Sergio Arecco – Fisica e metafisica del cinema. Il battle study dal muto al digitale

Sergio Arecco 002

“Ben oui si on filme pas c’est pas du cinéma.”
“Des conneries! Le cinéma c’est bien avant qu’on filme.
Là cette bouteille elle a pas besoin d’être filmée
pour être du cinéma” .

François Bégaudeau, La blessure la vraie, 14 (2011)

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317 ISBNSergio Arecco

Fisica e metafisica del cinema. Il battle study dal muto al digitale

ISBN 978-88-7588-253-2, 2019, pp. 224, Euro 20
Collana “il pensiero e il suo schermo”

indicepresentazioneautoresintesi

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«Nulla può darsi in qualunque situazione bellica senza l’esatta conoscenza dell’elemento di fondo: l’uomo e la sua morale». È quanto scrive lo stratega Ardant du Picq, morto in battaglia (Longeville-lès-Metz, guerra franco-prussiana), nell’incompiuto Études sur le combat, noto come  Battle Studies, ancora oggi testo di riferimento per chiunque intenda misurarsi con il tema del combattimento in pace o in guerra. Sì, anche in pace. Non sempre, infatti, si tratta di guerra guerreggiata, tra opposti eserciti. Leggendo, nel corso del volume, i capitoli su Napoli o Boston o Parigi, alternati con quelli sulla Grande Guerra o il Vietnam o la Cecenia, il lettore viene infatti chiamato a condividere una visuale complessiva – tipica del cinema, che del tema ha fatto uno dei suoi punti di forza – della nozione etica di conflitto in senso lato. Perché la qualità del grande cinema sta appunto nel suo innalzare, in virtù dell’immagine-movimento, un evento fisico come la battaglia a evento metafisico, a proprietà estetica, tale da esaltarne i principi della metafora e della metonimia, del latente e del manifesto, del connubio tra reale e immaginario. In Fisica e metafisica del cinema. Il battle study dal muto al digitale, l’Autore percorre, attraverso l’analisi di film di ogni epoca, da Charlot soldato a Dunkirk, l’evoluzione di un topos narrativo che ha nutrito la storia della settima arte.

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Indice

Nota di percorso

Antoine o la guerra degli ultimi
Napoli o la guerra dei vicoli
Westfront o la guerra delle ombre
Dunkirk/Dunkerque o la guerra degli idiomi
London (blitz) o la guerra dei bambini
Northern o la guerra delle identità
Vietnam o la guerra dei mondi
Boston o la guerra dei sobborghi
Caucaso o la guerra dei paesaggi
Cartoonia o la guerra dei simboli
Parigi o la guerra dei simulacri
Pier Paolo o la guerra delle figure

 Appendice:
Alain/Ingmar/Theo/Jean-Luc/Elisabetta/Marco o la guerra delle fedi

 Indice dei nomi e delle opere

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Sergio Arecco, insegnante e studioso di cinema, collaboratore delle principali riviste del settore, può vantare nel suo curriculum una decina di monografie su registi o attori tra i più diversi – da Pasolini, di cui è stato il primo esegeta, a Oshima, da Cassavetes a Lucas, da Markopoulos a Bergman, su cui ha discusso la tesi di laurea nel 1968, da Resnais e Bresson a Dietrich e Brando, per editori come Il Castoro, Le Mani o Bulzoni – e una nutrita serie di volumi a tema: da Il paesaggio del cinema, vincitore del premio “Maurizio Grande”, a Anche tempo sogna. Quando il cinema racconta la storia, vincitore del premio “Umberto Barbaro”, da Le città del cinema a Il vampiro nascosto, perlopiù pubblicati da Le Mani. Ha inoltre collaborato al Dizionario critico dei film Treccani e al Dizionario dei registi del cinema mondiale Einaudi. Da ultimo ha pubblicato, per la Cineteca di Bologna, un ampio repertorio del corto sonoro: Il cinema breve. Da Walt Disney a David Bowie. Dizionario del cortometraggio 1928-2015, con la prefazione di Goffredo Fofi.

 


 

Il cinema breve

Il cinema breve

Sergio Arecco

Il cinema breve.
Da Walt Disney a David Bowie.
Dizionario del cortometraggio (1928-2015)

Editore Cineteca di Bologna, 2016

Oltre duecento corto e mediometraggi esemplari, selezionati e analizzati dalla perizia critica di Sergio Arecco, compongono nelle pagine di questo libro un’autentica storia parallela del cinema. Una storia che parte dalle origini del sonoro e senza soluzione di continuità arriva fino a noi, una corrente continua di multiformi invenzioni che ci conduce dallo Steamboat Willie di Walt Disney al Blackstar di David Bowie. Film d’avanguardia, film narrativo, film d’animazione, autobiografia, provocazione intellettuale, opera prima e pezzo unico, esordio ed epitaffio, contaminazione estrema e cinema puro. Concentrazione, divagazione, episodio, appunto, colpo d’occhio. Truffaut e Warhol, Antonioni e Park Chan-wook, D.A. Pennebaker e Björk, Shirley Clarke e Dino Risi, Buñuel e Tex Avery, Pasolini e Justin Lin, Mishima e Scorsese, Beckett e Monicelli, Lynch e Miyazaki. Certo, il cinema breve vive spesso di vita segreta. Compaiono nel repertorio anche nomi poco frequentati, titoli misteriosi, e sta forse qui il più forte richiamo di questo dizionario: nel suo proporsi come miniera di scoperte, di film così ben raccontati che avremo voglia di cercarli e di vederli, e che entreranno a far parte del nostro bagaglio cinefilo, della nostra storia personale.


1972_Pier Paolo Pasolini

Pier Paolo Pasolini

 

Sergio Arecco

Pier Paolo Pasolini

Partisan Edizioni , 1972

Dedicato alle opere di Pier Paolo Pasolini. Pubblicato nel 1972 dalla casa editrice romana «Partisan» in una collana che ospitava, tra l’altro, un saggio di Bordiga su Lenin, un libello di Cabral intitolato Guerriglia: il potere delle armi, una monografia su Godard di Moscariello e Dibattito su Rossellini a cura di Gianni Menon. Il volume comprende una Conversazione con Pier Paolo Pasolini a cura di Sergio Arecco.

Indice

In limine
Staticità dei contenuti: un mondo a metà?
La cultura e la sua rivalsa estetica
Vita come pretestualità della morte: la tecnica fondante e globale
«Tutto il mio folle amore…»: l’io epico
La cronaca ideologica e quella filmica
Biofilmografia


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Thodoros Anghelopulos

Sergio Arecco

Thodoros Anghelopulos

Il Castoro Cinema, La Nuova Italia , 1978

Storia e mitologia, metafora ed emozione si fondono nell’opera di un grande regista dallo stile rigoroso: La recita (1975), Il volo (1986) e il Leone d’argento Paesaggio nella nebbia (1988).


Nagisa Oshima

Nagisa Oshima

Sergio Arecco

Nagisa Ōshima

Il Castoro Cinema, La Nuova Italia , 1979

Regista scomodo, non solo in patria, per il radicalismo ideologico ed espressivo. Dei suoi film duri e violenti, i più noti sono La cerimonia (1971) ed Ecco l’impero dei sensi (1976).


John Cassavetes

John Cassavetes

Sergio Arecco

John Cassavetes

Il Castoro Cinema, La Nuova Italia , 1981

John Cassavetes (New York, 1929 – Los Angeles, 1989) ha “inventato” l’idea stessa di cinema indipendente. La sua produzione, così coerente e refrattaria a ogni compromesso, ha rappresentato un’inesauribile fonte d’ispirazione per cineasti di tutto il mondo. Il suo stile asciutto, diretto e nervoso gli ha permesso di scavare meglio di chiunque altro tra le emozioni e i turbamenti dei suoi personaggi.
Tra i suoi film: Ombre (1959), Volti (1968), Una moglie (1975), La sera della prima (1977), Gloria – Una notte d’estate (1980).

 

John Cassavetes

John Cassavetes

Sergio Arecco

John Cassavetes

Il Castoro Cinema, 2009

 


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George Lucas

Sergio Arecco

George Lucas

Il Castoro Cinema, 1995

Nasce a Modesto, California, nel 1944. Regista e produttore di genio. Ha dato vita a una scuola di effetti speciali, divenuta centro di produzione: la Industrial Light and Magic. Con le sue Guerre stellari (1977-1983) la fantascienza ha scoperto nuovi confini.

