Massimo Bontempelli (1946-2011) – L’EPILOGO DELLA RAZIONALIZZAZIONE IRRAZIONALE: demente rinuncia alla razionalità degli orizzonti di senso, e perdita della conoscenza del bene e del male. L’universalizzazione delle relazioni tecniche ha plasmato la razionalizzazione irrazionale, razionalità che non ha scopi, che è cioè irrazionale.

Bontempelli Massimo 01

La conoscenza del bene e del male

Massimo Bontempelli

La conoscenza del bene e del male

indicepresentazioneautoresintesi

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Tanta fretta.
Perché?
Per prendere la barca
che non va da nessuna parte.
Amici miei, tornate!
Tornate alla vostra sorgente!

Non abbandonate l’anima
nel bicchiere
della morte.

Federico Garcia Lorca

***

L’EPILOGO DELLA RAZIONALIZZAZIONE IRRAZIONALE

[…] C’è stato […] nell’Occidente degli ultimi secoli un processo direzionalmente univoco, anche se differentemente articolato nei differenti tempi e luoghi, e variamente accidentato da ritorni e deviazioni, di razionalizzazione irrazionale delle forme di conoscenza.
Le forme di conoscenza, cioè, si sono gradualmente ristrutturate in relazione alla ridefinizione dei loro oggetti teorici. Questa ridefinizione è sempre andata nella direzione di un restringimento e di un isolamento dell’oggetto teorico. Ad esempio la nozione di moto, diventando oggetto teorico della nuova fisica galileo-newtoniana, subisce un restringimento di significato rispetto alla cornspondente nozione platonico-aristotelica: ora i processi di germinazione, di invecchiamento, di alterazione qualitativa non rientrano più nel moto fisico. Questo moto è ora solo spostamento nello spazio nel corso del tempo. Ad
esempio la nozione di ricchezza, diventando oggetto teorico della nuova economia di Quesnay, va a designare uno spettro molto più ristretto di fenomeni: ora è ricchezza soltanto il prodotto netto economico di una società, e non sono una sua ricchezza i livelli di intelligenza e di moralità dei suoi membri. Ad esempio le nozioni di rivoluzione e di reazione acquistano con Constant un significato molto più ristretto che in passato: ora esse indicano soltanto un mutamento forte delle istituzioni che organizzano la società.
La costituzione di un oggetto teorico dal significato più ristretto e maggiormente separato dagli altri, rispetto ad un precedente oggetto da cui è derivato, rappresenta un progresso nel possesso razionale del mondo, è cioè un momento di razionalizzazlone delle cose. Definire un oggetto teorico attraverso il restringimento e il maggiore isolamento di un oggetto anteriore significa infatti migliorare la precisione con cui esso identifica un aspett.o
della realtà. Quando ad esempio Quesnay restringe il significato della ricchezza a quello del prodotto netto sociale, fa emergere una nozione di ricchezza meno vaga e meglio identificabile che in passato. D’altra parte ragionare è distinguere, come spiegava Croce, e per distinguere occorre astrarre. Il restringimento e l’isolamento dei significati sono il processo stesso dell’astrazione, e per questo costituiscono sempre un momento di razionalizzazione. La rivoluzione scientifica cinque-seicentesca ha rappresentato un formidabile salto in avanti nello sviluppo dei procedimenti razionali proprio perché ha ridefinito gli oggetti teorici attraverso nettissime astrazioni dai significati dell’esperienza comune. Inoltre, ogni riduzione e maggiore separazione di un oggetto teorico accresce la sua efficacia come strumento di previsione, e quindi di azione. Ciò è mostrato, a livello molto banale, da qualsiasi esperienza pratica quotidiana, in cui quanto più numerose e indiscriminate sono le cose che si vedono, tanto minore è l’efficacia con cui le si possono controllare. Nella scienza ciò è ancora più vero: quanto più un oggetto teorico è ritagliato dal suo sfondo, e quanto più sono isolate le sue singole relazioni con gli altri oggetti, tanto più risultano prevedibili e riproducibili determinati suoi effetti particolari.
La consapevolezza della crescente precisione ed efficacia che la ragione può ottenere frammentando e separando i suoi oggetti è molto antica. Già Platone, infatti, nel Sofista e nel Politico guida il lettore in faticose e progressive scomposizioni e separazioni di concetti. In età moderna Hegel ha scritto, nella famosa Prefazione alla Fenomenologia dello Spirito, che «il fatto che ciò che è legato ad altro ed è reale solo in connessione ad altro ottenga un’esistenza propria ed una libertà separata, tutto ciò costituisce l’immane potenza del negativo, che è l’energia del pensiero». L’energia del pensiero è definita negativa perché consiste, per così dire, nell’irrealizzare la realtà, scindendone la totalità in elementi teorici separati, resi irreali, cioè estranei alla totalità che sola è reale, appunto dalla loro separazione. Ma, osserva Hegel, «l’elemento scisso e irreale è tuttavia essenziale: il concreto, infatti, è automovimento solo perché si scinde e si fa irreale». La negatività dell’astrazione, dunque, è positività razionale nella prassi.
Platone ed Hegel sapevano, però, che la negatività che frammenta il campo teorico e separa i suoi oggetti tra loro scissi, pur generando l’analisi, la precisione, l’efficacia e la potenza della razionalità, è in se stessa irrazionale.
Perciò Platone, nel Fedro, pone accanto alla divisione la sinossi, come momento essenziale di un equilibrato sviluppo della facoltà razionale. Perciò Hegel, nella Scienza della logica, fa valere l’esigenza che, accanto ad un intelletto «astraente e con ciò separante, che permane nelle sue separazioni», operi una ragione che riunifichi l’intero campo teorico mediante la congiunzione dialettica dei concetti separati. Là dove l’oggetto teorico è costituito in modo da poter essere pensato soltanto dall’intelletto astraente, e non anche dalla ragione dialettizzante, allora, scrive Hegel nella Introduzione alla Scienza della logica, «in questa rinuncia della ragione a se stessa il concetto della verità va perduto, la ragione viene ristretta a conoscere una verità soltanto soggettiva, a conoscere cioè soltanto qualcosa cui la natura dell’oggetto non corrisponda. Il sapere torna ad essere l’opinione» .
Questo è stato appunto l’epilogo della razionalizzazione irrazionale della modernità. Si tratta di un epilogo di non facile lettura, sia perché vi siamo ancora completamente immersi, e ci manca quindi quella distanza cronologica ed ideale che consentirebbe di metterlo meglio a fuoco, sia perché è costituito dalla massima intensificazione di elementi intrinsecamente antinomici. Abbiamo simultaneamente raggiunto, in primo luogo, il massimo della razionalità ed il massimo della irrazionalità storicamente prodotte, ed alla ragione non risulta facile pensare congiuntamente, come deve, entrambi questi aspetti della situazione.
D’altra parte, se essa non comprende l’irrazionalità delle attuali forme di conoscenza, si condanna a sottomettersi alle corrispondenti forme di vita come ad una fine della storia, a pensare come inconoscibile ciò che è più importante per la condizione umana, a veder emergere questo inconoscibile come sentimento primitivo, disperato, nichilistico. Se non comprende, invece, la razionalità delle attuali forme di conoscenza, si condanna ad una critica antiscientifica, regressiva ed impotente della modernità.
È dunque importante capire che la modernizzazione delle idee è stata […] un’opera simultaneamente di razionalizzazione e di irrazionalizzazione.
La costituzione di oggetti teorici sempre più astratti, tipizzati, parziali e separati ha potenziato al massimo la razionalità come precisione, previsione, calcolo ed efficacia settoriale. Ma questa stessa costituzione ha potenziato al massimo anche l’irrazionalità come incapacità di dialettizzare concetti separati, come impotenza di fronte al movimento della totalità sociale, come demente rinuncia alla razionalità degli orizzonti di senso, come perdita della conoscenza del bene e del male.
Questo epilogo è antinomico anche perché da un lato esalta al massimo l’individualità, separandola come non mai nella storia da ogni matrice socializzante, e dall’altro la deprime al massimo con la serializzazione dei comportamenti e degli stessi pensieri. Ed è antinomico perché porta a compimento e invera la modernità, abbandonando nello stesso tempo tutte le sue promesse emancipatrici, tanto che si è parlato, in contrapposizione al moderno, di un postmoderno.
Il processo di razionalizzazione irrazionale è stato alimentato […] dai processi sociali di generalizzazione della fonna di merce e di universalizzazione delle relazioni tecniche. Anzi, è stata proprio la razionalizzazione irrazionale progressivamente diffusasi nelle relazioni sociali che ha generato quegli snodi nelle idee. […]
Ebbene: il modo di produzione moderno, la cui logica si dispiega nella circolazione delle merci, è sempre più penetrato, nel corso degli ultimi secoli, nello spazio sociale. Negli ultimi decenni lo spazio sociale ne è stato quasi interamente pervaso, cosicché oggi viviamo, per fare un paragone fisico anziché biologico, in un universo le cui masse interagenti sono merci e galassie di merci.
Dove tutto è merce, tutto è quantificabile, e, su scala locale, tutto diventa calcolabile, prevedibile, manovrabile: la razionalità trionfa. Ma il movimento globale, frutto di innumerevoli interazioni, diventa incontrollabile, e valori, vincoli e sentimenti perdono qualsiasi visibilità: l’irrazionalità trionfa.
L’universalizzazione delle relazioni tecniche è l’altro processo sociale che ha prodotto e plasmato la razionalizzazione irrazionale. Tecnica è, in senso proprio, una capacità di produzione data dall’uso di determinati strumenti in conformità a determinate regole. Si parla più specificamente di tecnologia quando le regole, o addirittura gli strumenti, della tecnica, sono la concretizzazione di nozioni scientifiche. Lo sviluppo dei mezzi tecnici e dei concetti scientifici nel corso dell’età moderna ha dato un’impronta sempre più tecnica, e tecnologica, alle relazioni sociali.
Oggi viviamo infatti in un universo tecnico. Ciò significa non tanto che viviamo in mezzo ad apparecchi tecnici, quanto piuttosto che le regole tecniche da un lato sono condizioni di efficacia di tutte le nostre azioni, e dall’altro non sono estrinseche agli strumenti, ma sono incorporate in strumenti, i quali sono a loro volta semplici articolazioni di un apparato complessivo. Questo apparato scientifico-tecnologico è dunque l’apparato di comando dell’azione sociale, che determina la divisione sociale del lavoro e i corrispondenti rapporti sociali. […]
In un siffatto universo tecnico si realizza il paradigma, proprio della razionalità, dell’unità della molteplicità. Innumerevoli interazioni sociali hanno infatti un unico apparato come luogo di coordinamento (sia pure di un coordinamento che amplifica, invece di comporre, gli antagonismi). Ogni azione, inoltre, viene esattamente predeterminata dalla tecnica, in conformità al criterio razionale della precisione e del rigore. Infine si determina la prevedibilità di catene, lunghe quanto mai in passato, di cause e di effetti. La razionalità, insomma, trionfa.
Nell’universo tecnico, d’altra parte, il soggetto non è più sorgente di azioni, in quanto le azioni si trovano già prescritte nel complessivo apparato scientifico-tecnologico. La libertà, quindi, perde di significato, e con essa la ragione. Prendersi la libertà di compiere un’azione contraria alle prescrizioni implicite nelle relazioni tecniche significa farla scadere dall’efficacia all’inefficacia, e quindi spogliarla del suo carattere attivo. Un’azione inefficace, cioè, non è più un’azione. Né è possibile farle attribuire un valore di altro genere, perché il riconoscimento di un valore presuppone l’accoglimento di un messaggio, e nell’universo tecnico gli unici messaggi di cui è possibile la trasmissione sono quelli conformi alle regole tecniche delle relazioni sociali, sono cioè quelle regole stesse. Nell’universo tecnico, dunque, cade la distinzione, paradigmatica della ragione, tra valore ed efficacia, perché il valore viene a coincidere con l’efficacia. L’irrazionalità, insomma, trionfa.
Una razionalità irrazionale non è affatto, come potrebbe sembrare, una contraddizione in termini. Si tratta, invece, di un modello di razionalità, che possiede, cioè, caratterizzazioni proprie della ragione (precisione, rigore, calcolabilità, prevedibilità, efficacia), ma che non ha scopi, e che perciò include tutte quelle caratterizzazioni in un orizzonte di irrazionalità. Nell’universo tecnico la razionalità non può che non avere scopi, ed essere perciò irrazionale, in quanto la tecnica appartiene per definizione alla sfera dei mezzi, non degli scopi. Finché dunque la tecnica è subordinata ad altre istanze sociali, essa è ancora compatibile con una razionalità connessa a scopi.
Ma in un universo tecnico lo scopo è lo stesso apparato scientifico-tecnologico, cioè un mezzo senza alcun intrinseco scopo che non sia la sua natura di mezzo. Inoltre, il nostro universo è anche un universo di merci, e la circolazione delle merci ha come scopo l’accrescimento senza limite del denaro, che è un altro mezzo senza alcun intrinseco scopo che non sia la sua natura di mezzo.
La storia degli ultimi secoli, dunque, da un lato ha potenziato ininterrottamente la razionalità, e dall’altro ci ha condotto, per la prima volta nella storia, ad una razionalità che non ha scopi, che è cioè irrazionale. Il terreno a questo epilogo è stato preparato, sul piano delle idee, da tutti quegli autori che hanno dissociato la ragione dal valore degli scopi della esistenza umana. […]
Il modello di una razionalità divenuta priva di scopi, a cui è approdato il processo di razionalizzazione irrazionale degli ultimi secoli, annulla qualsiasi possibilità di distinguere la vita dalla morte, il bene dal male. Abbiamo visto infatti, nel secondo capitolo, come la vita e la morte, il bene e il male, siano connessi alla intrinseca natura teleologica dell’esistenza. Un modello di razionalità come quello dell’attuale epilogo della razionalizzazione irrazionale, costruito separando la ragione dalla teleologia, è perciò necessariamente cieco di fronte alla vita e al bene. Esso si rispecchia, quindi, in uno stile di
vita e di pensiero in cui l’orizzonte della morte è rimosso, oppure nichilisticamente contemplato, in cui l’operare della morte è scambiato per espressione di vita e di conoscenza, in cui il bene è ineffabile, e sostituito in pratica dall’efficacia.

