Georg W. Bertram – L’arte è prima di tutto un’esperienza che si realizza concretamente nella prassi umana. È una forma specifica di prassi riflessiva, è una prassi di libertà. È politica e si occupa dell’uomo. Anzi ne è responsabile e in quanto tale ha capacità trasformative.

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Georg W. Bertram, L’ arte come prassi umana. Un’estetica, Cortina, Milano, 2017.

Nella teoria e nella filosofia dell’arte si tende a sottolineare la differenza fra l’arte e le altre pratiche umane. In questo modo, si può perdere il senso profondo della pluralità delle arti e sottovalutare la portata dell’arte nell’ambito della forma di vita umana. Nella prospettiva teorica elaborata da Bertram, al contrario, l’arte si colloca in continuità con le altre pratiche umane, perché solo in riferimento a esse può acquisire la propria specifica potenzialità. Seguendo Bertram, saremo in grado di riconoscere in queste pagine una nuova impostazione nella definizione dell’arte: si tratta di comprendere la particolarità dell’arte nel contesto della prassi umana, ovvero di cogliere la natura essenziale del contributo che essa reca a questa prassi. L’arte, argomenta Bertram, non è semplicemente una pratica specifica, ma una forma specifica di prassi riflessiva, in quanto tale assai produttiva nell’ambito del rapporto dell’essere umano con il mondo. In ultima analisi, l’arte è una prassi di libertà.

Quarta di copertina
È dai tempi delle parole di Platone sul ruolo dei poeti che l’arte è al centro dell’attenzione dei filosofi. Questa sistematica introduzione alla filosofia dell’arte considera le riflessioni che da Platone, Kant, Hegel, giungono fino ad Adorno, Heidegger, Gadamer e Goodman e s’interroga su quale valore e funzione abbia l’esperienza artistica per l’uomo. Il volume illustra i principali temi e concetti che hanno contribuito a definire nella storia l’espressione artistica e in particolare i confini di quel peculiare processo di comunicazione che ha luogo solo grazie all’arte. Georg Bertram risponde a quesiti centrali: che cos’è l’arte? quando vi è arte? qual è il valore dell’arte per l’uomo? E invita il lettore a partecipare con lui nella riflessione.


 

«L’arte ha per noi il valore di una forma specifica di conoscenza, che può essere contraddistinta dal fatto che nel dialogo con le opere d’arte prendiamo coscienza del mondo e di noi stessi. Non vengono però in tal modo accomunati, in maniera infondata, due possibili orientamenti della presa di coscienza estetica? Se nell’arte ne va del mondo o ci occupiamo invece di noi stessi fa certo una bella differenza. È necessario precisare in che senso dev’essere intesa la presa di coscienza estetica: se essa abbia a che fare primariamente con il mondo o con il sé. Le opere d’arte rispondono anzitutto al modo in cui è strutturato il mondo intorno a noi? oppure ci interpellano in primo luogo circa le specifiche cognizioni che abbiamo di noi stessi? Potrebbe darsi naturalmente amcora una terza possibilità: che nell’arte il mondo e il sé siano interdipendenti.
Nel dibattito concernente la questione se l’arte sia rappresentazione o espressione, uno dei dibattiti paradigmatici intorno all’arte, vengono a confronto le due diverse direzioni che possono essere prese dal realizzarsi della presa di coscienza estetica. La diatriba sulla spiegazione dell’arte come rappresentazione o espressione verte sul modo in cui l’arte funziona come processo di presa di coscienza, e cioè se essa sia anzitutto orientata alla nostra realtà esteriore o alla nostra realtà interiore. Chi concepisce l’arte come rappresentazione ne associa le prestazioni cognitive al mondo esterno. Se invece l’arte è concepita come espressione, la presa di coscienza estetica è connessa con il mondo cognitivo interiore di coloro che fanno esperienze estetiche.
Sulla base del dibattito sull’arte come rappresentazione o espressione […], alla fine dei conti è più opportuno tirare in ballo un’altra distinzione, quella tra segno ed esperienza, che rende meglio comprensibile in che misura l’arte possa riferirsi al mondo o al sé. Quindi le opere d’arte devono essere comprese come segni – come segni che dànno da comprendere determinati contenuti -, oppure ci rappresentano in un modo particolare le forme della nostra esperienza. […] Il mio scopo è mostrare in generale che l’alternativa tra segno ed esperienza, in ultima istanza, non presenta affatto un’alternativa e che perciò nella presa dio coscienza estetica mondo e sé sono inseparabilmente connessi».
GEORG W. BERTRAMArte. Un’introduzione filosofica (Kunst. Eine philosophische Einführung, Philipp Reclam, Stuttgart 2005), trad. It. di A. Bertinetto, Einaudi, Torino 2008, cap. IV ‘Segno o esperienza ‘, pp. 127 – 128.


 

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Giuseppe Ungaretti (1888-1970) – Nel dipinto di Jan Vermeer, «Merlettaia», lo sguardo che si concentra esprime l’idea dell’infinità, d’una familiarità con il silenzio.

Giuseppe Ungaretti_Jan Vermeer
G. Ungaretti e P. Bianconi
L’opera completa di Vermeer
Rizzoli, Milano1966.

«La Merlettaia è china sul suo lavoro. È sguardo che si concentra, è assenza da tutto il rimanente che non sia quel lavoro, quel moto di dita che i fili annodano in trame leggiadre? Dita e sguardo non cesseranno mai di muoversi, di quel loro moto che si muove fermo per sempre. L’idea dell’infinità, d’una familiarità con il silenzio, solita, indissolubile e infrangibile; l’idea d’un’esistenza immutabilmente, felicemente quotidiana, semplicemente semplice; l’idea d’una solitudine tutta sola, e tutto il resto muto; questa è l’idea»

Bibliografia

  • Vermeer. Il secolo d’oro dell’arte olandese
    A. K. Wheelock (a cura di), W. Liedtke (a cura di), S. Bandera (a cura di)
    246 pagine, 2012
  • Max Kozloff
    La luce di Vermeer
    Roma, Contrasto DUE, 2011.
  • Bert W. Meijer
    Vermeer. La ragazza alla spinetta e i pittori di Delft
    Giunti GAAM, 2007
  • Anthony Bailey
    Il maestro di Delft: storia di Johannes Vermeer, genio della pittura
    Milano, Rizzoli, 2003.
  • Norbert Schneider
    Vermeer: 1632–1675: i sentimenti dissimulati
    Koln, Taschen, 2001.
  • Lorenzo Renzi
    Proust e Vermeer. Apologia dell’imprecisione
    Bologna, Il Mulino, 1999
  • John Michael Montias
    Vermeer: l’artista, la famiglia, la città
    Torino: Einaudi, 1997.
  • Gilles Aillaud, John-Michael Montias and Albert Blankert
    Vermeer
    Milano, Arnaldo Mondadori Editore, 1986
  • Giuseppe Ungaretti e Piero Bianconi
    L’opera completa di Vermeer
    Milano, Rizzoli, 1966.

Consulta la pagina dedicata al dipinto di Jan Vermeer, La Merlettaia, sul sito del Musée du Louvre di Parigi.


Giuseppe Ungaretti (1888-1970) – Sdegno e coraggio di vivere sono stati la traccia della mia vita. Volontà di vivere nonostante tutto, stringendo i pugni, nonostante il tempo, nonostante la morte. Vi arriva il poeta e poi torna alla luce con i suoi canti e li disperde.