1995_George Lucas

George Lucas


1997_Alain Resnais

Alain Resnais

Sergio Arecco

Alain Resnais o la persistenza della memoria

Le Mani-Microart’S, 1997, 2014


1998_Rober Bresson

Robert Bresson

Sergio Arecco

Robert Bresson. L’anima e la forma

Le Mani-Microart’S, 1998


2000_Igmar Bergman. Segreti e magie

Igmar Bergman

Sergio Arecco

Igmar Bergman. Segreti e magie

Le Mani-Microart’S, 2000


2002_Il paesaggio del cinema

Il paesaggio del cinema

Sergio Arecco

Il paesaggio del cinema. Dieci studi da Ford ad Almodovar

Le Mani-Microart’S, 2002


2003_Il vampiro nascosto

Il vampiro nascosto

Sergio Arecco

Il vampiro nascosto. Suggestioni e dipendenza nel cinema

Le Mani-Microart’S, 2003, 2014


2004_Anche il tempo sogna

Anche il tempo sogna

Sergio Arecco

Anche il tempo sogna. Quando il cinema racconta la storia

ETS, 2004

Trenta film considerati esemplari del rapporto tra cinema e storia. Dai primi capolavori di Griffith – “Nascita di una nazione” – Ejzenstejn – “Ottobre” o Chaplin – “Il grande dittatore” – il volume traccia un itinerario completo, dal cinema classico al cinema contemporaneo, passando per esperienze anche eccentriche come “Hitler” di Syberberg o “Heimat” di Reitz. L’autore studia le forme e le modalità di realizzazione dei primi kolossal, le loro dinamiche interne, il loro impatto sul pubblico e le loro possibili valenze propagandistiche.


2005_Marlene Dietrich

Marlene Dietrich

Sergio Arecco

Marlene Dietrich. I piaceri dipinti

Le Mani-Microart’S, 2005


2007_Marlon Brando

Marlon Brando

Sergio Arecco

Marlon Brando. Il delitto di invecchiare

Le Mani-Microart’S, 2007


2009_Cinema e paesaggio

Cinema e paesaggio

Sergio Arecco

Cinema e paesaggio. Dizionario critico da “Accattone” a “Volver”

Le Mani-Microart’S, 2009, 2014

Dizionario critico in cento film, dalla A alla Z; dalle origini del cinema a oggi; da Il dottor Mabuse (Fritz Lang, 1922-23) a Gomorra (Matteo Garrone, 2008), passando per Via col vento (Victor Fleming, 1939) o Hiroshima, mon amour (Alain Resnais, 1959). Il filo conduttore del libro è il paesaggio del cinema che non è mai sfondo o contorno illustrativo, ma presenza viva, interlocutore privilegiato e speculare ai personaggi, complemento insostituibile alla loro articolazione narrativa e alla loro storia. Il paesaggio con i suoi punti fermi e i suoi punti di fuga, i suoi margini e i suoi sconfinamenti. Il suo filo più segreto e più intimo, è quello delle frontiere del visibile che si spostano, dei confini che non si lasciano definire, che fanno avanzare sempre un po’ di più i loro margini e le loro soglie. In una parola, è quello dello sconfinamento. Un concetto che, pur traendo ispirazione dal cinema di paesaggio, investe il cinema in sé, la sua dinamica, la sua grammatica e la sua sintassi: il paesaggio come una componente intrinseca, peculiare, del cinema, comparabile, per la sua funzione essenziale, alla recitazione degli attori o alla costruzione delle sequenze o alla dinamica del montaggio, vale a dire a quei fondamentali che fanno, materialmente e idealmente, un film. Qualcosa di più, dunque, di una nozione estetica. Quasi una filosofia (se la parola non fosse troppo grossa). Qualcosa che ha a che fare con la vita, con il suo perenne divenire.


2010_Le città del cinema

Le città del cinema

Sergio Arecco

Le città del cinema. Da Metropolis a Hong Kong

L’Epos, 2010

Metropolis e Hong Kong: due città, due icone, una vera e una immaginaria, che solo il cinema ha reso effettivamente reali; paradigmi del moderno e di sé stesse, reinventate dalla mitologia cinematografica e riplasmate come metropoli “assolute”; città virtualmente invisibili o inesistenti chiamate a vivere e a essere sé stesse solo dall’occhio della telecamera che ne legittima l’esistenza e concede loro uno statuto di visibilità.


2013_Le anatomie dell'invisibile

Le anatomie dell’invisibile

Sergio Arecco

Le anatomie dell’invisibile. Il cinema raccontato con il cinema

Città del silenzio, 2013

Sullo sfondo di un cinema che riflette su se stesso – attraverso i generi, gli interpreti o i registri espressivi – l’autore prende in esame alcuni temi, ricomposti in una struttura unitaria e omogenea: la voce fuori campo, il sogno, la favola, la dimensione urbana contrapposta a quella extraurbana, la sessualità. Con una nota di René de Ceccatty.




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Walter Benjamin (1892-1940) – La malinconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione, per salvarle.

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Il dramma barocco tedesco

Il dramma barocco tedesco

«La malinconia tradisce il mondo per amore di sapere. Ma la sua permanente meditazione abbraccia le cose morte nella propria contemplazione, per salvarle».

«Il pensiero riprende continuamente da capo, ritorna con minuziosità alla cosa stessa. Questo movimento metodico del respiro è il modo d’essere specifico della contemplazione. Essa infatti, seguendo i diversi gradi di senso nell’osservazione di un unico e medesimo oggetto, trae l’impulso a un sempre rinnovato avvio e giustifica nello stesso tempo la propria ritmica intermittente. Come nei mosaici la capricciosa varietà del le singole tessere non lede la maestà dell’insieme, così la considerazione filosofica non teme il frammentarsi dello slancio».

«Con la loro funzione mediatrice, i concetti permettono ai fenomeni di partecipare all’essere delle idee. E appunto questa funzione mediatrice li rende idonei all’altro e non meno originario compito della filosofia: la rappresentazione delle idee. […] Perché le idee si rappresentano non in se stesse, ma solo unicamente attraverso una coordinazione di elementi cosali nel concetto: ossia in quanto configurazione di elementi».

«È compito del filosofo restituire il suo primato, mediante la rappresentazione, al carattere simbolico della parola: quel carattere nel quale l’idea giunge all’autotrasparenza, che è il contrario di una comunicazione rivolta verso l’esterno» (p. 77).

Walter Benjamin, Il dramma barocco tedesco, Einaudi, 1980.


Walter Benjamin (1892-1940) – «Esperienza» . Il giovane farà esperienza dello spirito e quanto più dovrà faticare per raggiungere qualcosa di grande, tanto più incontrerà lo spirito lungo il suo cammino e in tutti gli uomini. Quel giovane da uomo sarà indulgente. Il filisteo è intollerante.
Walter Benjamin (1892-1940) – Ciò che noi chiamiamo il progresso, è questa bufera

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Daniele Guastini – «Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità». Un’analisi storica e un confronto teorico tra due grandi nozioni della cultura antica: quella di mimesis e quella di allegoria.

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Prima dell'estetica. Poetica e filosofia nellantichità

Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità

Introduzione

L’estetica ha con la propria storia un rapporto spesso elusivo. Non sempre negli studi estetici viene data la dovuta importanza al fatto che l’estetica è una disciplina nata in un periodo storico determinato, il Settecento, e formata tra il XV e il XVIII secolo, in perfetta coincidenza con il cammino della modernità. Quando questo atto costitutivo non viene addirittura taciuto o relegato in qualche nota a piè di pagina, il suo riconoscimento raramente oltrepassa la mera constatazione di fatto. D’altronde, non basta registrare in modo impassibile la nascita storica dell’estetica. Occorre farsi carico del significato essenziale che questo dato porta con sé: che l’estetica è un evento storico. E che se la sua formazione, la sua nascita, il suo sviluppo, sono parte di un evento storico, ciò vuoi dire, molto semplicemente, che c’è stato un prima dell’estetica in cui le cose – in particolare certe cose di cui diremo tra poco – si vedevano in modo diverso, e che ci sarà un poi in cui il modo di vedere le cose che ha portato all’estetica potrebbe venir meno.