L’universo sociale contemporaneo, risultato dal processo di razionalizzazione irrazionale della modernità, è realmente l’inferno dello spirito. Dirlo non è elegante, non
fa fare buona figura nell’ambiente sedicente colto della sinistra intellettuale e dell’intellettualità accademica e mediatica, e suscita il sarcasmo riservato, da ogni buon scientista o detentore del potere culturale, alle nostalgie premoderne e alle visioni apocalittiche. Lo si deve però dire, se si vuol dire la verità. Come altrimenti definire un mondo in cui la produzione economica, cresciuta e “razionalizzata” al punto da avvelenare sempre più la terra, l’acqua e l’aria con i suoi rifiuti, tiene tuttavia i tre quarti del genere umano in una penuria superiore a quella dei secoli precedenti?

Massimo Bontempelli,
La conoscenza del bene e del male, Petite Plaisance, 1998, pp. 115-125.

Filosofare

Il 31 luglio 2011 veniva improvvisamente a mancare, a Pisa, Massimo Bontempelli. Chi ha avuto la fortuna di leggere i suoi libri, sa che, con lui, è venuto a mancare uno dei pensatori italiani più originali, autore di opere filosofiche, storiche e politiche che trovano raramente degli uguali fra quelle più note ai contemporanei; essendo pensatore critico verso il modo di produzione capitalistico, ed estraneo alla università, né in vita né in morte i suoi meriti gli sono (almeno per ora) stati adeguatamente riconosciuti. Queste pagine non ripagano il debito, né ne ricostruiscono l’opera, ma vogliono semplicemente essere un ricordo filosofico.