Sergio Rinaldelli – Come una foglia a primavera. Pagine di diario (2000-2018)

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Sergio Rinaldelli

Come una foglia a primavera

Pagine di diario (2000-2018)


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Ho iniziato a tenere un diario in giovane età, parallelamente alla scoperta della pittura, che è divenuta nel tempo scelta di vita. Scrittura e pittura sono procedute da allora di pari passo: la prima, affiancando il ruolo principale di autoanalisi a quello non meno importante di supporto critico ed elemento di verifica nei confronti della seconda; questa, a sua volta, rifondendo non di rado le proprie immagini in una trama narrativa, chiudendo il cerchio in un’ideale continuità espressiva.
Il libro raccoglie una scelta di brani degli ultimi venti anni, che in pittura coincidono con l’abbandono della figurazione iniziale per una maggior semplificazione compositiva, volta alla riformulazione in chiave astratta di elementi naturalistici nell’ottica di un’ interpretazione simbolica del visibile.
 Dopo la laurea in Lingue e letterature slave, ho frequentato l’Accademia di Belle Arti di Firenze. Come pittore ho tenuto molte mostre personali e partecipato a collettive in Italia e all’estero; ho realizzato illustrazioni per libri di poesia e riviste letterarie. Fra le opere presenti in collezioni private e pubbliche, amo ricordare una serie di chine dedicate all’opera di Cristina Campo, acquisite dalla Biblioteca Marucelliana di Firenze.
La mia attività è documentata presso il Kunsthistorisches Institut in Florenz; la Biblioteca Nazionale Centrale, la Biblioteca Marucelliana e l’Istituto Olandese di Storia dell’arte di Firenze; la Biblioteka Jagiellońska di Cracovia, Polonia.

 




Giancarlo Paciello – 30 Marzo. Yom el-Ard, la “Giornata della terra palestinese”.

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Mercoledì 30 marzo i Palestinesi celebrano la Giornata della Terra. I manifestanti visiteranno le tombe dei  cittadini palestinesi uccisi il 30 marzo 1976. Altre manifestazioni si svolgeranno in tutta la Cisgiordania e Striscia di Gaza. Anche all’estero, nei luoghi della Diaspora, i Palestinesi ricorderanno con eventi questa giornata. Il 30 marzo del 1976, la polizia israeliana represse proteste di cittadini palestinesi contro la confisca di terre in Galilea e destinate alla costruzione di insediamenti ebraici. Sei manifestanti furono uccisi, altri 100 feriti e a centinaia arrestati. Da allora, ogni anno è commemorata tale data come Giornata della Terra palestinese.

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Giancarlo Paciello

La giornata della terra

 

Nella notte tra il 29 e il 30 marzo 1976 alcune unità dell’esercito israeliano e distaccamenti di guardie di frontiera si mossero, lasciando le posizioni assunte alla vigilia ad una certa distanza da alcuni villaggi arabi, e avanzarono lentamente verso il centro dei villaggi. Già alle cinque del mattino ci furono i primi, violenti scontri, quando un convoglio militare fu attaccato, sulla strada del villaggio di Sakhnin, a sassate, con bottiglie incendiarie e con proiettili improvvisati. Nei tre villaggi che costituivano l’epicentro della resistenza (Sakhnin, Arrabeh e Dir-Hanna), fu immediatamente decretato il coprifuoco totale.

 

Gli abitanti dei villaggi però non lo rispettarono e gli scontri continuarono per tutto il giorno. Non soltanto nella valle di Bet-Netofa, delimitata dai tre villaggi circondati, ma in tutto il paese. La sera, c’erano sei morti, di cui quattro nel perimetro sottoposto a coprifuoco, e più di settanta feriti, fra i quali trentotto soldati e poliziotti. Circa mille arabi furono arrestati.

Tutto questo si svolgeva in Galilea, nel marzo del 1976.

Non c’era la guerra e non si trattava di una nuova conquista. Le frontiere erano lontane, e calme, quel giorno. Era il governo israeliano che mandava le sue truppe contro i suoi cittadini arabi, perché questi avevano proclamato per il 30 marzo uno sciopero generale contro la confisca delle terre arabe e che proprio per questo si sarebbe chiamato:

Yom el-Ard, la “Giornata della terra”.

 

 

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L’appello allo sciopero generale di tutta la popolazione araba d’Israele, raccolto da circa l’80% di una popolazione di mezzo milione di persone, era stato lanciato all’inizio del 1976, da un fronte, la Conferenza nazionale per la difesa delle terre arabe, costituitosi sotto l’impulso del Partito comunista israeliano, e che riuniva, a fianco dei militanti, gli studenti e gli abitanti dei villaggi, la quasi totalità dei dirigenti tradizionali arabi (sindaci e consiglieri municipali dei principali villaggi arabi), in Galilea e nella regione nota come il Triangolo,* i capi tradizionali della comunità drusa e i capi tribali dei beduini del Negev.

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All’origine di questo movimento di protesta la pubblicazione di un nuovo piano del governo israeliano di confisca di 25.000 ettari di terre coltivabili appartenenti agli Arabi di Galilea, ultima parte di un piano permanente nato nel 1949 e chiamato non senza candore, la “giudeizzazione della Galilea” (in ebreo Yehud Ha-Galil).

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Nel corso della campagna che si sviluppò in Israele e altrove, a proposito del piano del 1975, i dirigenti israeliani la ribattezzeranno “popolamento (in ebreo Yikhluss) della Galilea”, denominazione dalla connotazione meno aggressiva, ma che suggerisce tuttavia l’idea di una Galilea, (con i suoi 350.000 abitanti arabi!), come “deserto umano”, da ripopolare. La solita Palestina come terra senza popolo!

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Il piano di confisca, reso noto nel 1975 doveva perfezionare un processo di cui l’essenziale era già stato realizzato: fra il 1949 e il 1975, 320.000 dei 400.000 ettari di terre che appartenevano alla minoranza araba d’Israele erano stati confiscati dallo Stato mediante i più svariati pretesti, prima di essere rimessi nelle mani delle “collettività locali” esclusivamente “ebraiche”, o di istituzioni sioniste.

Giancarlo Paciello

  • Il “Triangolo” individua un’area geografica di forma più o meno triangolare e che, ancora oggi, a quasi sessant’anni dalla sua incorporazione nello Stato d’Israele, costituisce una zona di forte concentrazione araba. Parte dalla regione del Wadi ‘Ara, a sud di Nazareth e della Galilea, passando poi per il borgo Umm-el-Fahem ed il villaggio Baq’a, fino ad arrivare alle borgate di Tirah e Kafr Kassem, ad una ventina di chilometri da Tel Aviv.

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008GPer il popolo palestinese


La trasformazione demografica della Palestina

da una comunità residente di lingua araba, costituita in prevalenza da musulmani, ad una comunità con una schiacciante maggioranza di ebrei, provenienti dall’Europa, dall’Asia e dall’Africa, nel 78% della Palestina (lo Stato d’Israele, dopo le guerre del 1948)

Premessa – Primo periodo: dal 1822 al 1921 – Secondo periodo: dal 1922 al 1931 – Terzo periodo: dal 1932 al 1947 – La rottura dell’equilibrio demografico in Palestina: la spartizione – Conclusioni

***

Cronologia (1882-1950)


ed inoltre

Ma chi sono i rifugiati palestinesi?

Il popolo palestinese e il diritto internazionale. Esiste il popolo palestinese, per i sionisti? La frantumazione di un popolo

***

Appendice documentaria

IL POPOLO PALESTINESE VISTO DALLA COMUNITA’ INTERNAZIONALE

***

Hamas, un ostacolo per la pace?

