questo dialogo del poeta che, dall’alleanza indefinibile di suono e senso, crea la musica per un corpo in continua trasformazione vitale. Paul Valéry arriva alla danza dalle parole. Quando danza si fa l’unico nome possibile per la “poiesi”, il gesto creatore diviene ritmo e materia inedita della carne. Danza è il suo continuo rinnovamento che accoglie il battito del cuore, del tempo e delle cose sempre ancora da amare.


P. Valéry, Degas Danza Disegno

P. Valéry, Degas Danza Disegno

“Come accade che un lettore un po’ distratto muova la matita sui margini d’un libro e tracci, a capriccio della punta e dell’assenza, piccole figure o vaghe ramificazioni di contro alle masse leggibili, così farò io, guidato dall’estro, tutt’intorno a questi studi di Edgar Degas. Accompagnerò le immagini di poco testo che non si possa leggere, o non leggere d’un fiato, e che non abbia coi disegni se non i legami più lenti e i rapporti meno stretti. Insomma, non sarà che una sorta di monologo, in cui riaffioreranno a loro piacimento i miei ricordi e le diverse idee che mi sono fatto di un personaggio singolare, grande e severo artista, essenzialmente volitivo, d’intelletto raro, vivo, sottile, inquieto; che nascondeva sotto l’assolutezza delle opinioni e il rigore dei giudizi non so qual dubbio su di sé, non so quale disperazione di esser soddisfatto: sentimenti amarissimi e nobilissimi, suscitati in lui dalla raffinata conoscenza dei maestri, dalla cupidigia dei segreti che attribuiva loro e dalla presenza perpetua, nella sua mente, delle loro contraddittorie perfezioni. Nell’arte egli non vedeva che problemi d’una certa matematica più raffinata dell’altra, che nessuno ha saputo rendere esplicita e di cui ben pochi possono sospettare l’esistenza. Parlava volentieri d’arte sapiente; diceva che un quadro è il risultato di una serie d’operazioni… Degas rifiutava la facilità, come rifiutava tutto quello che non fosse l’unico oggetto dei suoi pensieri.”


Paul Valéry (1871-1945) – Le livres ont le mêmes ennemis que l’homme: le feu, l’umide, les bêtes, le temps; et leur propre contenu. Possiamo tradurre «les bêtes» con «la stupidità».


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Georges Braque (1882-1963) – La verità esiste, non s’inventa che la menzogna. Bisogna divenire il tempo… L’eterno è la negazione della vita, della libertà.

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Il muto fervore dello spazio

 

«Bisogna identificarsi con il tempo, divenire il tempo… L’eterno è la negazione della vita, della libertà».

«Nel cammino dei miei quadri c’è un’impregnazione seguita da un’allucinazione che diventa a sua volta un’ossessione, e per liberarsi dall’ossessione bisogna fare il quadro, senza di questo non si può vivere».

«Io cerco la concentrazione attorno al fuoco, riconduco tutto al fuoco. Il mio spazio si riempie. Picasso diffonde e fa risplendere a partire dal fuoco. Proietta, e lontano. Sì, lui si dispiega a partire da un centro, io mi ripongo attorno a un centro».

Georges Braque, Il muto fervore dello spazio. Conversazioni sull’arte, Morcelliana 2018.

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Georges Braque, Autoritratto.


 

Quaderni-1917-1947

Quaderni-1917-1947

Non bisogna chiedere all’artista più di quanto possa dare,
né al critico più di quanto possa vedere.

Si può deviare un fiume dal suo corso, non farlo risalire alla sorgente.

La verità esiste, non s’inventa che la menzogna.

Non bisogna chiedere all’artista più di quanto possa dare,
né al critico più di quanto possa vedere.

 

braquedeuxoiseaux



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Michel Pastoureau – Il rosso per millenni è stato dominante sia nella cultura materiale, che nei codici sociali e nei sistemi di pensiero.