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Massimo Bontempelli – IL PREGIUDIZIO ANTIMETAFISICO DELLA SCIENZA CONTEMPORANEA
Massimo Bontempelli (1946-2011) – Quale asse culturale per il sistema della scuola italiana?
Massimo Bontempelli – La convergenza del centrosinistra e del centrodestra nella distruzione della scuola italiana.
Massimo Bontempelli – In cammino verso la realtà. La realtà non è la semplice esistenza, ma è l’esistenza che si inscrive nelle condizioni dell’azione reciproca tra gli esseri umani, diventando così sostanza possibile del loro mutuo riconoscimento.
Massimo Bontempelli – Il pensiero nichilista contemporaneo. Lettura critica del libro di Umberto Galimberti « Psiche e tecne».


 


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

Petite Plaisance – Pubblicazioni recenti

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Italo Calvino (1923-1985) – Cavalcanti si libera d’un salto “sì come colui che leggerissimo era”. L’agile salto improvviso del poeta-filosofo che si solleva sulla pesantezza del mondo, dimostra che la sua gravità contiene il segreto della leggerezza, mentre quella che molti credono essere la vitalità dei tempi appartiene al regno della morte.

Italo Calvino_La leggerezza

Guido, da lor veggendosi chiuso, prestamente disse:
– Signori, voi mi potete dire a casa vostra ciò che vi piace – ;
e posta la mano sopra una di quelle arche, che grandi erano,
sì come colui che leggerissimo era,
prese un salto e fussi gittato dall’altra parte,
e sviluppatosi da loro se n’andò.

G. Boccaccio, Decameron, VI, 9

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Lezioni americane

Lezioni americane

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« Chi è ciascuno di noi se non una combinatoria di esperienze, di informazioni, di letture, di immaginazioni? Ogni vita è un’enciclopedia, una biblioteca, un inventario di oggetti, un campionario di stili, dove tutto può essere continuamente rimescolato e riordinato in tutti i modi possibili »
(da Italo Calvino, Lezioni americane, 1988)

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«[…] la leggerezza pensosa può far apparire la frivolezza come pesante e opaca.

Non potrei illustrare meglio questa idea che con una novella del Decameron (Vi, 9) dove appare il poeta fiorentino Guido Cavalcanti. Boccaccio ci presenta Cavalcanti come un austero filosofo che passeggia meditando tra i sepolcri di marmo davanti a una chiesa. La jeunesse dorée fiorentina cavalcava per la città in brigate che passavano da una festa all’altra, sempre cercando occasioni d’ampliare il loro giro di scambievoli inviti. Cavalcanti non era popolare tra loro, perché, benché fosse ricco ed elegante, non accettava mai di far baldoria con loro e perché la sua misteriosa filosofia era sospettata d’empietà:

Ora avvenne un giorno che, essendo Guido partito d’Orto San Michele e venutosene per lo Corso degli Adimari infino a San Giovanni, il quale spesse volte era suo cammino, essendo arche grandi di marmo, che oggi sono in Santa Reparata, e molte altre dintorno a San Giovanni, e egli essendo tralle colonne del porfido che vi sono e quelle arche e la porta di San Giovanni, che serrata era, messer Betto con sua brigata a caval venendo su per la piazza di Santa Reparata, vedendo Guido là tra quelle sepolture, dissero: “Andiamo a dargli briga”; e spronati i cavalli, a guisa d’uno assalto sollazzevole gli furono, quasi prima che egli se ne avvedesse, sopra e cominciarongli a dire: “Guido, tu rifiuti d’esser di nostra brigata; ma ecco, quando tu avrai trovato che Idio non sia, che avrai fatto?”. A’ quali Guido, da lor veggendosi chiuso, prestamente disse: “Signori, voi mi potete dire a casa vostra ciò che vi piace”; e posta la mano sopra una di quelle arche, che grandi erano, sì come colui che leggerissimo era, prese un salto e fusi gittato dall’altra parte, e sviluppatosi da loro se n’andò.

Ciò che qui ci interessa non è tanto la battuta attribuita a Cavalcanti, (che si può interpretare considerando che il preteso “epicureismo” del poeta era in realtà averroismo, per cui l’anima individuale fa parte dell’intelletto universale: le tombe sono casa vostra e non mia in quanto la morte corporea è vinta da chi s’innalza alla contemplazione universale attraverso la speculazione dell’intelletto). Ciò che ci colpisce è l’immagine visuale che Boccaccio evoca: Cavalcanti che si libera d’un salto “sì come colui che leggerissimo era”. Se volessi scegliere un simbolo augurale per l’affacciarsi al nuovo millennio, sceglierei questo: l’agile salto improvviso del poeta- filosofo che si solleva sulla pesantezza del mondo, dimostrando che la sua gravità contiene il segreto della leggerezza, mentre quella che molti credono essere la vitalità dei tempi, rumorosa, aggressiva, scalpitante e rombante, appartiene al regno della morte, come un cimitero d’automobili arrugginite. Vorrei che conservaste quest’immagine nella mente, ora che vi parlerò di Cavalcanti poeta della leggerezza».

Italo Calvino, Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio, Mondadori, 1988.

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Giovanni Boccaccio
Decameron, Sesta Giornata, Novella Nona: Guido Cavalcanti dice con un motto onestamente villania a certi cavalier fiorentini li quali soprappresso l’aveano.

Sentendo la reina che Emilia della sua novella s'era diliberata e che ad altri non restava a dir che a lei, se non a colui che per privilegio aveva il dir da sezzo, così a dir cominciò: Quantunque, leggiadre donne, oggi mi sieno da voi state tolte da due in su delle novelle delle quali io m'avea pensato di doverne una dire, nondimeno me n'è pure una rimasa da raccontare, nella conclusione della quale si contiene un sì fatto motto, che forse non ci se n'è alcuno di tanto sentimento contato. Dovete adunque sapere che né tempi passati furono nella nostra città assai belle e laudevoli usanze, delle quali oggi niuna ve n'è rimasa, mercé dell'avarizia che in quella con le ricchezze è cresciuta, la quale tutte l'ha discacciate. Tra le quali n'era una cotale, che in diversi luoghi per Firenze si ragunavano insieme i gentili uomini delle contrade e facevano lor brigate di certo numero, guardando di mettervi tali che comportar potessono acconciamente le spese, e oggi l'uno, doman l'altro, e così per ordine tutti mettevan tavola, ciascuno il suo dì, a tutta la brigata; e in quella spesse volte onoravano e gentili uomini forestieri, quando ve ne capitavano, e ancora de'cittadini; e similmente si vestivano insieme almeno una volta l'anno, e insieme i dì più notabili cavalcavano per la città, e talora armeggiavano, e massimamente per le feste principali o quando alcuna lieta novella di vittoria o d'altro fosse venuta nella città. Tra le quali brigate n'era una di messer Betto Brunelleschi, nella quale messer Betto è compagni s'eran molto ingegnati di tirare Guido di messer Cavalcante de'Cavalcanti, e non senza cagione; per ciò che, oltre a quello che egli fu un de'migliori loici che avesse il mondo e ottimo filosofo naturale (delle quali cose poco la brigata curava, sì fu egli leggiadrissimo e costumato e parlante uomo molto, e ogni cosa che far volle e a gentile uom pertenente, seppe meglio che altro uom fare; e con questo era ricchissimo, e a chiedere a lingua sapeva onorare cui nell'animo gli capeva che il valesse. Ma a messer Betto non era mai potuto venir fatto d'averlo, e credeva egli co'suoi compagni che ciò avvenisse per ciò che Guido alcuna volta speculando molto astratto dagli uomini diveniva. E per ciò che egli alquanto tenea della oppinione degli epicuri, si diceva tra la gente volgare che queste sue speculazioni eran solo in cercare se trovar si potesse che Iddio non fosse. Ora avvenne un giorno che, essendo Guido partito d'Orto San Michele e venutosene per lo corso degli Adimari infino a San Giovanni, il quale spesse volte era suo cammino, essendo quelle arche grandi di marmo, che oggi sono in Santa Reparata, e molte altre dintorno a San Giovanni, ed egli essendo tra le colonne del porfido che vi sono e quelle arche e la porta di San Giovanni, che serrata era, messer Betto con sua brigata a caval venendo su per la piazza di Santa Reparata, veggendo Guido là tra quelle sepolture, dissero: - Andiamo a dargli briga -; e spronati i cavalli a guisa d'uno assalto sollazzevole gli furono, quasi prima che egli se ne avvedesse, sopra, e cominciarongli a dire:- Guido tu rifiuti d'esser di nostra brigata; ma ecco, quando tu arai trovato che Iddio non sia, che avrai fatto? A' quali Guido, da lor veggendosi chiuso, prestamente disse: - Signori, voi mi potete dire a casa vostra ciò che vi piace - ; e posta la mano sopra una di quelle arche, che grandi erano, sì come colui che leggerissimo era, prese un salto e fussi gittato dall'altra parte, e sviluppatosi da loro se n'andò. Costoro rimaser tutti guatando l'un l'altro, e cominciarono a dire che egli era uno smemorato e che quello che egli aveva risposto non veniva a dir nulla, con ciò fosse cosa che quivi dove erano non avevano essi a far più che tutti gli altri cittadini, né Guido meno che alcun di loro. Alli quali messer Betto rivolto disse: - Gli smemorati siete voi, se voi non l'avete inteso. Egli ci ha detta onestamente in poche parole la maggior villania del mondo; per ciò che, se voi riguardate bene, queste arche sono le case de' morti, per ciò che in esse si pongono e dimorano i morti; le quali egli dice che sono nostra casa, a dimostrarci che noi e gli altri uomini idioti e non litterati siamo, a comparazion di lui e degli altri uomini scienziati, peggio che uomini morti, e per ciò, qui essendo, noi siamo a casa nostra. Allora ciascuno intese quello che Guido aveva voluto dire e vergognossi né mai più gli diedero briga, e tennero per innanzi messer Betto sottile e intendente cavaliere.