L’unico vero ostacolo: occupazione militare e colonie

Premessa. 2 Il nazionalismo palestinese. 3 Il movimento islamico palestines. L’Intifada. a) La generazione dell’Intifada; b) L’organizzazione; c) La strategia; Medio Oriente in guerra. Il processo di pace. Camp David e l’Intifada al-Aqsa. Repetita juvant. Le ragioni della vittoria elettorale. Le ragioni della collera. L’ora della verità. Lezioni importanti. Slogan del passato.mReazioni e commenti 11. Conclusioni


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Giancarlo Paciello,
Per il popolo palestinese


Giancarlo Paciello

La conquista della Palestina.
Le origini della tragedia palestinese
.
Con testi di Henry Laurens, Francis Jennings,
Zeev Sternhell, Norman Finkelstein, Gherson Shafir

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Giancarlo Paciello – Ci risiamo: ancora l’infame riproposizione “Processo di pace” e “Due popoli, due Stati!”

Giancarlo Paciello – La Costituzione tradita. Intervista a cura di Luigi Tedeschi

Giancarlo Paciello – Ministoria della Rivoluzione cubana

Giancarlo Paciello – Diciamocelo: un po’ di storia non guasta. Dalle “battaglie dell’estate” del 1943 in Europa, all’avvento dell’Italia democristiana nel 1949

Giancarlo Paciello – Oggi 29 novembre! Oggi, ancora, solidarietà per il popolo palestinese.

Giancarlo Paciello – Uno scheletro nell’armadio dello Stato: la morte di Pinelli.

Giancarlo Paciello – Per il popolo palestinese. La trasformazione demografica della Palestina. Cronologia (1882-1950). Ma chi sono i rifugiati palestinesi? Hamas, un ostacolo per la pace? L’unico vero ostacolo: occupazione militare e colonie.

Giancarlo Paciello – Ascesa e caduta del nuovo secolo “americano” (Potremo approfittarne? Sapremo approfittarne?)

Giancarlo Paciello – Considerazioni sul sistema elettorale e dintorni. Da tempo ormai, il campo elettorale non è più un vero e proprio luogo di rappresentanza di interessi economici e sociali, ma è una protesi artificiale di apparente pluralismo.

Giancarlo Paciello – La rivolta o meglio, la rivincita del popolo, o meglio ancora, del demos

Giancarlo Paciello, legge il libro «I bianchi, gli ebrei e noi». L’amore rivoluzionario di Houria Bouteldja.

Giancarlo Paciello – Elogio sì, ma di quale democrazia? La rivolta o forse la rivincita del demos.



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Vasilij Vasil’evič Kandinskij (1866 -1944) – Migliaia e migliaia di artisti creano oggi milioni di “opere d’arte” col cuore freddo e l’anima addormentata.

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Lo spirituale nell'arte

Lo spirituale nell’arte

 

*
***
*

«Ci sono migliaia e migliaia di artisti

la maggior parte dei quali cerca solo

una maniera nuova,

e crea milioni di “opere d’arte”

col cuore freddo

e l’anima addormentata».

*
***
*

 

Vasilij Vasil’evič Kandinskij, Lo spirituale nell’arte [1912], ed. it. a cura di Elena Pontiggia, SE, Milano 2005, p. 25.

“Nell’agosto del 1910, a Murnau in Baviera, Wassily Kandinsky termina uno degli scritti più singolari del secolo. Si intitola Lo spirituale nell’arte. Non è una dichiarazione di poetica, non è un trattato di estetica, non è un manuale di tecnica pittorica. È un libro di profezie laiche, in cui misticismo e filosofia dell’arte, meditazioni metafisiche e segreti artigianali si sovrappongono e si confondono, nel presentimento di un’arte nuova. L’aurora della pittura, che Kandinsky crede di annunciare, si riverbera anche sulle sue pagine, che ci appaiono insieme incerte e perentorie, divise tra ombra e chiarore.” (Dalla postfazione di Elena Pontiggia)


Vasilij Vasil’evič Kandinskij (1866 -1944) – Si può osservare la strada stando dietro il vetro della finestra. Oppure si apre la porta: si esce dall’isolamento; ci si immerge in questa entità, vi si diventa attivi e si partecipa a questo pulsare della vita con tutti i propri sensi.



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Sergio Arecco – Fisica e metafisica del cinema. Il battle study dal muto al digitale

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“Ben oui si on filme pas c’est pas du cinéma.”
“Des conneries! Le cinéma c’est bien avant qu’on filme.
Là cette bouteille elle a pas besoin d’être filmée
pour être du cinéma” .

François Bégaudeau, La blessure la vraie, 14 (2011)

***

317 ISBNSergio Arecco

Fisica e metafisica del cinema. Il battle study dal muto al digitale

ISBN 978-88-7588-253-2, 2019, pp. 224, Euro 20
Collana “il pensiero e il suo schermo”

indicepresentazioneautoresintesi

*****

«Nulla può darsi in qualunque situazione bellica senza l’esatta conoscenza dell’elemento di fondo: l’uomo e la sua morale». È quanto scrive lo stratega Ardant du Picq, morto in battaglia (Longeville-lès-Metz, guerra franco-prussiana), nell’incompiuto Études sur le combat, noto come  Battle Studies, ancora oggi testo di riferimento per chiunque intenda misurarsi con il tema del combattimento in pace o in guerra. Sì, anche in pace. Non sempre, infatti, si tratta di guerra guerreggiata, tra opposti eserciti. Leggendo, nel corso del volume, i capitoli su Napoli o Boston o Parigi, alternati con quelli sulla Grande Guerra o il Vietnam o la Cecenia, il lettore viene infatti chiamato a condividere una visuale complessiva – tipica del cinema, che del tema ha fatto uno dei suoi punti di forza – della nozione etica di conflitto in senso lato. Perché la qualità del grande cinema sta appunto nel suo innalzare, in virtù dell’immagine-movimento, un evento fisico come la battaglia a evento metafisico, a proprietà estetica, tale da esaltarne i principi della metafora e della metonimia, del latente e del manifesto, del connubio tra reale e immaginario. In Fisica e metafisica del cinema. Il battle study dal muto al digitale, l’Autore percorre, attraverso l’analisi di film di ogni epoca, da Charlot soldato a Dunkirk, l’evoluzione di un topos narrativo che ha nutrito la storia della settima arte.

*****

Indice

Nota di percorso

Antoine o la guerra degli ultimi
Napoli o la guerra dei vicoli
Westfront o la guerra delle ombre
Dunkirk/Dunkerque o la guerra degli idiomi
London (blitz) o la guerra dei bambini
Northern o la guerra delle identità
Vietnam o la guerra dei mondi
Boston o la guerra dei sobborghi
Caucaso o la guerra dei paesaggi
Cartoonia o la guerra dei simboli
Parigi o la guerra dei simulacri
Pier Paolo o la guerra delle figure

 Appendice:
Alain/Ingmar/Theo/Jean-Luc/Elisabetta/Marco o la guerra delle fedi

 Indice dei nomi e delle opere

***

Sergio Arecco, insegnante e studioso di cinema, collaboratore delle principali riviste del settore, può vantare nel suo curriculum una decina di monografie su registi o attori tra i più diversi – da Pasolini, di cui è stato il primo esegeta, a Oshima, da Cassavetes a Lucas, da Markopoulos a Bergman, su cui ha discusso la tesi di laurea nel 1968, da Resnais e Bresson a Dietrich e Brando, per editori come Il Castoro, Le Mani o Bulzoni – e una nutrita serie di volumi a tema: da Il paesaggio del cinema, vincitore del premio “Maurizio Grande”, a Anche tempo sogna. Quando il cinema racconta la storia, vincitore del premio “Umberto Barbaro”, da Le città del cinema a Il vampiro nascosto, perlopiù pubblicati da Le Mani. Ha inoltre collaborato al Dizionario critico dei film Treccani e al Dizionario dei registi del cinema mondiale Einaudi. Da ultimo ha pubblicato, per la Cineteca di Bologna, un ampio repertorio del corto sonoro: Il cinema breve. Da Walt Disney a David Bowie. Dizionario del cortometraggio 1928-2015, con la prefazione di Goffredo Fofi.