Ora, non è della questione di un possibile dopo dell’estetica – che pure appare questione cruciale e su cui, da certi segnali, si avverte sempre maggiore l’urgenza di avviare una discussione – ma della questione del prima (che può tuttavia portare non pochi elementi di riflessione e chiarimento anche alla discussione su un eventuale dopo) che questo libro intende occuparsi. Cosa c’era prima dell’estetica? Cosa ne ha preceduto la costituzione disciplinare? E cosa è dovuto accadere perché ad un certo punto se ne cominciassero a gettare le basi? Tutte domande che aiutano a ritrovare il senso di quella storicità che l’estetica porta con sé in modo affatto peculiare e che spesso, come si è detto, nella passione del dibattito estetologico, viene dimenticata a tutto vantaggio di un occhio specialistico, di un’attenzione per il singolo problema, che talvolta fanno perdere di vista il quadro complessivo. Sia chiaro: questa storicità non viene dimenticata quando resta sullo sfondo. Non è indispensabile tematizzarla per farne agire le istanze fondamentali. Si può farla trapelare anche discutendo questioni di dettaglio interne all’orizzonte estetico. Viene dimenticata davvero solo quando si pensa l’estetica sub specie aeternitatis, come se fosse una parte sempre esistita della filosofia, che ha dovuto solo attendere più delle altre per vedere riconosciuto un proprio statuto disciplinare. Qui sta la vera dimenticanza, quella che finisce per appiattire all’interno di un unico orizzonte, l’orizzonte tipico della modernità, ciò che invece dovrebbe restarne fuori e che è significativo, appunto, perché ne resta fuori. Da questo punto di vista è sintomatico sentir parlare di “estetica antica”, espressione tutt’altro che innocente o convenzionale, nella quale è sottintesa l’idea che l’unica vera differenza tra l’estetica e le altre parti di cui nell’antichità si riteneva composta la filosofia – teoretica, logica, etica e fisica – alla fine riguarderebbe l’acquisizione del nome, che le altre discipline hanno assunto subito e che invece l’estetica, per avventura, non avrebbe acquisito prima dell’età moderna. Differenza, dunque, riguardante il nome e non anche la cosa, che fin dall’antichità invece si troverebbe già disseminata all’interno di vari filoni di studio: poietike, teoria del bello, psychagogia, lexis, elocutio retorica, e via dicendo.

La ricerca di questo libro muove dalla prospettiva opposta. Dall’idea che l’estetica, nel nome come nella cosa, non sia potuta esistere prima dell’età moderna. E per un fatto molto semplice: perché ne costituisce uno degli eventi storici fondativi. Perché, cioè, la sua origine storica è conseguenza del nuovo modo di vedere le cose tipico della modernità; di una lunga e laboriosa formazione rimasta sostanzialmente estranea all’orizzonte dell’antichità. A conferma di questo fatto basta guardare all’oggetto intorno al quale l’estetica si costituisce: l’arte. Ma cos’è l’arte? Anche qui, per comprendere, occorre fare una considerazione storica. L’oggetto costitutivo dell’estetica, quello che fin dall’inizio essa ha eletto a proprio contenuto disciplinare – l’arte bella, di cui l’estetica diventa presto la filosofia, finendo per autocomprendersi come ‘filosofia dell’arte’ – non può essere in nessun modo considerato un oggetto “naturale”. Non è, infatti, un dato e non può essere trattato come tale. La gran parte degli oggetti che dal Settecento la cultura comincia ad accomunare sotto la definizione di ‘opere dell’arte bella’ e su cui inizia a esercitarsi la riflessione estetica provengono da un passato che non li aveva mai considerati tali. Fino a tutto il Seicento – benché si sia già interamente consumata, nel Rinascimento, la distinzione tra arte e religione e sia già in atto quella, forse più decisiva, tra arte e scienza – attività, come poesia, pittura e musica, che di lì a poco saranno riunite sotto l’idea del bello, ancora vengono accomunate ad attività quali meccanica e ottica, la tradizione degli studia humanitatis resiste e il cosiddetto ‘sistema delle belle arti’ è ben là da venire.

Insomma: l’estetica è un evento storico perché lo è il suo oggetto disciplinare. Ed è proprio questa radicale storicità del suo oggetto, quando l’estetica sa riconoscerla come tale, a renderla una disciplina così unica, capace di offrire come nessun’altra un punto di vista interno sulla genesi della modernità. Mentre altre discipline, anche filosofiche, hanno per oggetto dei dati, ossia enti, fenomeni, eventi, che ne precedono la costituzione e che, in certo senso, si darebbero anche se tali discipline non si fossero mai costituite, viceversa l’estetica non ha per oggetto dati, ma si costituisce insieme ai suoi dati, forma i suoi dati. Il suo oggetto è effetto e non presupposto della sua formazione storica.

Appare, quindi, per molti versi un falso dilemma chiedersi se l’estetica sia nata come una filosofia dell’arte o come una teoria della sensibilità. Questa separazione diviene decisiva – per più di un motivo che qui non sarà possibile discutere – solo a nascita avvenuta. Precisamente da Kant in poi, e non prima. Ma alla sua nascita, l’estetica si mostra portatrice di entrambe le istanze: quella di concepire una nuova idea di sensibilità e contemporaneamente quella di tenere a battesimo una nuova nozione di ‘arte’. E, del resto, non potrebbe essere altrimenti. La nuova nozione di arte come la nuova idea di sensibilità non sono che l’effetto di un fenomeno unico, che abbiamo appunto chiamato ‘un nuovo modo di vedere le cose’ e che sostanzialmente corrisponde all’esito di quel movimento di creazione del soggetto moderno che ha avuto una lunga gestazione e trova uno dei più precisi riscontri proprio nella nascita dell’estetica. Il rendersi autonomo dagli altri campi dell’attività umana di qualcosa che da un certo momento in poi prende ad essere riconosciuta come «arte bella» e il diventare, da parte di questo nuovo campo di oggetti, terreno d’elezione di una nuova facoltà, la facoltà sensibile (estetica, appunto) a sé stante, ma allo stesso tempo «inferiore» rispetto alla facoltà intellettuale da un punto di vista conoscitivo, possono anche essere fasi procedute separatamente quanto ai tempi della loro elaborazione, ma portano tuttavia lo stesso segno. Un segno di fondamentale discontinuità con un passato di cui qui cercheremo di comprendere bene principi, motivi e conseguenze. Non per spirito antiquario o per passione filologica, ma perché ciò ci consente per un momento di prendere le distanze dall’orizzonte culturale in cui ancora ci troviamo, così da comprenderne criticamente certi tratti fondamentali e coglierne da un lato tutta la contingenza storica e dall’altro le radici lontane.

Sarà allora all’insegna di questa discontinuità tra passato e presente che il libro si muoverà, facendo attenzione a cogliere alcuni, seppur remoti, momenti fondamentali della complessa vicenda che porta alla formazione dell’estetica moderna. Per farlo, occorre ripercorrere un tratto di strada così lungo e tortuoso che si può sperare di colmare soltanto riuscendo a individuarne le tappe e i punti di svolta fondamentali e mettendo in preventivo qualche svista e qualche incidente di percorso. In questo compito, ci viene comunque in aiuto chi questa strada l’ha compiuta prima e con ben maggiore autorevolezza. Hegel, ad esempio, quando nella sua estetica indicò nel cristianesimo un nuovo inizio, il punto di svolta dal quale è possibile cogliere un cambiamento essenziale nel modo di intendere la sensibilità e quegli oggetti che molti secoli dopo l’estetica definirà arte bella. O Schelling, che nella sua Filosofia della mitologia si rese conto di come il mito, considerato per tutta l’età classica greca una delle forme di rivelazione del divino e in seguito considerato dall’estetica un’invenzione poetica, avesse già subìto un sostanziale mutamento di significato entro la nuova cornice allegorica ritagliata per l’interpretazione dei poemi omerici dall’ellenismo e poi dalla tarda antichità pagana.

Per anticipare in modo più specifico i temi che tratteremo, va detto che sono proprio questi tre – antichità classica, ellenismo pagano e avvento del cristianesimo – i termini della discussione che impegnerà il libro e dalla quale si cercherà di trarre indicazioni utili a determinare gli antefatti che hanno concorso al processo di formazione dell’estetica. Discussione che verrà organizzata attorno a un’analisi storica e a un confronto teorico tra due grandi nozioni della cultura antica: quella di mimesis e quella di allegoria. Perché questa scelta? Se l’intenzione fosse stata quella di ricostruire un quadro più completo della poetica antica, avremmo certamente dovuto discutere anche altre nozioni. Ma poiché lo scopo di questo libro non è, almeno in prima istanza, fornire una panoramica su certi processi, ma cercare di risalirne le cause, allora mimesis e allegoria si prestano perfettamente al caso e possono essere in certa misura isolate nel contesto delle teorie poetiche. Dato il rapporto diretto che mimesis e allegoria stabiliscono con la dimensione extra-poetica, nessun’altra nozione elaborata nel quadro della poetica antica può probabilmente prestarsi meglio a uscire da ambiti di stretta competenza specialistica e a ricondurre le questioni poetiche alla loro più autentica e generale portata ontologica e conoscitiva.