Italo Calvino (1923-1985) – L’inferno dei viventi non è qualcosa che sarà: se ce n’è uno è quello che è già qui, l’inferno che abitiamo tutti i giorni, che formiano stando insieme.
Italo Calvino (1923-1985) – La conoscenza del prossimo ha questo di speciale: passa necessariamente attraverso la conoscenza di se stesso.
Italo Calvino (1923-1985) – Cavalcanti si libera d’un salto “sì come colui che leggerissimo era”. L’agile salto improvviso del poeta-filosofo che si solleva sulla pesantezza del mondo, dimostra che la sua gravità contiene il segreto della leggerezza, mentre quella che molti credono essere la vitalità dei tempi appartiene al regno della morte.
Italo Calvino (1923-1985) – Leggere significa affrontare qualcosa che sta proprio cominciando a esistere.
Italo Calvino (1923-1985) – … il massimo del tempo della mia vita l’ho dedicato ai libri degli altri, non ai miei. E ne sono contento …
Italo Calvino (1923-1985) – Questo è il significato vero della lotta: Una spinta di riscatto umano da tutte le nostre umiliazioni. Questo il nostro lavoro politico: utilizzare anche la nostra miseria umana per la nostra redenzione, così come i fascisti utilizzano la miseria per perpetuare la miseria, e l’uomo contro l’uomo.
Italo Calvino (1923-1985) – Classici sono quei libri che costituiscono una ricchezza per chi li ha letti e amati. Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire.

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M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Roberto Signorini – Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi venti anni.

Arte del fotografico in

Roberto Signorini

Arte del fotografico.
I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi venti anni
.

ISBN 88-87296-85-5, 2001, pp. 256, formato 170×240 mm., Euro 20,00 – Collana “Fotografia”. In copertina: Emilio De Tullio, Il corpo, il segno, 1997. L’immagine è stata realizzata fotografando l’impronta prodotta da un corpo su un tessuto elastico, teso e illuminato in modo radente.

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Arte del fotografico

Arte del fotografico


 

La fotografia appare ormai una componente essenziale del sistema delle arti visive. Se a ciò non sono estranei i meccanismi di un mercato sempre più pervasivo, è però anche ad altre dinamiche che bisogna guardare. Fra queste, un crescente interesse culturale non solo per la tecnica e la storia della fotografia, ma soprattutto per il suo presentarsi come oggetto di riflessione teorica e, proprio in quanto tale, come forma di arte contemporanea, in un’epoca che è carica di interrogativi al di sotto del rumore mediatico. Fin dalle sue origini, in realtà, la fotografia solleva questioni filosofiche ed estetiche centrali nella cultura occidentale moderna, in particolare nei momenti di crisi più acuta di questa cultura. Così è stato all’inizio del Novecento, con le avanguardie artistiche. E così avviene in questi ultimi vent’anni, dopo le neoavanguardie e parallelamente al dispiegarsi della lunga crisi di passaggio dalla modernità alla post- o tarda modernità, con l’intensificarsi del dibattito teorico sulla fotografia intorno a due “storiche” questioni: quale rapporto ha con la realtà l’immagine fotografica? Qual è il contributo specifico della fotografia all’insieme delle arti visive? Alcuni dei testi chiave di questo dibattito, prodotti da autori come Rosalind Krauss, Henri Van Lier, Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer, Jean-Claude Lemagny, in Italia cominciano appena a circolare oppure devono essere ancora tradotti, e comunque attendono una ricostruzione del contesto in cui s’inquadrano e dei rapporti che li legano a quelli di teorici italiani come Vaccari, Marra, Eco. E soprattutto restano da definire e approfondire i problemi filosofici a cui tutto il dibattito allude. A tale ricostruzione vuole contribuire Arte del fotografico, con una sintesi che si sviluppa in quattro momenti:

1. Il fotografico nell’arte contemporanea. Fotografia e critica d’arte. Il fotografico come “logica” profonda della fotografia condivisa (in modo implicito o esplicito) dalle altre arti visive del XX secolo.

2. Ai confini del segno: l’atto fotografico. Fotografia e se­miotica. La logica del fotografico alla luce dell’indice di Peirce; dalla nozione, ambigua e precaria, di “segno fotografico” a quella di “atto fotografico”, dalla fotografia come messaggio alla fotografia come esperienza di produzione e (soprattutto) di ricezione.

3. Ai confini dell’opera: un’arte precaria. Fotografia ed estetica. La fotografia come arte contemporanea, cioè come esperienza este­tica e riflessione dell’arte su se stessa, come “arte precaria” o arte del fotografico.

4. A partire dal fotografico: problemi e prospettive. Fotografia e filosofia. I rapporti, impliciti nel fotografico, tra rappresentazione e realtà, significazione e percezione, moderno e tardomoderno, avanguardia e arte contemporanea, e il loro rinvio alle questioni filosofiche della verità e del soggetto, sullo sfondo del “nichilismo della modernità”.

Il libro comprende numerose citazioni degli autori studiati, due “intermezzi” semiotico-filosofici e un ricco apparato bibliografico e di note, permettendo così di cogliere tutti i riferimenti esterni e interni del dibattito.


Introduzione

I.

La fotografia sembra oggi definitivamente consolidata come parte essenziale del sistema delle arti visive. Se a ciò non sono estranei i meccanismi di un mercato sempre più pervasivo, è però anche ad altre dinamiche che bisogna guardare. Fra queste, un crescente interesse culturale non solo per la tecnica e la storia della fotografia, ma soprattutto per il suo porsi come oggetto di riflessione teorica e, proprio in quanto tale, come forma di arte contemporanea1, in un’epoca carica di interrogativi al di sotto del rumore mediatico.

In questo approccio è centrale la nozione di “fotografico”, termine con cui s’intende una logica di funzionamento dell’immagine e una sua relazione con la realtà, con l’autore e con i fruitori, tipica della fotografia ma comune anche a molte altre espressioni dell’arte contemporanea. Del “fotografico”, dunque, oggi si parla diffusamente per alludere a un vasto e unitario (per quanto sfaccettato) ambito d’esperienza che forse non è fuori luogo chiamare arte del fotografico, in cui i confini tradizionali tra fotografia e arte sembrano venire meno2, o piuttosto costituire essi stessi un nuovo campo di attività e di teoria. Al progressivo configurarsi di questo ambito si è arrivati sia attraverso le pratiche artistiche sviluppatesi a partire dagli anni Sessanta, sia attraverso la riflessione teorica sulla fotografia che le ha accompagnate e seguite, con un massimo di intensità e ricchezza negli ultimi vent’anni, cioè dalla seconda metà del decennio Settanta. Non a caso, è in questo ventennio che sono state pubblicate quasi tutte le raccolte di testi di riflessione sulla fotografia oggi disponibili3: segno chiaro di un bisogno di ripensamento e sistemazione teorica avvertito dopo la fase più tumultuosa di quelle vicende artistiche. E non è un caso neppure il fatto che in Italia si concentrino negli stessi anni le non numerose traduzioni di testi stranieri sulla fotografia4.