 


 

Il cinema breve

Il cinema breve

Sergio Arecco

Il cinema breve.
Da Walt Disney a David Bowie.
Dizionario del cortometraggio (1928-2015)

Editore Cineteca di Bologna, 2016

Oltre duecento corto e mediometraggi esemplari, selezionati e analizzati dalla perizia critica di Sergio Arecco, compongono nelle pagine di questo libro un’autentica storia parallela del cinema. Una storia che parte dalle origini del sonoro e senza soluzione di continuità arriva fino a noi, una corrente continua di multiformi invenzioni che ci conduce dallo Steamboat Willie di Walt Disney al Blackstar di David Bowie. Film d’avanguardia, film narrativo, film d’animazione, autobiografia, provocazione intellettuale, opera prima e pezzo unico, esordio ed epitaffio, contaminazione estrema e cinema puro. Concentrazione, divagazione, episodio, appunto, colpo d’occhio. Truffaut e Warhol, Antonioni e Park Chan-wook, D.A. Pennebaker e Björk, Shirley Clarke e Dino Risi, Buñuel e Tex Avery, Pasolini e Justin Lin, Mishima e Scorsese, Beckett e Monicelli, Lynch e Miyazaki. Certo, il cinema breve vive spesso di vita segreta. Compaiono nel repertorio anche nomi poco frequentati, titoli misteriosi, e sta forse qui il più forte richiamo di questo dizionario: nel suo proporsi come miniera di scoperte, di film così ben raccontati che avremo voglia di cercarli e di vederli, e che entreranno a far parte del nostro bagaglio cinefilo, della nostra storia personale.


1972_Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini

 

Sergio Arecco

Pier Paolo Pasolini

Partisan Edizioni , 1972

Dedicato alle opere di Pier Paolo Pasolini. Pubblicato nel 1972 dalla casa editrice romana «Partisan» in una collana che ospitava, tra l’altro, un saggio di Bordiga su Lenin, un libello di Cabral intitolato Guerriglia: il potere delle armi, una monografia su Godard di Moscariello e Dibattito su Rossellini a cura di Gianni Menon. Il volume comprende una Conversazione con Pier Paolo Pasolini a cura di Sergio Arecco.

Indice

In limine
Staticità dei contenuti: un mondo a metà?
La cultura e la sua rivalsa estetica
Vita come pretestualità della morte: la tecnica fondante e globale
«Tutto il mio folle amore…»: l’io epico
La cronaca ideologica e quella filmica
Biofilmografia


Thodoros Anghelopulos0

Thodoros Anghelopulos

Sergio Arecco

Thodoros Anghelopulos

Il Castoro Cinema, La Nuova Italia , 1978

Storia e mitologia, metafora ed emozione si fondono nell’opera di un grande regista dallo stile rigoroso: La recita (1975), Il volo (1986) e il Leone d’argento Paesaggio nella nebbia (1988).


Nagisa Oshima

Nagisa Oshima

Sergio Arecco

Nagisa Ōshima

Il Castoro Cinema, La Nuova Italia , 1979

Regista scomodo, non solo in patria, per il radicalismo ideologico ed espressivo. Dei suoi film duri e violenti, i più noti sono La cerimonia (1971) ed Ecco l’impero dei sensi (1976).


John Cassavetes

John Cassavetes

Sergio Arecco

John Cassavetes

Il Castoro Cinema, La Nuova Italia , 1981

John Cassavetes (New York, 1929 – Los Angeles, 1989) ha “inventato” l’idea stessa di cinema indipendente. La sua produzione, così coerente e refrattaria a ogni compromesso, ha rappresentato un’inesauribile fonte d’ispirazione per cineasti di tutto il mondo. Il suo stile asciutto, diretto e nervoso gli ha permesso di scavare meglio di chiunque altro tra le emozioni e i turbamenti dei suoi personaggi.
Tra i suoi film: Ombre (1959), Volti (1968), Una moglie (1975), La sera della prima (1977), Gloria – Una notte d’estate (1980).

 

John Cassavetes

John Cassavetes

Sergio Arecco

John Cassavetes

Il Castoro Cinema, 2009

 


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George Lucas

Sergio Arecco

George Lucas

Il Castoro Cinema, 1995

Nasce a Modesto, California, nel 1944. Regista e produttore di genio. Ha dato vita a una scuola di effetti speciali, divenuta centro di produzione: la Industrial Light and Magic. Con le sue Guerre stellari (1977-1983) la fantascienza ha scoperto nuovi confini.

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George Lucas


1997_Alain Resnais

Alain Resnais

Sergio Arecco

Alain Resnais o la persistenza della memoria

Le Mani-Microart’S, 1997, 2014


1998_Rober Bresson

Robert Bresson

Sergio Arecco

Robert Bresson. L’anima e la forma

Le Mani-Microart’S, 1998


2000_Igmar Bergman. Segreti e magie

Igmar Bergman

Sergio Arecco

Igmar Bergman. Segreti e magie

Le Mani-Microart’S, 2000


2002_Il paesaggio del cinema

Il paesaggio del cinema

Sergio Arecco

Il paesaggio del cinema. Dieci studi da Ford ad Almodovar

Le Mani-Microart’S, 2002


2003_Il vampiro nascosto

Il vampiro nascosto

Sergio Arecco

Il vampiro nascosto. Suggestioni e dipendenza nel cinema

Le Mani-Microart’S, 2003, 2014


2004_Anche il tempo sogna

Anche il tempo sogna

Sergio Arecco

Anche il tempo sogna. Quando il cinema racconta la storia

ETS, 2004

Trenta film considerati esemplari del rapporto tra cinema e storia. Dai primi capolavori di Griffith – “Nascita di una nazione” – Ejzenstejn – “Ottobre” o Chaplin – “Il grande dittatore” – il volume traccia un itinerario completo, dal cinema classico al cinema contemporaneo, passando per esperienze anche eccentriche come “Hitler” di Syberberg o “Heimat” di Reitz. L’autore studia le forme e le modalità di realizzazione dei primi kolossal, le loro dinamiche interne, il loro impatto sul pubblico e le loro possibili valenze propagandistiche.