La ricerca sarà quindi condotta discutendo nei primi tre capitoli le tesi classiche sulla mimesis – da quelle rintracciabili in ambito preplatonico, alle teorie formulate da Platone e Aristotele – e nel quarto, più in sintesi, la svolta ellenistica e tardo antica, riflessa sia nel mutamento di significato della nozione di mimesis, sia nel progressivo farsi strada, prima in ambito pagano e poi in ambito giudaico-cristiano, della nozione di allegoria. Per condurre tale ricerca ci avvarremo di testi teorici (sempre citati in traduzione italiana), ma ci avvarremo anche di opere – testi poetici e non, dall’Odissea, a Pindaro, ad Euripide, ad alcuni passi biblici – ritenute emblematiche dell’epoca presa in esame. Seguirà poi una breve conclusione, da cui si cercherà di trarre i risultati del lungo itinerario percorso e di porre la formazione dell’estetica nella sua prospettiva storica più adeguata.

Daniele Guastini, Prima dell’estetica. Poetica e filosofia nell’antichità, Laterza, 2003, pp. VII-XII.


Perima dell’estetica_Indice

 

Arte e verità dall'antichità alla filosofia contemporanea

Arte e verità dall’antichità alla filosofia contemporanea

 

Come si diventava uomini. Etica e poetica nella tragedia greca

Come si diventava uomini. Etica e poetica nella tragedia greca

 

Il piacere del tragico

Il piacere del tragico

 

Philia e amicizia. Il concetto classico di philia e le sue trasformazioni

Philia e amicizia. Il concetto classico di philia e le sue trasformazioni

 

Parole chiave della nuova estetica

Parole chiave della nuova estetica

 

Dizionario del pensiero ecologico. Da Pitagora ai no-global

Dizionario del pensiero ecologico. Da Pitagora ai no-global


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Peter Sloterdijk – L’arte come baluardo di messa in crisi dell’attuale in favore di un possibile ancora non realizzato.

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Peter Sloterdijk, L’impeartivo estetico. Scritti sull’arte, Raffaello Cortina, 2017.

 

L’estetica di Sloterdijk non è semplicemente una filosofia dell’arte, ma anzitutto un modo eminente di fare filosofia. Al centro della riflessione che attraversa i saggi qui raccolti è la questione dell’aisthesis – la sensazione o sensibilità – nella sua più ampia declinazione. Da un lato si attribuisce all’arte “in senso stretto” uno spazio eccentrico rispetto alla norma, dall’altro si fa valere un modo alternativo di guardare all’esperienza estetica, riconoscendole un ruolo guida nelle scelte consapevoli e nelle condotte inconsapevoli dell’essere umano. Così concepita, l’estetica possiede un profondo potere euristico: ci aiuta a capire che tipo di mondo ci siamo costruiti, come ci “sentiamo” in questo mondo e in che modo potremmo cambiarlo, cominciando da noi stessi.
Con lo stile incisivo e la profondità analitica che gli sono propri, Sloterdijk affronta un ampio spettro di questioni tradizionalmente assegnate alla dimensione estetica – dall’architettura alla musica, dal design alla pittura, dalla forma della città alla letteratura – inquadrandole nella sua originale e innovativa antropologia filosofica.



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Elena Irrera – “Sulla bellezza della vita buona”. Vi è un legame imprescindibile tra vita pratica e vita teoretica. La prospettiva del bello, orientando l’attività razionale dell’individuo secondo eccellenza, indicherà al soggetto agente non solo il traguardo più perfetto da raggiungere, ma anche il percorso stesso per conseguirlo.

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Elena Irrera,
Sulla bellezza della vita buona.
Fini e criteri dell’agire umano in Aristotele
Carabba Editrice, 2012.

Sulla bellezza della vita buona

«[...] chiunque abbia la possibilità di vivere secondo la propria scelta
stabilisce un qualche scopo della vita felice
sia esso l'onore o la fama o la ricchezza o la cultura,
guardando al quale compirà tutte le sue azioni
(perché appunto
è segno di molta insipienza
non aver indirizzato
la vita a un qualche fine)».

Aristotele, Etica Eudemia I, 2.1214b6-111.

 

«Che la ricerca umana della bellezza possa configurarsi come un tema-chiave nella riflessione aristotelica sui fini e i metodi della razionalità pratica non costituisce certamente una novità. È infatti generalmente riconosciuto che il bello, anziché essere relegato da Aristotele a valore puramente estetico, sia in più occasioni introdotto come oggetto di indagine morale e come fine che l’uomo virtuoso si propone di raggiungere. Ciò che, invece, ritengo sia stato ingiustamente oggetto di scarso interesse […] è lo studio delle possibili intersezioni tra un senso “contemplativo” del bello ed uno di carattere “pratico”. […] Il presente libro si propone […] di offrire una ricostruzione della visione aristotelica del bello capace di far emergere tale nozione non solo come vero e proprio trati d’union tra le due forme di attività, ma anche come specifico criterio per l’agire umano autenticamente virtuoso. […]  il mio contributo ha come principale scopo quello di presentare la possibilità che, attraverso il perseguimento del bello, l’attività pratica sia volta alla massimizzazione dell’ attività contemplativa entro la sfera dell’agire. È quindi mia intenzione mostrare comeil desiderio “intellettuale” del bello, piuttosto che quello della semplice realizzazione pratica di atti virtuosi, possa costituire il motivo fondante del coinvolgimento di un individuo nell’arena pratica.
[…] Da un lato, tenterò di mostrare come il riferimento al bello permetta la comprensione dell’essenza della vita felice e della natura umana stessa; dall’altro, suggerirò che il bello, se inteso come ideale “orientativo” per l’azione umana, riesce a svolgere simultaneamente un doppio ruolo: quello di “promotore” di azioni virtuose e quello di “formazione intellettuale” di individui dotati di intrinseca perfezione morale» (pp. 9-11).

«Ciò premesso, farò notare come il cosiddetto “bene umano” non sia un’entità statica e separata dalla vita umana, e considererò l’eudaimonìa come lo stesso bene, quello sommo, indagato però dalla prospettiva dell’individuo che lo persegue. In questo senso, il tema del bene umano si lega a quello della vita, delle aspirazioni e delle aspettative di chi la vive» (p. 12).

«L’agente morale aristotelico, in quanto dotato di autentica virtù di carattere, sarà dunque concepito come individuo proteso a ricercare, in ultima analisi, una visualizzazione teoretica delle distintive proprietà di ordine, appropriatezza e limite delle belle azioni. Tale visualizzazione si rivelerà fine a se stessa e non strumentale a scopi ulteriori.
Come anticipato nella prefazione, questo libro nasce dall’esigenza di raggiungere una comprensione di tò kalón che consenta di gettare una nuova luce sullo studio della dimensione dell’agire etico e politico, e che mostri l’esistenza di un legame imprescindibile tra vita pratica e vita teoretica» (p. 21).

«L’immagine della vita sommamente desiderabile che mi auguro emerga attraverso la mia discussione è quella che esprime il bene umano come un traguardo da raggiungere e, pertanto, come un oggetto capace di orientare l’uomo stesso verso la più perfetta realizzazione delle proprie potenzialità etiche e intellettuali. In base alla ricostruzione che intendo svolgere, il principale interesse di Aristotele non apparirà quello di fornire una definizione di eudaimonìa funzionale a scopi prettamente teoretico-speculativi, quanto invece quello di mostrare come l’individuo sia in grado di intraprendere, attraverso un’adeguata educazione al bene e al bello, un processo pratico di maturazione e di sviluppo orientato all’acquisizione della propria forma distintiva. La prospettiva del bello, orientando l’attività razionale dell’individuo secondo eccellenza, indicherà al soggetto agente non solo il traguardo più perfetto da raggiungere, ovvero il bene ultimo, ma anche il percorso stesso per conseguirlo.
[…] L’indagine che verrà condotta nel corso di questo testo, pertanto, presenterà il bello come trait d’union tra attività pratica dell’uomo virtuoso e quella teoretica. L’agire “in vista del bello” equivarrà non solo ad esercitare la razionalità pratica umana in prospettiva della contemplazione, ma anche a massimizzare la possibilità di contemplazione contenuta nell’agire» (p. 35).