A questo periodo, appunto, appartiene il dibattito teorico di cui qui ci occuperemo. Esso potrebbe anche apparire un tema limitato e d’interesse puramente specialistico, se non si collocasse al centro di quel processo cruciale di definizione di un’arte del fotografico cui si è appena accennato, ricco – come vedremo – di implicazioni critiche, estetiche e filosofiche. È vero piuttosto – e purtroppo – che tale dibattito è da noi ancora poco e solo frammentariamente noto: degli studiosi che ne sono protagonisti, soltanto Rosalind Krauss e Philippe Dubois sono stati recentemente tradotti5; gli altri, Henri Van Lier, Jean-Marie Schaeffer, Jean-Claude Lemagny6, restano ancora inediti in italiano, e inoltre manca uno studio d’insieme sul loro contributo alla teoria della fotografia, sui rapporti che li legano ad altri teorici già noti, sui loro presupposti culturali.

Un tale studio è appunto ciò che tento in questo libro, anche nella (debole) speranza che, grazie a una migliore conoscenza degli autori, altri loro testi trovino editori disposti a renderli accessibili in traduzione italiana.

II.

Ma questo dibattito teorico, a sua volta, non ha alle spalle il vuoto, bensì la vicenda ormai lunga di quella che Wolfgang Kemp chiama la “teoria della fotografia”7 e Alan Trachtenberg la “storia intellettuale del medium”8: una storia che solo attraverso un percorso accidentato e segnato da svolte radicali arriva a prendere coscienza di sé alla fine degli anni Settanta, cioè proprio all’aprirsi del periodo cruciale a cui appartiene il dibattito documentato in questo libro.

Una storia così complessa non può certo essere riassunta qui: basti pensare che l’opera di Kemp ad essa dedicata è giunta al quarto volume9, e che in Italia – dove manca per ora un lavoro di tale mole – alle posizioni teoriche degli anni Sessanta – Claudio Marra ha dedicato un intero testo saggistico-antologico10. Non posso quindi se non richiamare velocemente alcune tappe fondamentali, rinviando i lettori più volonterosi alle ricostruzioni di queste e delle altre raccolte di testi teorici sulla fotografia già citate in nota11.

La fotografia è fin dalle origini oggetto di vivaci discussioni. Esse nascono dalla incertezza del suo statuto teorico (ontologico ed estetico) e, semplificando all’estremo, si possono ricondurre a due domande fondamentali:

– Qual è la “natura”, l’identità, della fotografia, e quale il suo rapporto con la realtà (il suo statuto di medium, diremmo oggi)?

– Quali rapporti essa ha con le altre forme di espressione visiva? È arte anch’essa? E in che consiste la sua artisticità?

Fra le due domande vi è, storicamente, uno stretto legame12: infatti fin dall’inizio la riflessione sulla natura di riproduzione automatica della fotografia porta con sé quella sui suoi rapporti con la concezione tradizionale dell’opera d’arte come creazione soggettiva. La fotografia si rivela quindi un “oggetto teorico”13 – anzi, vedremo, un “oggetto filosofico”14 – altamente problematico, nel quale s’intrecciano questioni centrali della cultura occidentale moderna.

La riflessione ottocentesca sull’ontologia e l’estetica della fotografia si sviluppa gradualmente, emergendo dalla vastissima produzione di manuali pratici che accompagnano il continuo evolversi della tecnica. Di un primo approccio all’ontologia della fotografia sono rappresentativi già nei titoli libri come The Pencil of Nature (La matita della Natura) William Henry Talbot (1844-4615) o saggi come “Sun Painting and Sun Sculpture” (Dipinti e sculture del sole) e “Doings of the Sunbeam” (Creazioni del raggio di sole) di Oliver Wendell Holmes (1861-6316). Ma non è in questa direzione ontologica che si sviluppa il dibattito, bensì in una direzione estetica: se in un primo momento si  parla di art of photography Henry Hunt Snelling, 184917 Francis Frith, 185918), Kunst der Photographie D. G. C. Hermann Halleur, 185319), art de la photographie (Eugène Disdéri, 186220), nel senso di una fotografia comme art et comme industrie (Mayer et Pierson, 186221), e se Baudelaire (1859) vuole una “industria fotografica” che sia “la serva delle scienze e delle arti, ma la serva umilissima”22 , ben presto invece, a partire dalla fine degli anni Sessanta, si affermano i concetti di pictorial effect in photography e di picture-making by photography (Henry Peach Robinson, 186923, 188424), di fotografia come pictorial art (Peter Henry Emerson, 188625) e di pictorial photography (Robinson, 189626), nel senso di una fotografia identificata non più come “industria” bensì come creazione di pictures, di immagini-quadro dotate della stessa autonoma dignità di quelle della tradizione pittorica, aprendo così la strada al movimento poi noto come pittorialismo. Ed ecco allora che all’automatismo impersonale del Sun painting teorizzato da Holmes subentra l’intervento creativo e soggettivo del Sun artist di Robinson (1890) e di . Arthur; W. Arthur Boord (1891)27, e si diffonde la nozione di art photography (Cornelius Jabez Hughes, 186128), artistic photography (Bigelow, 187629; Marius De Zayas, 191330), photographie artistique (Pierre Petit, 1883; Constant Puyo, 189631), künstlerische Photographie (Carl Schiendl, 188932; Matthies-Masuren, 190733), photography as a fine art (Charles H. Caffin, 190134), mentre si comincia a tentare esplicitamente una vera e propria æsthetics of photography (William Heighway, 187835) o esthétique de la photographie (Paul Bourgeois, 190036) in risposta alla domanda: la photographie est-elle un art? (Robert de La Sizeranne, 189837), is photography a new art? (Camera Work, 190838).

La risposta, però, non viene dall’interno della pratica fotografica: il pittorialismo che vi domina, infatti, sia nel perseguire gli “effetti” tecnici sia nel legittimarli teoricamente, la cerca nel riferimento al modello della pittura, contraddicendo così proprio l’aspirazione a un’autonoma dignità artistica della fotografia. La risposta giunge invece dall’esterno, dal profondo rivolgimento della pratica e della teoria dell’arte prodotto dalle avanguardie storiche, legato a sua volta alla crisi sociale, politica e culturale che segna l’inizio del Novecento, col primo delinearsi di una società tecnologica e di massa. Nello spazio aperto da questa messa in discussione di tutti gli aspetti tradizionali dell’arte e dalla radicale ridefinizione delle arti visive, viene anche, per così dire, reinventata la fotografia, attraverso l’esplorazione e valorizzazione estetica della sua peculiare ontologia automatico-riproduttiva.

Ciò avviene lungo due direttrici principali: negli Stati Uniti, dove gli apporti dell’avanguardia giungono dal di fuori e s’innestano su una solida tradizione documentaria, viene teorizzata e praticata la straight photography o “fotografia diretta” – cioè “non modificata da interventi manuali, rigorosa nel dettaglio e nella definizione di stampa”39 (Hartmann, 190440; Paul Strand, 1917, 1922, 192341) –, che poi si evolverà o nello “spiritualismo trascendentale […] della fotografia ‘pura’” di Edward Weston o nella “sintesi di documentazione e sperimentazione […], di presentazione oggettiva e di sentimento soggettivo” di Walker Evans42; in Europa invece, dove fra Germania, Unione Sovietica e Francia si trovano i centri di elaborazione e irradiazione delle esperienze costruttiviste e dada-surrealiste, László Moholy-Nagy (192543) afferma la “nuova visione” fotografica come “modo per trasformare completamente la visione convenzionale, forzandola in nuove prospettive e aprendo nuovi canali di esperienza”44; Osip Brik teorizza l’opposizione “fotografia contro quadro” e il passaggio “dal quadro alla fotografia” (1926, 192845); e Siegfried Kracauer (192746) e Walter Benjamin (1931, 193647) riflettono sulla fotografia come nuovo medium della società di massa, il secondo in particolare sottolineando il suo “valore di esposizione” ed “effetto di shock”, e l’aprirsi, con essa, della prospettiva problematica e conflittuale di un’arte ormai priva di “aura” e di carica simbolica, in tensione fra rottura rivoluzionaria e integrazione nella produzione capitalistica. È soprattutto con Benjamin – il primo teorico in cui la riflessione sulla fotografia s’inserisca in una meditazione filosofica complessiva, avente come tema la modernità e il suo costituirsi48 – che l’ontologia automatico-riproduttiva della fotografia viene sviluppata non tanto nella direzione di un’estetica dello “specifico” fotografico quanto, più radicalmente, in quella del ruolo di punta della fotografia nel processo di “disartizzazione” dell’arte e di sviluppo di un estetico non più coincidente con l’artistico. Una radicalità che, non a caso, si collega alla componente dell’avanguardia più caratterizzata come negazione, cioè quella dada-surrealista.