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Marlene Dietrich

Sergio Arecco

Marlene Dietrich. I piaceri dipinti

Le Mani-Microart’S, 2005


2007_Marlon Brando

Marlon Brando

Sergio Arecco

Marlon Brando. Il delitto di invecchiare

Le Mani-Microart’S, 2007


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Cinema e paesaggio

Sergio Arecco

Cinema e paesaggio. Dizionario critico da “Accattone” a “Volver”

Le Mani-Microart’S, 2009, 2014

Dizionario critico in cento film, dalla A alla Z; dalle origini del cinema a oggi; da Il dottor Mabuse (Fritz Lang, 1922-23) a Gomorra (Matteo Garrone, 2008), passando per Via col vento (Victor Fleming, 1939) o Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959). Il filo conduttore del libro è il paesaggio del cinema che non è mai sfondo o contorno illustrativo, ma presenza viva, interlocutore privilegiato e speculare ai personaggi, complemento insostituibile alla loro articolazione narrativa e alla loro storia. Il paesaggio con i suoi punti fermi e i suoi punti di fuga, i suoi margini e i suoi sconfinamenti. Il suo filo più segreto e più intimo, è quello delle frontiere del visibile che si spostano, dei confini che non si lasciano definire, che fanno avanzare sempre un po’ di più i loro margini e le loro soglie. In una parola, è quello dello sconfinamento. Un concetto che, pur traendo ispirazione dal cinema di paesaggio, investe il cinema in sé, la sua dinamica, la sua grammatica e la sua sintassi: il paesaggio come una componente intrinseca, peculiare, del cinema, comparabile, per la sua funzione essenziale, alla recitazione degli attori o alla costruzione delle sequenze o alla dinamica del montaggio, vale a dire a quei fondamentali che fanno, materialmente e idealmente, un film. Qualcosa di più, dunque, di una nozione estetica. Quasi una filosofia (se la parola non fosse troppo grossa). Qualcosa che ha a che fare con la vita, con il suo perenne divenire.


2010_Le città del cinema

Le città del cinema

Sergio Arecco

Le città del cinema. Da Metropolis a Hong Kong

L’Epos, 2010

Metropolis e Hong Kong: due città, due icone, una vera e una immaginaria, che solo il cinema ha reso effettivamente reali; paradigmi del moderno e di sé stesse, reinventate dalla mitologia cinematografica e riplasmate come metropoli “assolute”; città virtualmente invisibili o inesistenti chiamate a vivere e a essere sé stesse solo dall’occhio della telecamera che ne legittima l’esistenza e concede loro uno statuto di visibilità.


2013_Le anatomie dell'invisibile

Le anatomie dell’invisibile

Sergio Arecco

Le anatomie dell’invisibile. Il cinema raccontato con il cinema

Città del silenzio, 2013

Sullo sfondo di un cinema che riflette su se stesso – attraverso i generi, gli interpreti o i registri espressivi – l’autore prende in esame alcuni temi, ricomposti in una struttura unitaria e omogenea: la voce fuori campo, il sogno, la favola, la dimensione urbana contrapposta a quella extraurbana, la sessualità. Con una nota di René de Ceccatty.




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Walter Benjamin (1892-1940) – La malinconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione, per salvarle.

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Il dramma barocco tedesco

Il dramma barocco tedesco

«La malinconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione, per salvarle».

«Il pensiero riprende continuamente da capo, ritorna con minuziosità alla cosa stessa. Questo movimento metodico del respiro è il modo d’essere specifico della contemplazione. Essa infatti, seguendo i diversi gradi di senso nell’osservazione di un unico e medesimo oggetto, trae l’impulso a un sempre rinnovato avvio e giustifica nello stesso tempo la propria ritmica intermittente. Come nei mosaici la capricciosa varietà del le singole tessere non lede la maestà dell’insieme, così la considerazione filosofica non teme il frammentarsi dello slancio».

«Con la loro funzione mediatrice, i concetti permettono ai fenomeni di partecipare all’essere delle idee. E appunto questa funzione mediatrice li rende idonei all’altro e non meno originario compito della filosofia: la rappresentazione delle idee. […] Perché le idee si rappresentano non in se stesse, ma solo unicamente attraverso una coordinazione di elementi cosali nel concetto: ossia in quanto configurazione di elementi».

«È compito del filosofo restituire il suo primato, mediante la rappresentazione, al carattere simbolico della parola: quel carattere nel quale l’idea giunge all’autotrasparenza, che è il contrario di una comunicazione rivolta verso l’esterno» (p. 77).

Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, 1980.


Walter Benjamin (1892-1940) – «Esperienza» . Il giovane farà esperienza dello spirito e quanto più dovrà faticare per raggiungere qualcosa di grande, tanto più incontrerà lo spirito lungo il suo cammino e in tutti gli uomini. Quel giovane da uomo sarà indulgente. Il filisteo è intollerante.
Walter Benjamin (1892-1940) – Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera

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Daniele Guastini – «Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità». Un’analisi storica e un confronto teorico tra due grandi nozioni della cultura antica: quella di mimesis e quella di allegoria.

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Prima dell'estetica. Poetica e filosofia nellantichità

Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità

Introduzione

L’estetica ha con la propria storia un rapporto spesso elusivo. Non sempre negli studi estetici viene data la dovuta importanza al fatto che l’estetica è una disciplina nata in un periodo storico determinato, il Settecento, e formata tra il XV e il XVIII secolo, in perfetta coincidenza con il cammino della modernità. Quando questo atto costitutivo non viene addirittura taciuto o relegato in qualche nota a piè di pagina, il suo riconoscimento raramente oltrepassa la mera constatazione di fatto. D’altronde, non basta registrare in modo impassibile la nascita storica dell’estetica. Occorre farsi carico del significato essenziale che questo dato porta con sé: che l’estetica è un evento storico. E che se la sua formazione, la sua nascita, il suo sviluppo, sono parte di un evento storico, ciò vuoi dire, molto semplicemente, che c’è stato un prima dell’estetica in cui le cose – in particolare certe cose di cui diremo tra poco – si vedevano in modo diverso, e che ci sarà un poi in cui il modo di vedere le cose che ha portato all’estetica potrebbe venir meno.

Ora, non è della questione di un possibile dopo dell’estetica – che pure appare questione cruciale e su cui, da certi segnali, si avverte sempre maggiore l’urgenza di avviare una discussione – ma della questione del prima (che può tuttavia portare non pochi elementi di riflessione e chiarimento anche alla discussione su un eventuale dopo) che questo libro intende occuparsi. Cosa c’era prima dell’estetica? Cosa ne ha preceduto la costituzione disciplinare? E cosa è dovuto accadere perché ad un certo punto se ne cominciassero a gettare le basi? Tutte domande che aiutano a ritrovare il senso di quella storicità che l’estetica porta con sé in modo affatto peculiare e che spesso, come si è detto, nella passione del dibattito estetologico, viene dimenticata a tutto vantaggio di un occhio specialistico, di un’attenzione per il singolo problema, che talvolta fanno perdere di vista il quadro complessivo. Sia chiaro: questa storicità non viene dimenticata quando resta sullo sfondo. Non è indispensabile tematizzarla per farne agire le istanze fondamentali. Si può farla trapelare anche discutendo questioni di dettaglio interne all’orizzonte estetico. Viene dimenticata davvero solo quando si pensa l’estetica sub specie aeternitatis, come se fosse una parte sempre esistita della filosofia, che ha dovuto solo attendere più delle altre per vedere riconosciuto un proprio statuto disciplinare. Qui sta la vera dimenticanza, quella che finisce per appiattire all’interno di un unico orizzonte, l’orizzonte tipico della modernità, ciò che invece dovrebbe restarne fuori e che è significativo, appunto, perché ne resta fuori. Da questo punto di vista è sintomatico sentir parlare di “estetica antica”, espressione tutt’altro che innocente o convenzionale, nella quale è sottintesa l’idea che l’unica vera differenza tra l’estetica e le altre parti di cui nell’antichità si riteneva composta la filosofia – teoretica, logica, etica e fisica – alla fine riguarderebbe l’acquisizione del nome, che le altre discipline hanno assunto subito e che invece l’estetica, per avventura, non avrebbe acquisito prima dell’età moderna. Differenza, dunque, riguardante il nome e non anche la cosa, che fin dall’antichità invece si troverebbe già disseminata all’interno di vari filoni di studio: poietike, teoria del bello, psychagogia, lexis, elocutio retorica, e via dicendo.