«Sosterrò dunque che [l’uomo politico autenticamente virtuoso], anziché essere guidato nella propria attività pratica dal semplice desiderio di promuovere concretamente il bene comune, agisce, in ultima analisi, in quanto spinto da un profondo interesse per la contemplazione del valore intrinseco della virtù morale e, pertanto, in vista della soddisfazione di una passione di natura teoretica» (p. 370).



Elena Irrera

Figure del bello nella filosofia di Aristotele
indicepresentazioneautoresintesi

 

Coperta 258

Osservando con sguardo sinottico la vasta produzione di logoi aristotelici a noi pervenuti, è possibile riscontrare la presenza di nozioni che, essendo impiegate in una nutrita varietà di ambiti disciplinari, possono essere a buon diritto qualificate come “trans-contestuali”. Aristotele sembra idealmente invitare i suoi lettori non solo ad individuare tali nozioni e a riflettere sul ruolo da esse svolto all’interno di specifici settori conoscitivi, ma anche a profilare degli spazi virtuali di collegamento e interazione tra settori di indagine differenti alla luce della loro comune presenza in ciascuno di essi. La constatazione che un dato termine (e, di conseguenza, anche lo spettro di temi e significati da esso evocati) ricorra in tipi differenti di indagine filosofica suggerisce la possibilità che lo stesso Aristotele abbia intenzionalmente congegnato vari aspetti della sua riflessione in maniera tale da rendere le specifiche argomentazioni impiegate e i loro rispettivi domíni di afferenza “permeabili” ad un gioco di reciproci rimandi.
In questo senso, è ragionevole assumere che, attraverso l’individuazione di alcuni elementi lessicali e concettuali comuni a settori disparati, i vari aspetti della riflessione aristotelica sulla realtà e i suoi princìpi si prestino ad essere colti dal lettore in una visione d’insieme, ovvero ad essere osservati come componenti di una struttura complessa di soggetti interconnessi che trascende le singole specificità disciplinari. Nel presente contributo tenterò di offrire alcuni spunti di analisi su un concetto che ricorre in una pluralità di aree di ricerca, tra le quali la metafisica, la fisica, la biologia, l’etica e la politica: quello di tò kalón. L’espressione che designa il concetto in questione è stata variamente tradotta dagli studiosi. Nella sua versione della Metafisica, Reale opta per la traduzione “il bello”; nelle sue traduzioni dell’Etica Eudemia, dell’Etica Nicomachea e della Grande Etica Fermani adotta le espressioni “il bello” e “il bello morale”. L’idea che tò kalón esprima una nobiltà di natura morale emerge ad esempio in alcune traduzioni angloamericane, come quella di Rowe, che utilizza “the fine”, e una nutrita schiera di studiosi che rendono l’espressione in esame con “the noble” (Rackham, Ross, Ostwald, Crisp, Bartelett e Collins, Reeve).
È opinione generalmente condivisa che l’ideale del tò kalón, nella cultura greca classica, non indichi soltanto proprietà e valori prettamente “estetici”, ossia pertinenti alla sfera di una bellezza puramente fisica che sia oggetto di un’esperienza sensoriale (visiva e/o uditiva) fine a se stessa. Al contrario, come avremo modo di osservare, l’ideale in questione appare in grado di innescare e orientare percorsi umani di conoscenza e di azione virtuosa che trascendono il piano di un confronto con il mondo esterno non mediato dalla riflessione o dall’educazione.
Aristotele introduce la questione della bellezza in numerose occasioni e contesti di indagine differenti, ossia ambiti di discussione non immediatamente accostabili gli uni agli altri né in termini di finalità, né in termini degli argomenti trattati. Il bello è ad esempio menzionato come proprietà riscontrabile in oggetti fisici e sostanze naturali, in azioni umane e perfino in forme di organizzazione del potere politico. Esso può essere associato alla perfezione formale degli enti o al senso di piacevolezza e/o di desiderabilità intrinseca che una simile proprietà stimola negli esseri umani che la rilevano. A volte, esso è indicato spesso come motivazione per un comportamento individuale autenticamente virtuoso, e come ideale che il buon legislatore è chiamato ad imprimere tanto nelle leggi quanto nelle proprie azioni. Lo stesso Aristotele sembra sostenere che uno degli scopi dell’educazione sia quello di fornire orientamenti di crescita e di evoluzione che portino gli individui ad essere “amanti del bello” e, di conseguenza, più inclini di altri a comprendere i ragionamenti sulla natura della virtù e sulla necessità di acquisirla in vista del conseguimento del bene umano.
Tratto comune a tali approcci è l’idea che il bello sia oggetto di un’esperienza distintamente umana, ovvero una esperienza capace di stimolare attivamente un corretto esercizio di quelle facoltà deputate alla realizzazione delle possibilità di perfezionamento della natura razionale degli individui, tanto nella sfera del pensiero teorico quanto in quella dell’agire pratico. Indagare il ruolo che il bello ricopre nella vita umana, pertanto, permetterà di delineare una prospettiva di osservazione particolare delle dinamiche attraverso cui tale perfezionamento può avvenire.
L’ipotesi di lavoro che orienterà la presente discussione è rappresen­tata dall’idea che la nozione di tò kalón, in virtù della sua caratteristica trans-contestualità, consenta di mettere in rilievo alcuni tipi di collega­mento tra settori di indagine dotati di autonomo statuto disciplinare. In particolar modo, si tenterà di osservare come la nozione in esame funga da fil rouge tra i cosiddetti étikoì lògoi, ossia quelli che costituiscono l’intelaiatura argomentativa dell’Etica Nicomachea, dell’Etica Eudemia e della Grande Etica, e il contenuto della Politica. Alla luce della funzione svolta dal bello nelle riflessioni condotte da Aristotele nei testi in questione, i discorsi sui princìpi pratici discussi nelle Etiche e quelli relativi alla natura della polis, del cittadino, del governante e delle costituzioni, appariranno come espressioni di un’area unitaria di indagine, quella volta alla ricerca del bene umano e della molteplicità delle sue espressioni (giustizia, amicizia, singole virtù etiche ed intellettuali, il piacere) nella dimensione politica.

Elena Irrera

 


Elena Irrera
Il bello come causalità metafisica in Aristotele,
Mimesis Edizioni, 2011.

 

 

IL bello come

Risvolto di copertina

Può la ricerca della bellezza orientare la strutturale tensione dell’uomo verso la conoscenza? Può la bellezza stessa offrire una via d’accesso alla struttura e alla comprensione umana del bene? Il presente studio si propone di rispondere a tali quesiti offrendo un parziale tentativo di ricostruzione del ruolo giocato dal bello (tò kalòn) nella metafisica e cosmologia aristoteliche. Viene inoltre presentato un caso particolare che, a giudizio dell’autrice, rende particolarmente visibile l’applicazione della nozione del “bello” (concepita come vera e propria forma di “causalità”), ad una sfera di carattere squisitamente pratico: quella dell’azione legislativa virtuosa descritta in alcuni frammenti del Protreptico. Scopo del libro è quello di mostrare che il bello, anziché costiuire una statica proprietà degli oggetti, si rivela un fattore attivamente operante in natura, prefigurando per di più la possibilità di un agire pratico umano improntato alla contemplazione intellettuale dei princípi di bellezza.


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Elena Irrera – Figure del bello nella filosofia di Aristotele.