Michel Pastoureau

Rosso. Storia di un colore

Rosso. Storia di un colore

008«Lo storico deve costantemente rammentare che non esiste alcuna verità universale del colore, né per quanto riguarda le sue definizioni, le sue pratiche o i suoi significati, né per quanto riguarda la sua percezione. Anche in questo caso, tutto è culturale, strettamente culturale». M. Pastoureau, in Medioevo simbolico.


Michel Pastoureau, Rosso. Storia di un colore, traduzione di Guido Calza, Ponte alle Grazie, 2017, pp. 261.

 


 Risvolto di copertina

Nella civiltà occidentale, il rosso è il primo colore che viene usato sia in pittura che in tintoria. Probabilmente è per questo che è stato a lungo il colore per eccellenza, il più ricco dal punto di vista sociale, artistico e simbolico. Nell’Antichità è stato il simbolo della guerra, della ricchezza e del potere. Nel Medioevo ha assunto una forte connotazione religiosa, evocando sia il sangue di Cristo che le fiamme dell’Inferno, ma nella dimensione profana è stato anche il colore dell’amore, della gloria e della bellezza e la Rivoluzione francese lo farà diventare anche un colore ideologico e politico. Il primo colore che l’uomo abbia padroneggiato, fabbricato, riprodotto e dunque quello sul quale lo storico, il sociologo o l’antropologo hanno più cose da dire che su tutti gli altri. Rosso – quarto capitolo di un’opera di alto profilo che vede in libreria Blu, Nero, Verde e prevede il giallo come quinta e ultima tappa – è un testo ricchissimo, che considera il rosso lungo un orizzonte temporale molto ampio e sotto tutti i punti di vista: una bussola che ci permetterà di orientarci nel labirinto cromatico di questo colore archetipico della storia e della cultura occidentale.


 

«Oggi il blu è il colore preferito in Occidente ma nell’antichità contava poco, al contrario del rosso che per millenni è stato dominante sia nella cultura materiale, che nei codici sociali e nei sistemi di pensiero».
«La sua egemonia nasce per questioni materiali visto che è il colore i cui pigmenti sono più facili da trovare in natura e da fabbricare, con una vasta gamma di tonalità. Come sempre, al dato materiale si aggiunge quello simbolico. È il colore ambivalente, ispirato al sangue, dunque alla vita ma anche alla morte, o a un elemento distruttore come il fuoco».
«Già durante il paleolitico viene considerato come un colore che protegge. I capi se lo cospargono sul corpo, viene messo nei sepolcri con blocchi d’argilla. Nell’antica Roma solo l’imperatore ha il diritto di vestirsi interamente di porpora. Anche i Papi per secoli sono stati ammantati di rosso, solo dopo il Medioevo è comparso il bianco. Ancora oggi la simbologia degli onori sociali è legata a questo colore: si dice per esempio “stendere il tappeto rosso”. È anche un accessorio della bellezza, dei primi trucchi, tra l’altro anche maschili. Fino al Diciottesimo secolo, i nobili si truccavano il viso di rosso».
«L’evoluzione più recente si ha con la storia della bandiera rossa sventolata come simbolo di pace durante una manifestazione della Rivoluzione francese, nel 1791. Allora l’esercito sparò lo stesso e con i martiri quel drappo è diventato emblema politico della rivolta popolare, poi della sinistra».
«E poi c’è l’amore in ogni sua forma …».
Michel Pastoureau

Michel Pastoureau

Medioevo simbolico
Laterza
Sinossi
La mitologia di alberi e boschi, i bestiari delle fiabe, il gioco degli scacchi, la storia e l’archeologia dei colori, l’origine degli stemmi e delle bandiere, la leggenda di re Artù e quella di Ivanhoe. Un grande storico dei simboli alle prese con l’affascinante complessità di segni e sogni del Medioevo occidentale.
Indice

Il simbolo medievale. In che modo l’immaginario fa parte della realtà

Una storia da costruire – L’etimologia – L’analogia – Lo scarto, la parte e il tutto – I modi di intervento

L’animale

I processi ad animali. Una giustizia esemplare?