La ricerca di questo libro muove dalla prospettiva opposta. Dall’idea che l’estetica, nel nome come nella cosa, non sia potuta esistere prima dell’età moderna. E per un fatto molto semplice: perché ne costituisce uno degli eventi storici fondativi. Perché, cioè, la sua origine storica è conseguenza del nuovo modo di vedere le cose tipico della modernità; di una lunga e laboriosa formazione rimasta sostanzialmente estranea all’orizzonte dell’antichità. A conferma di questo fatto basta guardare all’oggetto intorno al quale l’estetica si costituisce: l’arte. Ma cos’è l’arte? Anche qui, per comprendere, occorre fare una considerazione storica. L’oggetto costitutivo dell’estetica, quello che fin dall’inizio essa ha eletto a proprio contenuto disciplinare – l’arte bella, di cui l’estetica diventa presto la filosofia, finendo per autocomprendersi come ‘filosofia dell’arte’ – non può essere in nessun modo considerato un oggetto “naturale”. Non è, infatti, un dato e non può essere trattato come tale. La gran parte degli oggetti che dal Settecento la cultura comincia ad accomunare sotto la definizione di ‘opere dell’arte bella’ e su cui inizia a esercitarsi la riflessione estetica provengono da un passato che non li aveva mai considerati tali. Fino a tutto il Seicento – benché si sia già interamente consumata, nel Rinascimento, la distinzione tra arte e religione e sia già in atto quella, forse più decisiva, tra arte e scienza – attività, come poesia, pittura e musica, che di lì a poco saranno riunite sotto l’idea del bello, ancora vengono accomunate ad attività quali meccanica e ottica, la tradizione degli studia humanitatis resiste e il cosiddetto ‘sistema delle belle arti’ è ben là da venire.

Insomma: l’estetica è un evento storico perché lo è il suo oggetto disciplinare. Ed è proprio questa radicale storicità del suo oggetto, quando l’estetica sa riconoscerla come tale, a renderla una disciplina così unica, capace di offrire come nessun’altra un punto di vista interno sulla genesi della modernità. Mentre altre discipline, anche filosofiche, hanno per oggetto dei dati, ossia enti, fenomeni, eventi, che ne precedono la costituzione e che, in certo senso, si darebbero anche se tali discipline non si fossero mai costituite, viceversa l’estetica non ha per oggetto dati, ma si costituisce insieme ai suoi dati, forma i suoi dati. Il suo oggetto è effetto e non presupposto della sua formazione storica.

Appare, quindi, per molti versi un falso dilemma chiedersi se l’estetica sia nata come una filosofia dell’arte o come una teoria della sensibilità. Questa separazione diviene decisiva – per più di un motivo che qui non sarà possibile discutere – solo a nascita avvenuta. Precisamente da Kant in poi, e non prima. Ma alla sua nascita, l’estetica si mostra portatrice di entrambe le istanze: quella di concepire una nuova idea di sensibilità e contemporaneamente quella di tenere a battesimo una nuova nozione di ‘arte’. E, del resto, non potrebbe essere altrimenti. La nuova nozione di arte come la nuova idea di sensibilità non sono che l’effetto di un fenomeno unico, che abbiamo appunto chiamato ‘un nuovo modo di vedere le cose’ e che sostanzialmente corrisponde all’esito di quel movimento di creazione del soggetto moderno che ha avuto una lunga gestazione e trova uno dei più precisi riscontri proprio nella nascita dell’estetica. Il rendersi autonomo dagli altri campi dell’attività umana di qualcosa che da un certo momento in poi prende ad essere riconosciuta come «arte bella» e il diventare, da parte di questo nuovo campo di oggetti, terreno d’elezione di una nuova facoltà, la facoltà sensibile (estetica, appunto) a sé stante, ma allo stesso tempo «inferiore» rispetto alla facoltà intellettuale da un punto di vista conoscitivo, possono anche essere fasi procedute separatamente quanto ai tempi della loro elaborazione, ma portano tuttavia lo stesso segno. Un segno di fondamentale discontinuità con un passato di cui qui cercheremo di comprendere bene principi, motivi e conseguenze. Non per spirito antiquario o per passione filologica, ma perché ciò ci consente per un momento di prendere le distanze dall’orizzonte culturale in cui ancora ci troviamo, così da comprenderne criticamente certi tratti fondamentali e coglierne da un lato tutta la contingenza storica e dall’altro le radici lontane.

Sarà allora all’insegna di questa discontinuità tra passato e presente che il libro si muoverà, facendo attenzione a cogliere alcuni, seppur remoti, momenti fondamentali della complessa vicenda che porta alla formazione dell’estetica moderna. Per farlo, occorre ripercorrere un tratto di strada così lungo e tortuoso che si può sperare di colmare soltanto riuscendo a individuarne le tappe e i punti di svolta fondamentali e mettendo in preventivo qualche svista e qualche incidente di percorso. In questo compito, ci viene comunque in aiuto chi questa strada l’ha compiuta prima e con ben maggiore autorevolezza. Hegel, ad esempio, quando nella sua estetica indicò nel cristianesimo un nuovo inizio, il punto di svolta dal quale è possibile cogliere un cambiamento essenziale nel modo di intendere la sensibilità e quegli oggetti che molti secoli dopo l’estetica definirà arte bella. O Schelling, che nella sua Filosofia della mitologia si rese conto di come il mito, considerato per tutta l’età classica greca una delle forme di rivelazione del divino e in seguito considerato dall’estetica un’invenzione poetica, avesse già subìto un sostanziale mutamento di significato entro la nuova cornice allegorica ritagliata per l’interpretazione dei poemi omerici dall’ellenismo e poi dalla tarda antichità pagana.

Per anticipare in modo più specifico i temi che tratteremo, va detto che sono proprio questi tre – antichità classica, ellenismo pagano e avvento del cristianesimo – i termini della discussione che impegnerà il libro e dalla quale si cercherà di trarre indicazioni utili a determinare gli antefatti che hanno concorso al processo di formazione dell’estetica. Discussione che verrà organizzata attorno a un’analisi storica e a un confronto teorico tra due grandi nozioni della cultura antica: quella di mimesis e quella di allegoria. Perché questa scelta? Se l’intenzione fosse stata quella di ricostruire un quadro più completo della poetica antica, avremmo certamente dovuto discutere anche altre nozioni. Ma poiché lo scopo di questo libro non è, almeno in prima istanza, fornire una panoramica su certi processi, ma cercare di risalirne le cause, allora mimesis e allegoria si prestano perfettamente al caso e possono essere in certa misura isolate nel contesto delle teorie poetiche. Dato il rapporto diretto che mimesis e allegoria stabiliscono con la dimensione extra-poetica, nessun’altra nozione elaborata nel quadro della poetica antica può probabilmente prestarsi meglio a uscire da ambiti di stretta competenza specialistica e a ricondurre le questioni poetiche alla loro più autentica e generale portata ontologica e conoscitiva.