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Elena Irrera

Figure del bello nella filosofia di Aristotele
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In questo senso, è ragionevole assumere che, attraverso l’individuazione di alcuni elementi lessicali e concettuali comuni a settori disparati, i vari aspetti della riflessione aristotelica sulla realtà e i suoi princìpi si prestino ad essere colti dal lettore in una visione d’insieme, ovvero ad essere osservati come componenti di una struttura complessa di soggetti interconnessi che trascende le singole specificità disciplinari. Nel presente contributo tenterò di offrire alcuni spunti di analisi su un concetto che ricorre in una pluralità di aree di ricerca, tra le quali la metafisica, la fisica, la biologia, l’etica e la politica: quello di tò kalón. L’espressione che designa il concetto in questione è stata variamente tradotta dagli studiosi. Nella sua versione della Metafisica, Reale opta per la traduzione “il bello”; nelle sue traduzioni dell’Etica Eudemia, dell’Etica Nicomachea e della Grande Etica Fermani adotta le espressioni “il bello” e “il bello morale”. L’idea che tò kalón esprima una nobiltà di natura morale emerge ad esempio in alcune traduzioni angloamericane, come quella di Rowe, che utilizza “the fine”, e una nutrita schiera di studiosi che rendono l’espressione in esame con “the noble” (Rackham, Ross, Ostwald, Crisp, Bartelett e Collins, Reeve).
È opinione generalmente condivisa che l’ideale del tò kalón, nella cultura greca classica, non indichi soltanto proprietà e valori prettamente “estetici”, ossia pertinenti alla sfera di una bellezza puramente fisica che sia oggetto di un’esperienza sensoriale (visiva e/o uditiva) fine a se stessa. Al contrario, come avremo modo di osservare, l’ideale in questione appare in grado di innescare e orientare percorsi umani di conoscenza e di azione virtuosa che trascendono il piano di un confronto con il mondo esterno non mediato dalla riflessione o dall’educazione.
Aristotele introduce la questione della bellezza in numerose occasioni e contesti di indagine differenti, ossia ambiti di discussione non immediatamente accostabili gli uni agli altri né in termini di finalità, né in termini degli argomenti trattati. Il bello è ad esempio menzionato come proprietà riscontrabile in oggetti fisici e sostanze naturali, in azioni umane e perfino in forme di organizzazione del potere politico. Esso può essere associato alla perfezione formale degli enti o al senso di piacevolezza e/o di desiderabilità intrinseca che una simile proprietà stimola negli esseri umani che la rilevano. A volte, esso è indicato spesso come motivazione per un comportamento individuale autenticamente virtuoso, e come ideale che il buon legislatore è chiamato ad imprimere tanto nelle leggi quanto nelle proprie azioni. Lo stesso Aristotele sembra sostenere che uno degli scopi dell’educazione sia quello di fornire orientamenti di crescita e di evoluzione che portino gli individui ad essere “amanti del bello” e, di conseguenza, più inclini di altri a comprendere i ragionamenti sulla natura della virtù e sulla necessità di acquisirla in vista del conseguimento del bene umano.
Tratto comune a tali approcci è l’idea che il bello sia oggetto di un’esperienza distintamente umana, ovvero una esperienza capace di stimolare attivamente un corretto esercizio di quelle facoltà deputate alla realizzazione delle possibilità di perfezionamento della natura razionale degli individui, tanto nella sfera del pensiero teorico quanto in quella dell’agire pratico. Indagare il ruolo che il bello ricopre nella vita umana, pertanto, permetterà di delineare una prospettiva di osservazione particolare delle dinamiche attraverso cui tale perfezionamento può avvenire.
L’ipotesi di lavoro che orienterà la presente discussione è rappresen­tata dall’idea che la nozione di tò kalón, in virtù della sua caratteristica trans-contestualità, consenta di mettere in rilievo alcuni tipi di collega­mento tra settori di indagine dotati di autonomo statuto disciplinare. In particolar modo, si tenterà di osservare come la nozione in esame funga da fil rouge tra i cosiddetti étikoì lògoi, ossia quelli che costituiscono l’intelaiatura argomentativa dell’Etica Nicomachea, dell’Etica Eudemia e della Grande Etica, e il contenuto della Politica. Alla luce della funzione svolta dal bello nelle riflessioni condotte da Aristotele nei testi in questione, i discorsi sui princìpi pratici discussi nelle Etiche e quelli relativi alla natura della polis, del cittadino, del governante e delle costituzioni, appariranno come espressioni di un’area unitaria di indagine, quella volta alla ricerca del bene umano e della molteplicità delle sue espressioni (giustizia, amicizia, singole virtù etiche ed intellettuali, il piacere) nella dimensione politica.

Elena Irrera

 


Elena Irrera
Il bello come causalità metafisica in Aristotele,
Mimesis Edizioni, 2011.

 

 

IL bello come

Risvolto di copertina

Può la ricerca della bellezza orientare la strutturale tensione dell’uomo verso la conoscenza? Può la bellezza stessa offrire una via d’accesso alla struttura e alla comprensione umana del bene? Il presente studio si propone di rispondere a tali quesiti offrendo un parziale tentativo di ricostruzione del ruolo giocato dal bello (tò kalòn) nella metafisica e cosmologia aristoteliche. Viene inoltre presentato un caso particolare che, a giudizio dell’autrice, rende particolarmente visibile l’applicazione della nozione del “bello” (concepita come vera e propria forma di “causalità”), ad una sfera di carattere squisitamente pratico: quella dell’azione legislativa virtuosa descritta in alcuni frammenti del Protreptico. Scopo del libro è quello di mostrare che il bello, anziché costiuire una statica proprietà degli oggetti, si rivela un fattore attivamente operante in natura, prefigurando per di più la possibilità di un agire pratico umano improntato alla contemplazione intellettuale dei princípi di bellezza.


Elena Irrera,
Sulla bellezza della vita buona.
Fini e criteri dell’agire umano in Aristotele
Carabba Editrice, 2012.

 

Sulla bellezza della vita buona

 

Risvolto di copertina

Che la ricerca umana della bellezza possa configurarsi come un tema-chiave nella riflessione aristotelica sui fini e i metodi della razionalità pratica non costituisce certamente una novità. È infatti generalmente riconosciuto che il bello, anziché essere relegato da Aristotele a valore puramente estetico, sia in più occasioni introdotto come oggetto di indagine morale e come fine che l’uomo virtuoso si propone di raggiungere.


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György Lukács (1885-1971) – Considerazioni su «Marx, il cinema e la critica del film», un libro di Guido Aristarco (1918-1996). La tendenza generale è il dominio della manipolazione, a cui in misura sempre più vasta si va assoggettando anche, e tutt’intero, il campo dell’arte.

Resistere alla manipolazione copia

Marx, il cinema e la critica del film

 

«Se vuoi godere dell'arte, devi essere una persona educata all'arte».


Karl Marx

 

«Di fronte al compito, per me certo lusinghiero, di scrivere un’introduzione per il Suo nuovo libro, non nasconderò il mio imbarazzo e le inibizioni che mi colgono. Esse nascono da ben fondata consapevolezza della mia incompetenza quando si tratti di formulare giudizi concreti in concrete discussioni sui problemi del cinema.

Vero che dei problemi del cinema io mi sono occupato già nella giovinezza. Se, anche oggi, non posso che considerare come unilaterale e d’occasione lo scritto che allora vi dedicai, pure esso resta testimonianza di un vitale interesse alla nascita di un nuovo genere d’arte, e in un’epoca in cui erano ancora pochi, anche tra i produttori e critici, a credere che un’arte nuova fosse nata. Da allora ho continuato a seguire l’evoluzione del cinema con grande interesse, benché la mancanza di tempo e il campo centrale della mia attività non mi abbiano permesso mai di addentrarmi concretamente in problemi particolari, cosa che mi sembra l’unico modo per acquisire una competenza autentica e non fittizia. Ultimamente, nella prima parte della mia estetica (Die Eigenart des Aesthetischen), ho tentato di prender posizione su quelli che mi paiono essere i problemi per principio più importanti di un’estetica del cinema. E anche in quell’occasione cercando di non farmi passare per un competente nelle questioni particolari, che sono quelle in definitiva che in sede artistica rivestono spesso importanza eccezionale, e senza la possibilità di esaminare partitamente l’evoluzione storica della nuova arte. Devo dire che allora credevo – e lo credo ancor oggi – che i più rilevanti problemi sociali ed estetici connessi con l’arte cinematografica potessero esser colti nel loro insieme anche da chi, non potendo diversamente, si ponesse a considerarli da un punto di vista astratto.

La nascita e anche l’ulteriore evoluzione del cinema furono e sono determinate molto più fortemente, molto più intensamente da invenzioni di natura meramente tecnica, di quanto non sia il caso di ogni altro genere d’arte più antico, ad eccezione forse dell’architettura. Ciò ha avuto per necessaria conseguenza che la letteratura sul cinema, da un certo tempo già assai vasta, si sia venuta informando all’analisi di queste innovazioni tecniche e, nel migliore dei casi, ai loro effetti psicologici. E, in confronto, soltanto rare sono state le ricerche sul significato sociale della nuova arte, e molto più rari ancora i tentativi di coglierne l’essenza estetica. Scaturiva questa tendenza non unicamente dall’accennata genesi tecnica dei nuovi mezzi espressivi del cinema, sì anche, e forse soprattutto, dalla tipica maniera di riguardare oggi l’arte, dall’assoluto predominio di singoli problemi tecnicistici rispetto alle questioni estetiche di fondo. E tuttavia, in ultima analisi, questa non è una questione immanente all’estetica, come non lo è la questione della Weltanschauung, radicandosi essa invece e molto più nella tendenza generale della nostra epoca, in quel generale dominio della manipolazione, a cui in misura sempre più vasta si va assoggettando anche, e tutt’intero, il campo dell’arte. Che questo dominio, nel caso del cinema, non possa che palesarsi con particolare pregnanza, non occorre dire. Se la produzione cinematografica è in mano a grandi potenze capitalistiche, e con un’immediatezza e completezza di gran lunga maggiore che nel caso di qualsiasi altra arte, il cinema, per sua natura e certo più di ogni altra arte, è destinato esclusivamente ad esercitare effetti immediati di massa.