E non è certo un caso se la radicalità teorica di Benjamin è destinata a rimanere per alcuni decenni una punta isolata, fino alla sua “riscoperta” nella società dei consumi e dei media degli anni Sessanta49; non diversamente da quanto avviene per la radicalità di approccio alla fotografia che è presente, ma in modo più sotterraneo, nell’opera di Duchamp, e che a sua volta sarà riconosciuta e resa esplicita solo negli anni Settanta dalla riflessione sul fotografico di cui parleremo a lungo più avanti. Nei decenni Trenta e Quaranta, invece, col “ritorno all’ordine” generalizzato – tra fascismi, stalinismo, rooseveltismo e fronti antifascisti –, dominano piuttosto la pratica e la teoria di una “fotografia sicura di sé”50, che della fase precedente sviluppa non tanto le spinte avanguardistiche “negative” e di rimescolamento tra arti visive, quanto l’affermazione di uno “specifico” della fotografia risolto in purezza formale straight e in documentazione e diffusione di messaggi mobilitanti; e intanto il lavoro teorico si rivolge soprattutto da un lato alla riflessione sulla fotografia come fenomeno socio-culturale (Gisèle Freund, 193651; Robert Taft, 1938) e dall’altro alla ricostruzione storiografica del suo ormai secolare percorso, sulla via – aperta anch’essa da Benjamin53 – di una storia culturale e non solo tecnica (nasce in questi anni, fra numerose altre, la più celebre Storia della fotografia, quella di Beaumont Newhall, poi più volte riveduta e ampliata e tuttora considerata un punto di riferimento54).

Ma quando, al culmine di questa fase, la cultura egemone della fotografia documentaria e “umanista” trova la sua espressione più compiuta in Henri Cartier-Bresson e nella sua teoria del “momento decisivo” – sintesi tra “organizzazione delle forme” e “significato di un evento” (195255) –, è da pochi anni uscito un saggio del critico cinematografico Bazin che attira l’attenzione sulla “Ontologia dell’immagine fotografica” (194556), e stanno per fare la loro apparizione le destabilizzanti immagini di William Klein (195657) e di Robert Frank (195858). Quella che Jean-Claude Lemagny definisce una “fotografia insicura di sé”59, e Paolo Costantini una “fo­to­grafia inquieta, tesa alla ridefinizione dei materiali e delle possibilità storiche del mezzo”60 – dallo spiccato atteggiamento autoriflessivo, presto condiviso con le neoavaguardie degli anni Sessanta –, pone di nuovo in stretto collegamento, come all’epoca delle avanguardie storiche, le due questioni dell’identità e dell’artisticità della fotografia, della sua ontologia e della sua estetica, ancora una volta in rapporto con vivaci movimenti artistici. Ovviamente, però, a partire da premesse diverse. Questo sono: da un lato, il clima di grande attenzione ai linguaggi e ai fatti comunicativi – effetto sia dell’ormai enorme diffusione delle comunicazioni di massa, sia della cultura filosofica dello strutturalismo e degli studi di semiotica, sia dei movimenti di contestazione e comunicazione alternativa del ’68 –; dall’altro lato, il vivo interesse che le neoavanguardie manife­stano per i media, principalmente il video e la fotografia, creando fra quest’ultima e le prati-che arti-stiche un’intensa osmosi, paragonabile solo a quella prodotta dalle avanguardie storiche.

E anche quando tale osmosi verrà poi meno negli anni Ottanta – caratterizzati non solo dall’attenuarsi dell’interesse per lo strutturalismo e la semiotica e dal riflusso dei movimenti del ’68, ma anche dall’affermarsi del Postmodern e del ritorno alla pittura –, tuttavia la pro­duzione teorica non si esaurirà, rimanendo anzi ampia ed analitica. Il risultato, oggi sotto i nostri occhi, del lavoro compiuto negli anni Sessanta e soprattutto Settanta-Ottanta è un patrimonio di studi teorici e storiografici senza precedenti per vastità e ricchezza di temi: la fotografia è oggetto di riflessione socio-antropologica61 e di storia generale62 e sociale63, di approcci semiotico-linguistici64 e psicologico-percettivi65, di analisi dei suoi rapporti con la pittura del passato e (in misura sempre maggiore in anni recenti) con le arti visive contemporanee66, di studio delle sue possibilità di rappresentazione dell’architettura e del paesaggio67 così come, negli ultimi anni, del corpo in tutte le sue manifestazioni68, nonché oggetto di un teso confronto con la nuova immagine digitale69. In questo contesto, la fotografia è ormai solidamente acquisita non solo come arte visiva, ma anche come tema di riflessione teorica ontologico-estetica70, e quindi come vero e proprio “oggetto filosofico”71: l’interesse manifestato per essa dal pensiero strutturalista e semiotico si prolunga – attraversando emblematicamente tutta l’opera di una figura centrale come quella di Roland Barthes (1961-198072) – nell’interesse del pensiero poststrutturalista e postmodernista. E questo trova nell’“atto fotografico” e nell’“immagine precaria”73 che ne è il prodotto, un terreno non secondario di riflessione sulla crisi di quella modernità il cui costituirsi Benjamin aveva studiato, interrogando anch’egli, fra l’altro, la fotografia74.

III.

È su questo sfondo che si colloca il dibattito di cui qui ci occuperemo. Non tutti i suoi aspetti, in realtà, sono sconosciuti, grazie al lavoro teorico e storico di autori già citati; ma altri ne restano da scoprire, in particolare il contributo dei teorici stra-nieri che ho menzionato all’inizio e i cui lavori sono da noi tuttora inediti, o solo negli ultimi anni cominciano ad essere tradotti. È su questi autori, e sui loro rapporti con quelli già noti, che intendo soffermarmi, prendendo in considerazione l’ultimo ventennio; ovviamente senza alcuna pretesa di “coprire” tutta la riflessione del periodo, bensì col proposito di far conoscere posizioni che ho potuto studiare più attentamente, e soprattutto di metterne in evidenza i presupposti culturali. Sarà così possibile – spero – vedere più chiaramente un quadro ricco e complesso, in cui s’intrecciano esperienze artistiche ed estetiche75 e interrogazioni filosofiche.

 La sintesi che qui propongo76 – con tutti i limiti di ogni semplificazione – si articola in quattro momenti, che corrispondono ai capitoli del libro e (approssimativamente) ad altrettante fasi del dibattito teorico che ne è l’oggetto:

1. Il fotografico nell’arte contemporanea. Fotografia e critica d’arte.

Il ciclo di vivaci e intense esperienze artistiche delle neoavanguardie, con la forte presenza della fotografia che le caratterizza, stimola, a partire dagli ultimi anni Settanta, una riflessione a livello di critica d’arte su ciò che in profondità accomuna la fotografia a molte espressioni dell’arte contemporanea.  Questa connessione è individuata nel fotografico, cioè in una “logica” profonda della fotografia fatta propria (in modo implicito o esplicito) anche dalle altre arti visive del XX secolo.