La ricerca sarà quindi condotta discutendo nei primi tre capitoli le tesi classiche sulla mimesis – da quelle rintracciabili in ambito preplatonico, alle teorie formulate da Platone e Aristotele – e nel quarto, più in sintesi, la svolta ellenistica e tardo antica, riflessa sia nel mutamento di significato della nozione di mimesis, sia nel progressivo farsi strada, prima in ambito pagano e poi in ambito giudaico-cristiano, della nozione di allegoria. Per condurre tale ricerca ci avvarremo di testi teorici (sempre citati in traduzione italiana), ma ci avvarremo anche di opere – testi poetici e non, dall’Odissea, a Pindaro, ad Euripide, ad alcuni passi biblici – ritenute emblematiche dell’epoca presa in esame. Seguirà poi una breve conclusione, da cui si cercherà di trarre i risultati del lungo itinerario percorso e di porre la formazione dell’estetica nella sua prospettiva storica più adeguata.

Daniele Guastini, Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità, Laterza, 2003, pp. VII-XII.


Perima dell’estetica_Indice

 

Arte e verità dall'antichità alla filosofia contemporanea

Arte e verità dall’antichità alla filosofia contemporanea

 

Come si diventava uomini. Etica e poetica nella tragedia greca

Come si diventava uomini. Etica e poetica nella tragedia greca

 

Il piacere del tragico

Il piacere del tragico

 

Philia e amicizia. Il concetto classico di philia e le sue trasformazioni

Philia e amicizia. Il concetto classico di philia e le sue trasformazioni

 

Parole chiave della nuova estetica

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Dizionario del pensiero ecologico. Da Pitagora ai no-global

Dizionario del pensiero ecologico. Da Pitagora ai no-global


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Peter Sloterdijk – L’arte come baluardo di messa in crisi dell’attuale in favore di un possibile ancora non realizzato.

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Peter Sloterdijk, L’impeartivo estetico. Scritti sull’arte, Raffaello Cortina, 2017.

 

L’estetica di Sloterdijk non è semplicemente una filosofia dell’arte, ma anzitutto un modo eminente di fare filosofia. Al centro della riflessione che attraversa i saggi qui raccolti è la questione dell’aisthesis – la sensazione o sensibilità – nella sua più ampia declinazione. Da un lato si attribuisce all’arte “in senso stretto” uno spazio eccentrico rispetto alla norma, dall’altro si fa valere un modo alternativo di guardare all’esperienza estetica, riconoscendole un ruolo guida nelle scelte consapevoli e nelle condotte inconsapevoli dell’essere umano. Così concepita, l’estetica possiede un profondo potere euristico: ci aiuta a capire che tipo di mondo ci siamo costruiti, come ci “sentiamo” in questo mondo e in che modo potremmo cambiarlo, cominciando da noi stessi.
Con lo stile incisivo e la profondità analitica che gli sono propri, Sloterdijk affronta un ampio spettro di questioni tradizionalmente assegnate alla dimensione estetica – dall’architettura alla musica, dal design alla pittura, dalla forma della città alla letteratura – inquadrandole nella sua originale e innovativa antropologia filosofica.



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Elena Irrera – “Sulla bellezza della vita buona”. Vi è un legame imprescindibile tra vita pratica e vita teoretica. La prospettiva del bello, orientando l’attività razionale dell’individuo secondo eccellenza, indicherà al soggetto agente non solo il traguardo più perfetto da raggiungere, ma anche il percorso stesso per conseguirlo.

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Elena Irrera,
Sulla bellezza della vita buona.
Fini e criteri dell’agire umano in Aristotele
Carabba Editrice, 2012.

Sulla bellezza della vita buona

«[...] chiunque abbia la possibilità di vivere secondo la propria scelta
stabilisce un qualche scopo della vita felice
sia esso l'onore o la fama o la ricchezza o la cultura,
guardando al quale compirà tutte le sue azioni
(perché appunto
è segno di molta insipienza
non aver indirizzato
la vita a un qualche fine)».

Aristotele, Etica Eudemia I, 2.1214b6-111.

 

«Che la ricerca umana della bellezza possa configurarsi come un tema-chiave nella riflessione aristotelica sui fini e i metodi della razionalità pratica non costituisce certamente una novità. È infatti generalmente riconosciuto che il bello, anziché essere relegato da Aristotele a valore puramente estetico, sia in più occasioni introdotto come oggetto di indagine morale e come fine che l’uomo virtuoso si propone di raggiungere. Ciò che, invece, ritengo sia stato ingiustamente oggetto di scarso interesse […] è lo studio delle possibili intersezioni tra un senso “contemplativo” del bello ed uno di carattere “pratico”. […] Il presente libro si propone […] di offrire una ricostruzione della visione aristotelica del bello capace di far emergere tale nozione non solo come vero e proprio trati d’union tra le due forme di attività, ma anche come specifico criterio per l’agire umano autenticamente virtuoso. […]  il mio contributo ha come principale scopo quello di presentare la possibilità che, attraverso il perseguimento del bello, l’attività pratica sia volta alla massimizzazione dell’ attività contemplativa entro la sfera dell’agire. È quindi mia intenzione mostrare comeil desiderio “intellettuale” del bello, piuttosto che quello della semplice realizzazione pratica di atti virtuosi, possa costituire il motivo fondante del coinvolgimento di un individuo nell’arena pratica.
[…] Da un lato, tenterò di mostrare come il riferimento al bello permetta la comprensione dell’essenza della vita felice e della natura umana stessa; dall’altro, suggerirò che il bello, se inteso come ideale “orientativo” per l’azione umana, riesce a svolgere simultaneamente un doppio ruolo: quello di “promotore” di azioni virtuose e quello di “formazione intellettuale” di individui dotati di intrinseca perfezione morale» (pp. 9-11).

«Ciò premesso, farò notare come il cosiddetto “bene umano” non sia un’entità statica e separata dalla vita umana, e considererò l’eudaimonìa come lo stesso bene, quello sommo, indagato però dalla prospettiva dell’individuo che lo persegue. In questo senso, il tema del bene umano si lega a quello della vita, delle aspirazioni e delle aspettative di chi la vive» (p. 12).

«L’agente morale aristotelico, in quanto dotato di autentica virtù di carattere, sarà dunque concepito come individuo proteso a ricercare, in ultima analisi, una visualizzazione teoretica delle distintive proprietà di ordine, appropriatezza e limite delle belle azioni. Tale visualizzazione si rivelerà fine a se stessa e non strumentale a scopi ulteriori.
Come anticipato nella prefazione, questo libro nasce dall’esigenza di raggiungere una comprensione di tò kalón che consenta di gettare una nuova luce sullo studio della dimensione dell’agire etico e politico, e che mostri l’esistenza di un legame imprescindibile tra vita pratica e vita teoretica» (p. 21).

«L’immagine della vita sommamente desiderabile che mi auguro emerga attraverso la mia discussione è quella che esprime il bene umano come un traguardo da raggiungere e, pertanto, come un oggetto capace di orientare l’uomo stesso verso la più perfetta realizzazione delle proprie potenzialità etiche e intellettuali. In base alla ricostruzione che intendo svolgere, il principale interesse di Aristotele non apparirà quello di fornire una definizione di eudaimonìa funzionale a scopi prettamente teoretico-speculativi, quanto invece quello di mostrare come l’individuo sia in grado di intraprendere, attraverso un’adeguata educazione al bene e al bello, un processo pratico di maturazione e di sviluppo orientato all’acquisizione della propria forma distintiva. La prospettiva del bello, orientando l’attività razionale dell’individuo secondo eccellenza, indicherà al soggetto agente non solo il traguardo più perfetto da raggiungere, ovvero il bene ultimo, ma anche il percorso stesso per conseguirlo.
[…] L’indagine che verrà condotta nel corso di questo testo, pertanto, presenterà il bello come trait d’union tra attività pratica dell’uomo virtuoso e quella teoretica. L’agire “in vista del bello” equivarrà non solo ad esercitare la razionalità pratica umana in prospettiva della contemplazione, ma anche a massimizzare la possibilità di contemplazione contenuta nell’agire» (p. 35).