Il problema della manipolazione non si limita tuttavia a questioni tecniche; la manipolazione ha anche come conseguenza spontanea – talvolta anche consapevole – di deviare l’esclusiva o almeno larga preminenza accordata alle questioni tecniche dal contenuto umano e sociale della manipolazione. Questo processo, l’intima connessione esistente tra primato della tecnica e persuasione che la manipolazione sia inarginabile, non va semplificato e trivializzato, benché sia agevole constatare che il kitsch più banale può esser rabberciato e travestito e inestinguibilmente smerciato in dosi massive e massificanti. È peraltro incontestabile che in entrambe le dimensioni si è realizzata una convergenza di queste tendenze. Si pensi soltanto all’effetto shock. Lo shock è oggi uno degli strumenti essenziali della manipolazione. A parte il suo effetto propagandistico in quanto irruzione dell’inatteso, sovvertimento, sensazione ecc., esso può esser provocato nel modo più facile e sicuro con un nuovo trucco tecnico, e va ancora da sé che la semantica tecnicistica del giudizio critico si fermi soddisfatta a questa coincidenza. Tanto più che è nell’essenza dello shock di provocare una scossa nervosa momentanea, che, sia nell’origine che nelle conseguenze, in nessun modo perviene toccare gli sfondi e i sottofondi pia riposti. E in tal modo – si voglia o no, si sappia o no – tale scossa corre in aiuto dell’ideologia della manipolazione: lo shock, il suo effetto esplosivo, il carattere inusitato del suo manifestarsi danno a chi lo subisce, e a maggior ragione a chi lo provoca, l’illusione di un atteggiamento non conformistico, senza che ne scaturisca una qualsiasi opposizione decisa, sul piano teoretico o su quello etico, all’essere manipolati, senza che si manifesti un non conformismo autentico.

Tutto questo può nascere sul piano tecnico-artistico in perfetta buona fede. Può persino dilatarsi a Weltanschauung, basta per questo che lo stato di manipolazione in cui l’uomo si viene a trovare venga concepito come “condition humaine”, vuoi esistenzialistica vuoi di psicologia del profondo. Una opposizione siffatta può innalzarsi anche a livello estetico sino alla negazione radicale di ciò che esiste, può realizzarsi come antiromanzo, antidramma ecc. senza per questo sottrarre un solo uomo alla manipolazione. Consegue però, da tale sottomissione, spesso in buona fede e volontaria, la forza inarrestabile della manipolazione, nonché il suo riflesso soggettivo, l’alienazione? A mio parere, no.

E ritengo di no sia per quanto riguarda il piano sociale obiettivo sia per quanto concerne il piano umano soggettivo. Certo, a questa duplice negazione va connessa la spiacevole conseguenza del delinearsi di un’opposizione reale. E qui le cose si fanno serie. Delle conseguenze materiali di un eventuale trovarsi esclusi dal numero di quelli che “contano”, qui non parleremo (sebbene si tratti di una faccenda socialmente non senza rilievo), se non che anche il ritrovarsi soli con se stessi, con le proprie convinzioni ideologiche e morali, è in definitiva una seria occasione di porre a cimento il carattere. È un rischio che si deve correre, qualora non si voglia accogliere completamente passivi questa schiacciante realtà della manipolazione.

L’irresistibilità della quale non è tuttavia che apparente. Non c’è giorno, non ora anzi che la vita non offra occasioni di resistere realmente; è però al tempo stesso nell’essenza della manipolazione dell’opinione pubblica che in tutte le pubblicazioni di stampa e letterarie, a non parlare del cinema, questa opposizione si esprima in modo senza paragone più debole. Un asserto questo che per i giorni nostri è difficile documentare in modo probante. Ma si pensi per esempio al fascismo, che ormai appartiene alle cose di ieri: quante opere d’arte (comprese quelle della pubblicistica) ci sono che possano reggere il confronto, quantitativamente e qualitativamente, con le ultlime lettere degli antifascisti condannati a morte, con il diario di Fucik, ecc.? (Il cinema italiano a tale riguardo è quello che vanta i risultati migliori). L’impressione complessiva però è, ad essere sinceri, tale da spaventare. E con ogni probabilità, lo stesso giudizio sul nostro presente dovrà dare un futuro non troppo lontano.

Se si deve arginare la manipolazione, voluta o no, volontaria o imposta che sia, della cultura e quindi del cinema, compito della teoria e della critica almeno, cioè delle sfere che per natura loro più difficilmente della produzione in quanto tale si prestano ad essere industrializzate e commercializzate, è di assolvere il loro dovere di resistere. Resistere in prima fila non è però lotta direttamente politica o propagandistica; la maggior parte tuttavia dei complici della manipolazione culturale sono artisti che nell’arte credono, gente in buona fede, tutti sinceramente presi dalla loro filosofia e dalla loro estetica, non di rado assai dotati, a volte anche pensatori in proprio e critici. Contro la loro falsa Weltanschauung, e la loro falsa estetica, contro la loro stravolta intenzione d’arte, è necessario porre una teoria autentica, convinta e capace di convincere.

Il superamento del tecnicismo nella teoria e nella prassi del cinema, la dimostrazione che dietro ad ogni questione in apparenza meramente formale stanno gravi e ingenti problemi della vita umana, che influiscono attraverso il mezzo della configurazione artistica sul trovarsi o sul perdersi dell’uomo: questo il compito centrale del critico cinematografico che oggi voglia meritare questo nome. Le cognizioni specifiche, la fine sensibilità estetica sono, s’intende, premesse necessarie, ma non più che premesse, non la cosa stessa. Ciò che ne scaturisce – additando il giusto cammino o invece da esso sviando – ha il suo fondamento in tale rapporto con la vita dell’uomo. “Essere radicali”, dice Marx, “significa andare alla radice delle cose. Per l’uomo, però, la radice è l’uomo stesso”. Chaplin non è mai stato un marxista. Ha tuttavia mostrato nelle più diverse forme quanto si possano mettere a frutto le nuove possibilità tecniche del cinema nel fissare, come egli indimenticabilmente ha fissato, l’immagine dell’uomo in pericolo, della sua lotta per conservarsi a se stesso, dello smascheramento di quanto quell’umanità contrasta ed insidia. Al cinema e alla critica cinematografica che si muovono sul piano esteriorizzante del tecnicismo, va contrapposta una critica capace di interiorizzazione e di approfondimento estetico, e che se in spirito di verità e di esattezza saprà andare sino in fondo, non potrà che pervenire all’uomo, all’uomo reale, che soffre e lotta socialmente tra uomini e contro altri uomini.

Per quanto poco mi consideri competente in fatto di cinema, quanto poco sia a conoscenza della Sua produzione complessiva – anche per quello che mi è noto non sono in grado di verificare i Suoi giudizi, spesso per ignoranza dei modelli a cui Lei si richiama – ho tratto nondimeno dai Suoi scritti la salda convinzione che Lei è un critico cinematografico teso a percorrere la giusta via. Per questo ho reputato un dovere e un onore la possibilità di scrivere queste righe di introduzione al Suo libro. Auguro a quest’opera di suscitare controversie accese ed aspre e di riuscire a effetti chiarificatori sui problemi del cinema, tali che, se autentici, nel chiarire questi problemi sappiano andar oltre, sappiano cioè invitare al chiarimento dei problemi dell’umanità».