2. Ai confini del segno: l’atto fotografico. Fotografia e semiotica.

Questa logica, nel contesto della cultura filosofica dello strutturalismo e di un diffuso interesse per la semiotica, porta a indagare la fotografia come segno, interpretandola in particolare come quel tipo di segno (o, meglio, come quell’aspetto della relazione segnica) che il filosofo S. Peirce ha chiamato indice, distinguendolo dall’icona e dal simbolo. Ma per questa via si evidenzia tutta l’ambiguità e precarietà del “segno fotografico”, e ciò spinge a dilatare e problematizzare sempre più i confini di tale nozione, e insieme a spostare l’attenzione dal segno all’“atto fotografico”, cioè dalla fotografia come veicolo di un messaggio alla fotografia come esperienza di produzione e, soprattutto, di ricezione.

3. Ai confini dell’opera: un’arte precaria. Fotografia ed estetica.

Ciò orienta di nuovo il discorso verso l’arte, ma questa volta in senso estetico, cioè con una riflessione non tanto sul ruolo che la fotografia ha nell’arte contemporanea quanto sui suoi caratteri come arte contemporanea: quale forma di esperienza estetica è la fotografia? Quale il suo contributo all’autoriflessione dell’arte contemporanea, sul terreno comune del fotografico? Quali i suoi rapporti con le estetiche postmoderniste? Il risultato è, anche in questo caso, una identità di confine, di “arte precaria”, con lo spostarsi dell’accento dalla fotografia come opera, come fatto artistico, alla fotografia come esperienza, come fatto estetico.

4. A partire dal fotografico: problemi e prospettive. Fotografia e filosofia.

Sia il dibattito semiotico sia quello estetico, poi, si aprono a loro volta su problemi più generali e di fondo, prettamente filosofici. Da un lato, infatti, la riflessione sulla fotografia come indice, ovvero come immagine autonoma dall’intenzione comunicativa di un soggetto, impone di misurarsi con le questioni ontologiche e di teoria della conoscenza che si addensano attorno alla nozione di segno, ripensata alla luce di Peirce e della filosofia poststrutturalista (rapporti rappresentazione-realtà e percezione-realtà); dall’altro, la riflessione sulla fotografia come “arte precaria”, come immagine autonoma dall’intenzione creativa di un soggetto, sollecita a confrontarsi con la concezione postmodernista dell’arte e con la sua visione del rapporto moderno-tardomoderno, del ruolo storico e degli esiti attuali dell’avanguardia. E lungo entrambe le vie, attraverso l’antiumanismo77 del fotografico e i suoi rapporti con la filosofia poststrutturalista e postmodernista, ci si affaccia sulle centrali questioni della Verità e del Soggetto, trovandosi a fare i conti con gli sviluppi nichilistici del “discorso filosofico della modernità” che segnano il nostro incerto presente.

In queste aperture problematiche, che spingono a gettare lo sguardo al di là della “soglia filosofica”, il dibattito teorico sulla fotografia dell’ultimo ventennio acquista un interesse che supera i limiti dell’ambito specialistico, e appare un importante episodio della storia della cultura dei nostri anni.


Avvertenze

Questo libro ha origine da un lavoro di ricerca sugli scritti di Rosalind Krauss, Henri Van Lier, Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer e Jean-Claude Lemagny, che ho compiuto nel 1994-95 per quanto riguarda la traduzione dei testi, e proseguito negli anni successivi per quanto riguarda il loro inquadramento e approfondimento. Parallelamente, i risultati di tale ricerca venivano da me proposti come temi di riflessione e discussione in due seminari (Immagine e avanguardie, 1995; Sguardi sull’immagine, 1996) condotti insieme con il collega Enrico Aceti presso la facoltà di Architettura del Politecnico di Milano, e nel ciclo di incontri La fotografia riflette, da me tenuto nel 1997-98 presso il Circolo filologico milanese. Questa attività seminariale mi ha fatto entrare in contatto con numerosi studenti e adulti, che sono stati dei preziosi interlocutori. Nello scrivere Arte del fotografico, ho dunque pensato a lettrici e lettori somiglianti ad essi, cioè altrettanto motivati e volonterosi, anche se nuovi a un discorso teorico sulla fotografia. Così il libro, se da un lato non nasconde le difficoltà che il suo approccio alla fotografia può a volte presentare, dall’altro non vuole essere un saggio per soli specialisti. Ne derivano le seguenti caratteristiche:

1. Il testo cerca di non dare per scontato nulla, rendendo espliciti rimandi e connessioni che altrimenti chi legge dovrebbe trovare da sé. Ciò spiega la presenza delle numerose note. Troppe, potrebbe pensare qualcuno. Faccio però osservare che esse sono di due tipi:

a) note bibliografiche – costituite dalle sole indicazioni di autore e data –, che rinviano ai riferimenti bibliografici completi alla fine del libro;

b) note esplicative – di commento e di approfondimento –, che vanno a costituire una sorta di discorso parallelo a quello svolto nel testo, mettendo in evidenza la ricchezza sia di rinvii interni sia di implicazioni e rimandi ad altri ambiti di riflessione che il dibattito sulla fotografia presenta; sono queste le note che occupano più spazio, ma – oltre al fatto ovvio che la loro lettura non è indispensabile – vorrei sottolineare come esse intendano costituire non uno sfoggio di erudizione bensì un invito e un aiuto a cogliere la fitta trama di rimandi del dibattito e le sue numerose e complesse aperture problematiche, cioè il suo spessore culturale.

2. Sempre per ragioni di chiarezza, e anche per evidenziare temi e prospettive comuni agli autori nonostante i loro scarsi rapporti diretti, ho scelto di lasciare molto spazio alle loro stesse parole, istituendo una sorta di dialogo virtuale sulla pagina. Di qui la presenza di molte e talvolta lunghe citazioni; esse, fra l’altro, vogliono anche far percepire le peculiarità stilistiche dei singoli autori, che non sono qualcosa di estraneo e di sovrapposto al discorso teorico.

3. I due “Intermezzi” intendono presentare, in forma organica e concentrata, notizie su alcuni aspetti del pensiero filosofico contemporaneo a cui nei capitoli si fa frequente riferimento. Se queste pagine non vanno a costituire un’appendice finale bensì interrompono la successione dei capitoli dopo il primo, è per suggerire che sarebbe meglio leggerle prima di passare ai capitoli seguenti (ma chi vuole potrà anche saltarle e ritornarvi poi alla fine per un approfondimento).

4. Sia nel testo sia nelle note sono inseriti alcuni schemi che intendono visualizzare concetti o modelli teorici degli autori, e quindi renderne più agevole la comprensione: essi sono stati tutti elaborati da me, e quindi solo a me va attribuita l’eventuale responsabilità degli errori d’interpretazione che possono contenere.

5. Per quanto infine riguarda le immagini, poiché non è possibile corredarne il libro, nei “Riferimenti iconografici” finali sono elencati i più importanti fra i movimenti artistici e gli autori menzionati, indicando – ove possibile, e a titolo puramente orientativo – quei libri di costo contenuto e di facile reperibilità dove se ne possano vedere riprodotte le opere alle quali il testo fa riferimento.


Riconoscimenti

Ho ricordato sopra i seminari e incontri nei quali ho proposto i temi del libro. L’interesse e la discussione che essi hanno suscitato sia negli studenti della facoltà di Architettura di Milano sia nei soci e frequentatori della Sezione culturale fotografica del Circolo filologico milanese, sono stati per me una motivazione essenziale e uno stimolo importante ad approfondire la ricerca, che non ho mai concepito come lavoro puramente individuale ma come esperienza condivisa.

Con alcuni degli autori che sono oggetto di questo studio ho un debito particolare: all’attività teorica e artistica di Franco Vaccari e ai saggi di Philippe Dubois e Claudio Marra devo l’apertura di prospettive e l’entusiasmo che mi hanno spinto a interrogarmi sulla fotografia come oggetto teorico e come forma di arte contemporanea; e da Jean-Claude Lemagny ho ricevuto suggerimenti generosi e appassionati che mi hanno fatto meglio conoscere il lavoro di riflessione svolto in lingua francese.