«Sosterrò dunque che [l’uomo politico autenticamente virtuoso], anziché essere guidato nella propria attività pratica dal semplice desiderio di promuovere concretamente il bene comune, agisce, in ultima analisi, in quanto spinto da un profondo interesse per la contemplazione del valore intrinseco della virtù morale e, pertanto, in vista della soddisfazione di una passione di natura teoretica» (p. 370).



Elena Irrera

Figure del bello nella filosofia di Aristotele
indicepresentazioneautoresintesi

 

Coperta 258

Osservando con sguardo sinottico la vasta produzione di logoi aristotelici a noi pervenuti, è possibile riscontrare la presenza di nozioni che, essendo impiegate in una nutrita varietà di ambiti disciplinari, possono essere a buon diritto qualificate come “trans-contestuali”. Aristotele sembra idealmente invitare i suoi lettori non solo ad individuare tali nozioni e a riflettere sul ruolo da esse svolto all’interno di specifici settori conoscitivi, ma anche a profilare degli spazi virtuali di collegamento e interazione tra settori di indagine differenti alla luce della loro comune presenza in ciascuno di essi. La constatazione che un dato termine (e, di conseguenza, anche lo spettro di temi e significati da esso evocati) ricorra in tipi differenti di indagine filosofica suggerisce la possibilità che lo stesso Aristotele abbia intenzionalmente congegnato vari aspetti della sua riflessione in maniera tale da rendere le specifiche argomentazioni impiegate e i loro rispettivi domíni di afferenza “permeabili” ad un gioco di reciproci rimandi.
In questo senso, è ragionevole assumere che, attraverso l’individuazione di alcuni elementi lessicali e concettuali comuni a settori disparati, i vari aspetti della riflessione aristotelica sulla realtà e i suoi princìpi si prestino ad essere colti dal lettore in una visione d’insieme, ovvero ad essere osservati come componenti di una struttura complessa di soggetti interconnessi che trascende le singole specificità disciplinari. Nel presente contributo tenterò di offrire alcuni spunti di analisi su un concetto che ricorre in una pluralità di aree di ricerca, tra le quali la metafisica, la fisica, la biologia, l’etica e la politica: quello di tò kalón. L’espressione che designa il concetto in questione è stata variamente tradotta dagli studiosi. Nella sua versione della Metafisica, Reale opta per la traduzione “il bello”; nelle sue traduzioni dell’Etica Eudemia, dell’Etica Nicomachea e della Grande Etica Fermani adotta le espressioni “il bello” e “il bello morale”. L’idea che tò kalón esprima una nobiltà di natura morale emerge ad esempio in alcune traduzioni angloamericane, come quella di Rowe, che utilizza “the fine”, e una nutrita schiera di studiosi che rendono l’espressione in esame con “the noble” (Rackham, Ross, Ostwald, Crisp, Bartelett e Collins, Reeve).
È opinione generalmente condivisa che l’ideale del tò kalón, nella cultura greca classica, non indichi soltanto proprietà e valori prettamente “estetici”, ossia pertinenti alla sfera di una bellezza puramente fisica che sia oggetto di un’esperienza sensoriale (visiva e/o uditiva) fine a se stessa. Al contrario, come avremo modo di osservare, l’ideale in questione appare in grado di innescare e orientare percorsi umani di conoscenza e di azione virtuosa che trascendono il piano di un confronto con il mondo esterno non mediato dalla riflessione o dall’educazione.
Aristotele introduce la questione della bellezza in numerose occasioni e contesti di indagine differenti, ossia ambiti di discussione non immediatamente accostabili gli uni agli altri né in termini di finalità, né in termini degli argomenti trattati. Il bello è ad esempio menzionato come proprietà riscontrabile in oggetti fisici e sostanze naturali, in azioni umane e perfino in forme di organizzazione del potere politico. Esso può essere associato alla perfezione formale degli enti o al senso di piacevolezza e/o di desiderabilità intrinseca che una simile proprietà stimola negli esseri umani che la rilevano. A volte, esso è indicato spesso come motivazione per un comportamento individuale autenticamente virtuoso, e come ideale che il buon legislatore è chiamato ad imprimere tanto nelle leggi quanto nelle proprie azioni. Lo stesso Aristotele sembra sostenere che uno degli scopi dell’educazione sia quello di fornire orientamenti di crescita e di evoluzione che portino gli individui ad essere “amanti del bello” e, di conseguenza, più inclini di altri a comprendere i ragionamenti sulla natura della virtù e sulla necessità di acquisirla in vista del conseguimento del bene umano.
Tratto comune a tali approcci è l’idea che il bello sia oggetto di un’esperienza distintamente umana, ovvero una esperienza capace di stimolare attivamente un corretto esercizio di quelle facoltà deputate alla realizzazione delle possibilità di perfezionamento della natura razionale degli individui, tanto nella sfera del pensiero teorico quanto in quella dell’agire pratico. Indagare il ruolo che il bello ricopre nella vita umana, pertanto, permetterà di delineare una prospettiva di osservazione particolare delle dinamiche attraverso cui tale perfezionamento può avvenire.
L’ipotesi di lavoro che orienterà la presente discussione è rappresen­tata dall’idea che la nozione di tò kalón, in virtù della sua caratteristica trans-contestualità, consenta di mettere in rilievo alcuni tipi di collega­mento tra settori di indagine dotati di autonomo statuto disciplinare. In particolar modo, si tenterà di osservare come la nozione in esame funga da fil rouge tra i cosiddetti étikoì lògoi, ossia quelli che costituiscono l’intelaiatura argomentativa dell’Etica Nicomachea, dell’Etica Eudemia e della Grande Etica, e il contenuto della Politica. Alla luce della funzione svolta dal bello nelle riflessioni condotte da Aristotele nei testi in questione, i discorsi sui princìpi pratici discussi nelle Etiche e quelli relativi alla natura della polis, del cittadino, del governante e delle costituzioni, appariranno come espressioni di un’area unitaria di indagine, quella volta alla ricerca del bene umano e della molteplicità delle sue espressioni (giustizia, amicizia, singole virtù etiche ed intellettuali, il piacere) nella dimensione politica.

Elena Irrera

 


Elena Irrera
Il bello come causalità metafisica in Aristotele,
Mimesis Edizioni, 2011.

 

 

IL bello come

Risvolto di copertina

Può la ricerca della bellezza orientare la strutturale tensione dell’uomo verso la conoscenza? Può la bellezza stessa offrire una via d’accesso alla struttura e alla comprensione umana del bene? Il presente studio si propone di rispondere a tali quesiti offrendo un parziale tentativo di ricostruzione del ruolo giocato dal bello (tò kalòn) nella metafisica e cosmologia aristoteliche. Viene inoltre presentato un caso particolare che, a giudizio dell’autrice, rende particolarmente visibile l’applicazione della nozione del “bello” (concepita come vera e propria forma di “causalità”), ad una sfera di carattere squisitamente pratico: quella dell’azione legislativa virtuosa descritta in alcuni frammenti del Protreptico. Scopo del libro è quello di mostrare che il bello, anziché costiuire una statica proprietà degli oggetti, si rivela un fattore attivamente operante in natura, prefigurando per di più la possibilità di un agire pratico umano improntato alla contemplazione intellettuale dei princípi di bellezza.


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