György Lukács

Badapest, aprile 1965

Lukács

G.Lukács

 


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Guido Aristarco

«Se lo statuto per cosi dire generale dell’arte è quello della sovrastruttura, la fondazione marxiana di una teoria della critica non può che stabilirsi attraverso un puntuale raccordo di nuclei strutturali con quelli sovrastrutturali. Perché solo nell’articolazione di questi due piani, la critica può porsi come “mediazione” tra un prodotto e un destinatario e, al tempo stesso, rinvenire i dati della sua specificità scientifica che consentono appunto una successiva e più gelosa “mediazione”: quella tra un testo (o scrittura) e la cultura. In questo senso, rovesciando una posizione tradizionale, può non solo dirsi che una metodologia è sempre immanente a una teoria, ma addirittura che l’una e l’altra finiscono con l’identificarsi. In una tale prospettiva dialettica, assunto metodologico e dettato teorico si articolano in un discorso in cui l’enunciato filosofico cerca costantemente la sua verifica pratica nell’esame di opere, autori, correnti, per rifluire poi in un ambito speculativo che eleva a sistema l’oggetto particolare dello studio: in questo caso, il cinema. La critica cinematografica assunta come sistema, dunque. L’unica occasione scientifica, d’altra parte, che si offre al critico affinché non alieni al fenomeno che studia i suoi caratteri appena lo inserisce nella totalità più vasta dell’ordine estetico. Perché la teoria della critica non esclude ma presuppone un ordine estetico, né a questo vuole o può sostituirsi. Perciò mi pare opportuno operare un altro rovesciamento: l’esegesi critica non conduce alla totalità ma parte da questa; e così, nel delineare le coordinate del sistema teorico, si moltiplicano i piani di indagine, si dispiegano in una successione di livelli dialettici, ciascuno dei quali mantiene caratteri di perfetta autonomia ma non di indipendenza, appunto perché la totalità se è un punto di partenza è anche un punto di arrivo. Ne deriva una concezione complessa, articolata, problematica; una concezione in cui il marxismo mostra tutta la sua capacità epistemologica e si fa insieme soggetto e oggetto di verifica».

 

Guido Aristarco, Marx, il cinema e la critica del film, Feltrinelli, 1979, pp. 11-15 (Introduzione di G. Lukács) e p. 149.


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Thomas Mann (1875-1955) – Ezra Pound, un interessante esempio di quella profonda scissione dello spirito dinanzi al problema sociale.

Mann versus Pound

Nobiltà dello spirito

«Ai giorni nostri  [1953] osserviamo il caso affascinante per cui una critica della società di segno conservatore o, se si preferisce, reazionario, viene esercitata con gli strumenti della più raffinata perfezione artistica: è il caso dello scrittore Knut Hamsun, da poco scomparso, un aposrata del liberalismo formtosi su Nietzsche e Dostoevskij, pieno d’odio per la civiltà, la vita cittadina, l’industrialismo, l’intellettualismo e via dicendo, appassionatamente anti-inglese e a tal punto germanofilo che, all’avvento di Hitler, si votò al nazionalsocialismo con un attivismo e un entusiasmo che lo portarono a tradire la propria patria. Nessun vero conoscitore della sua opera – che è l’opera di un grande poeta – dovette stupirsi troppo di questo itinerario spirituale e di questo personale destino. Bastava solo ricordare con quanto spirito, con quanta mordace arguzia, già nei suoi primissimi libri egli avesse schernito alcuni grandi del liberalismo come Victor Hugo o Gladstone. Ma ciò che nel 1895 era stata un’interessante posizione estetica all’insegna del paradosso e della bella letteratura, nel 1933 divenne una passione politica acuta, che oscurò pesantemente e dolorosamente una fama poetica mondiale.
Affine al caso di Hamsun è quello di Ezra Pound, un altro interessante esempio di quella profonda scissione dello spirito dinanzi al problema sociale. Un artista ardimentoso,
un avanguardista della lirica, anch’egli si gettò nelle braccia del fascismo, contribul a diffonderlo durante la Seconda guerra mondiale in veste di attivista politico e perse la partita grazie alla vittoria militare della democrazia. Pur essendo stato condannato e imprigionato come traditore, una giuria di eminenti scrittori angloamericani gli assegnò un importante riconoscilmento letterario, il Premio Bollinger, testimoniando in tal modo un elevato grado di indipendenza del giudizio estetico dalla politica. Ma siamo poi tanto sicuri che la politica sia rimasta estranea a quel giudizio, come parve aliora? Certo non sono l’unico che ambirebbe sapere se l’eminente giuria avrebbe assegnato il Premio Bollinger a Ezra Pound anche nel caso in cui, per avventura, anziché fascista fosse stato comunista»

 

Thomas Mann, L’artista e la società (Der Künstler und die Gesellschaft), in Id., Nobiltà dello spirito e altri saggi, Mondadori, 2015, pp. 1623-1624. Pubblicaro per la prima volta nel 1953 dall ‘editore Frick di Vienna nella collana delle pubblicazioni dell’UNESCO. Accolto, in forma abbreviata, in AuN, poi in GWA 11, GW X, E 6. Traduzione di A. Landolfi.

Poco più di tre mesi dopo aver concluso questo saggio Mann lascerà definitivamente gli Stati Uniti, in aperta polemica con la politica persecutoria scatenatasi in quel periodo contro i sospetti di «comunismo».


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Thomas Mann (1875 – 1955) – L’arte è come se ricominciasse ogni volta da capo. Essa non minaccia la vita poiché è creata per dare alla vita la vita dello spirito. È alleata del bene, e nel suo fondo vi è la bontà. Nata dalla solitudine, il suo effetto è il ricongiungimento.

«L’arte, nelle sue realizzazioni ed espressioni individuali, è come se ricominciasse ogni volta da capo, come se, indossata la maschera dell’ingenuità, inconsapevole di sé, senza conoscersi o, per meglio dire, senza riconoscersi, facesse, ogni volta di nuovo e come per un caso fortuito e irripetibile, il proprio ingresso nella vita. Ogni sua apparizione è un caso unico, specialissimo e di impronta eminentemente personale, e per colui che lo rappresenta risulta assai arduo sussumerlo alla grande idea generale dell’arte; anzi, sulle prime non gli viene neppure in mente di farlo. […]

L’arte non minaccia la vita con gelido pugno demoniaco, poiché essa è creata per dare alla vita la vita dello spirito. Essa è alleata del bene, e nel suo fondo vi è la bontà, affine alla saggezza e ancor più vicina all’amore. Volentieri essa induce gli uomini al riso, ma ciò che suscita in loro non è mai una risata di scherno, bensì una letizia in cui l’odio e la stupidità si dissolvono, una letizia che libera e che ricongiunge.
Nata ogni giorno di nuovo dalla solitudine, il suo effetto è il ricongiungimento. Essa è l’ultima a nutrire illusioni riguardo alla propria influenza sul destino umano. Spregiatrice di ciò che è cattivo, non è mai stata in grado di arrestare la vittoria del male; sempre tesa ad attribuire un senso, non ha mai impedito le più sanguinose insensatezze.
Essa non è una forza, è soltanto una consolazione.
E tuttavia; gioco profondissimamente serio, paradigma di ogni aspirazione al compimento, essa è stata data come compagna all’umanità sin dall’inizio, e mai quest’ultima potrà distogliere del tutto dall’innocenza dell’arte il proprio occhio ottenebrato dalla colpa».

Thomas Mann, L’artista e la società, in Id., Nobiltà dello spirito e altri saggi, Mondadori, 2015, pp. 1614, 1626.

 


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Adolfo Sánchez Vázquez (1915-2011) – Il lavoro può avere una prorpia natura artistica solo se si avvicina a un’attività attraverso la quale l’uomo realizza e oggettiva la sua essenza umana.

Sanchez
«Di fatto, il regno della libertà comincia soltanto
 là dove cessa il lavoro determinato dalla necessità e dalla finalità esterna;
 si trova quindi per sua natura
 oltre la sfera della produzione materiale vera e propria».
                                                        K. Marx, Il Capitale, III.

 

La tesi centrale di questo libro è
la concezione dell’arte come prassi e lavoro creativo,
non riducibile a ideologia o al suo aspetto sociologico.

 

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«Più viene affermata la natura artistica del lavoro, più esso si avvicina all’arte, ovvero più si avvicina a un’attività attraverso la quale l’uomo realizza e oggettiva la sua essenza umana. Più il lavoro perde il suo carattere artistico, più esso si allontana dall’arte, fino a divenire un’attività puramente formale e meccanica che è diametralmente opposta all’arte. L’arte appare quindi come sfera appropriata per quella ricchezza spirituale che la sfera del lavoro ha perduto.
[…] ridurre l’arte a ideologia o a mera forma di conoscenza porta a dimenticare che l’opera d’arte è prima di tutto creazione, manifestazione del potere creativo dell’uomo».

Adolfo Sánchez Vázquez, Las ideas estiticas de Marx: ensayos de estética marxista, Ed. Era, il Messico, 1965 pp. 206, 44.

homenaje4.1

«L’esperienza estetica e la pratica artistica non sono qualcosa superfluo, un ornamento della nostra esistenza, ma un elemento vitale in ogni società, una necessità umana che ha bisogno di essere soddisfatta». (10)

Adolfo Sanchez Vazquez, Invito all’estetica, Grijalbo, Mexico, 1992, p. 34

 

 

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