Il Medioevo cristiano di fronte all’animale – La scrofa di Falaise – Una storiografia deludente – Tipologia dei processi – Perché tanti maiali in tribunale? – L’anima delle bestie – La buona giustizia

L’incoronazione del leone. In che modo il bestiario medievale si è dato un re

Leoni dappertutto – La fauna del blasone – Una triplice eredità – Nascita del leopardo – L’arca di Noè – L’orso detronizzato

Cacciare il cinghiale. Dalla selvaggina regale alla bestia impura: storia di una svalutazione

Le cacce romane – I libri di caccia coi cani – Dai testi cinegetici ai documenti di archivio – Il cinghiale, un animale diabolico – Il cervo, un animale cristologico – La Chiesa di fronte alla caccia

Il vegetale

Le virtù del legno. Per una storia simbolica dei materiali

Un materiale vivente – La materia per eccellenza – Il taglialegna e il carbonaio – L’ascia e la sega – Gli alberi benefici – Gli alberi malefici

Un fiore per il re. Per una storia medievale del giglio di Francia

Un fiore mariano – Un fiore regale – Un ornamento cosmico – Un fiore condiviso – Una monarchia vegetale, p. 97

Il colore

Vedere i colori del Medioevo. È possibile una storia dei colori?

Difficoltà documentarie – Difficoltà metodologiche – Difficoltà epistemologiche – Il lavoro dello storico – Speculazioni dotte – Pratiche sociali – Vedere i colori nel quotidiano

Nascita di un mondo in bianco e nero. La Chiesa e il colore dalle origini alla Riforma

Luce o materia? – La chiesa medievale, tempio del colore, p. 125 – Liturgia del colore – L’abito: dal simbolo all’emblema – Un colore onesto: il nero – La «cromoclastia» della Riforma

I tintori medievali. Storia sociale di un mestiere riprovato

Artigiani divisi e litigiosi – Il tabù delle mescolanze – Le raccolte di ricette – Difficoltà della tintura medievale, p. 165 – Un mestiere svalutato – I dati del lessico – Gesù tra i tintori

L’uomo rosso. Iconografia medievale di Giuda

Giuda non è solo – Il colore dell’altro – Rosso, giallo e chiazzato – Tutti i mancini sono rossi

L’emblema

La nascita delle arme. Dall’identità individuale all’identità familiare

La questione delle origini – Il problema della datazione, p. 197 – L’espressione dell’identità – La diffusione sociale, p. 201 – Figure e colori – Brisure e arme parlanti – La lingua del blasone – Dallo scudo al cimiero – La mitologia della parentela

Dalle arme alle bandiere. Genesi medievale degli emblemi nazionali

Un oggetto storico poco studiato – Dall’oggetto all’immagine – Una storia lunga – L’esempio bretone – Quando l’emblema fa la Nazione – Un codice europeo a scala planetaria – Come nascono le bandiere – Stato o Nazione?

Il gioco

L’arrivo del gioco degli scacchi in Occidente. Storia di una acculturazione difficile

Un gioco venuto dall’Oriente – La Chiesa e gli scacchi – L’avorio, un materiale vivente – Ripensare i pezzi e la partita – Dal rosso al nero – Una struttura infinita – Un gioco per sognare

Giocare al re Artù. Antroponimia letteraria e ideologia cavalleresca

Una letteratura militante – Dai nomi letterari ai veri nomi, p. 272 – Rituali arturiani – Tristano, l’eroe preferito – Ideologia del nome

Risonanze

Il bestiario di La Fontaine. L’armerista di un poeta nel XVII secolo

Un bestiario familiare – Un armerista letterario – Animali emblematici – Araldica della favola

Il sole nero della malinconia. Nerval lettore delle immagini medievali

Un manoscritto prestigioso – Il sole nero – I fermenti della creazione – Un’opera aperta

Il Medioevo di «Ivanhoe». Un best-seller d’epoca romantica

Uno straordinario successo di libreria – Dalla storia al romanzo e ritorno – Un Medioevo esemplare

Note

Fonti

Indice analitico



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