Questo  libro (come in precedenza le traduzioni di alcuni degli studiosi stranieri di cui tratta) è stato da me proposto a numerosi editori. La maggior parte non l’ha neppure preso in esame. Tre di essi, dichiaratisi propensi alla pubblicazione, non vi si sono mai impegnati  con chiarezza, tenendo il progetto indefinitamente in attesa. All’Editrice C.R.T. di Pistoia, a cui mi sono rivolto dopo averne conosciuto i testi filosofici, ho incontrato in Carmine Fiorillo l’unico editore che abbia creduto veramente in ciò che proponevo.

Emilio De Tullio, animatore della Sezione culturale fotografica del Circolo filologico milanese, ha promosso con entusiasmo gli incontri di discussione che lì ho potuto tenere, e ha messo a disposizione per la copertina del libro una sua opera fotografica.

La mia compagna Maria Luisa Tornesello ha condiviso con me gli interessi e le lunghe discussioni da cui il libro è nato, ne ha seguito momento per momento l’elaborazione e le tormentate vicende editoriali, e conosce perciò anche la terza dimensione affettiva che completa in profondità le altre due di ogni pagina.


 

Nel momento in cui questo libro sta ormai per andare in stampa, vengo a conoscenza dell’opera di François Soulages, Esthétique de la photographie. La perte et le reste, edita a Parigi nel 1998 da Nathan nella stessa collana in cui apparve nel 1983 L’acte photographique di Philippe Dubois.

Ad una prima, purtroppo ancora superficiale lettura, il libro si presenta come un’importante sintesi di quella riflessione teorica che anch’io ho provato a esporre in queste pagine, con un analogo orientamento estetico (anche se le questioni filosofiche su cui si conclude il mio discorso, nell’opera di Soulages occupano invece la prima parte, e sulla questione centrale della verità l’autore aderisce ad un approccio di tipo nietzschiano che io invece presento come oggetto di discussione).

Vedo inoltre che fra i teorici a cui Soulages fa riferimento ve ne sono diversi che anch’io ho posto al centro della mia esposizione. Ma mentre in Francia autori come Krauss, di essi (Van Lier, Schaeffer, Lemagny) sono ancora poco conosciuti e attendono a tutt’oggi editori informati e sensibili che si accorgano dell’importanza dei loro scritti e ne promuovano la pubblicazione in italiano.

Per le esperienze che ho avuto finora (fra l’altro proponendo senza alcun risultato mie traduzioni di quattro fra quegli autori), temo che la già lunga lista dei testi teorici stranieri sulla fotografia che sono importanti ma non accessibili in italiano, dovrà allungarsi ulteriormente per comprendere anche lo stimolante e problematico saggio di François Soulages.  

 


 Note all’Introduzione

1 Si vedano i seguenti testi: Marra 1990d, 1992 e 1999, Vaccari 1994b, Adams 1981, Holmes 1859-63, 1983, 1990, 1997, 1997, 1997b, Costa 1998a, Grazioli 1998, Pieroni 1999 (di quest’ultimo v. soprattutto il primo capitolo e la bibliografia ragionata).

2 La fotografia a cui mi riferisco è, ovviamente, quella che comunemente definiamo “d’autore” o “di ricerca”, e che un neologismo francese chiama photographie plasticienne (da plasticien, artista, ovvero cultore di arts plastiques, di ricerche sull’elaborazione della forma). Per l’appunto sotto il titolo La photographie plasticienne. Un art paradoxal Baqué ha di recente tracciato un quadro complessivo delle esperienze di ricerca artistica che negli ultimi vent’anni hanno fatto ricorso alla fotografia (Baqué 1998): una ricostruzione storico-teorica (con ampio corredo di immagini) che si integra utilmente con altre importanti, come Dubois 1986, Grundberg e McCarthy Gauss 1987, Chevrier e Lingwood (cur.) 1989 e Marra 1999; accanto alle quali si devono ricordare anche 1989 e e Colombo (cur.) 1995, nonché, per la situazione italiana in particolare, Altamira e Guadagnini  (cur.)1993 e Guadagnini  e (cur.)1998.

Sul processo d’inserimento, a partire dagli anni Settanta e dagli Stati Uniti, della fotografia nei circuiti dell’arte contemporanea, v. Russo 1995 e Baqué 1998.

3 Quelle di cui ho notizia sono, in ordine cronologico, le seguenti: Lyons (cur.) 1966, Green (cur.) 1973, Cooper e Hill (cur.) 1976, Mellor (cur.) 1978, Kemp (cur.) 1979-83, Petruck (cur.) 1979, Borhan (cur.) 1980, Newhall (cur.) 1980, Trachtenberg (cur.) 1980, Goldberg (cur.) 1981, Vanon (cur.) 1981, Wiegand (cur.) 1981, AA.VV. 1982, Barrow, Armitage, e Tydeman (cur.) 1982, Burgin (cur.) 1982, Dubois (cur.) 1982, Mormorio e Verdone (cur.) 1984, Zannier e Costantini (cur.) 1985, Frizot e Ducros (cur.) 1987, Mormorio (cur.) 1988, Bolton (cur.) 1989, Phillips 1989, Rouillé (cur.) 1989, Squiers (cur.) 1990, .; Younger (cur.) 1991, Marra (cur.) 1992, Baqué (cur.) 1993, Amelunxen, Iglhaut e Rötzer (cur.) 1996, Boveri (cur.) 1997, Lugon (cur.) 1997, Amelunxen (cur.) 2000. Come si può vedere dalle date, la gran parte di queste raccolte sono state pubblicate dalla seconda metà degli anni Settanta ad oggi, e in particolare negli anni Ottanta.

4 Gli scritti stranieri di riflessione teorica sulla fotografia tradotti in italiano negli ultimi vent’anni sono, per quanto mi risulta, i seguenti: Sontag 1977 (tr. it. 1978), Barthes 1980 (tr. it. 1980), Lindekens 1971 (tr. it. 1980), Arnheim 1974 (tr. it. 1982), Barthes 1961 e Barthes 1964 (tr. it. 1985), Flusser 1983 (tr. it. 1987), Moholy-Nagy 1925 (tr. it. 1987), Lyons 1966 (tr. it. 1990), Adams 1981 (tr. it. 1995), Holmes 1859-63 (tr. it. 1995), Dubois 1983 (tr. it. 1996), Krauss 1990 (tr. it. 1996). Come si vede, le traduzioni attraversano vicende alterne, concentrandosi in tre periodi: 1978-1982, 1987-1990, 1995-1996 (i primi due coincidenti con quelli in cui vengono pubblicate la gran parte delle antologie di testi teorici sulla fotografia; v. nt. prec.). Nel primo pe­riodo escono la metà di tutti i titoli del ventennio e domina la grande editoria. Nel se­condo periodo i titoli si dimezzano, e nel terzo vi è una leggera ripresa. In entrambi i casi passano in primo piano i piccoli editori. Questi danno avvio al recupero di un ritardo che però resta an­cora molto grave: v. nt. seguente.

5 Mi riferisco a Krauss 1990 e a Dubois 1983. Ma quest’ultimo è stato tradotto in italiano solo nel 1996, cioè tredici anni dopo; e l’importante saggio di Krauss “Notes on the Index” (Krauss 1977a), di cui si parlerà nel Cap. 1, non ha mai avuto una traduzione, anche se alcuni suoi temi sono presenti in “Marcel Duchamp o il campo immaginario”, contenuto in Krauss 1990.

6 Mi riferisco principalmente a Van Lier 1983, Schaeffer 1987 e Lemagny 1992. Degli ultimi due autori, però, sono stati tradotti, rispettivamente, un saggio di storia dell’estetica (Schaeffer 1992) e un’importante storia della fotografia (Lemagny e Rouillé [cur.] 1986, purtroppo da anni esaurita).

7 V. Kemp (cur.) 1979-83 e Amelunxen (cur.) 2000.

8 V. Trachtenberg (cur.) 1980, p. VII.

9 Ai tre volumi curati da Kemp – Kemp (cur.) 1979-83 – se n’è di recente aggiunto un quarto affidato a un nuovo editor Amelunxen (cur.) 2000 –, che copre gli anni 1980-1995; l’intera opera non è solo un’antologia della letteratura teorica sulla fotografia, ma nei testi introduttivi di ogni volume tratteggia anche una storia degli sviluppi di questa teoria.

10 V. Marra 1992, impostato anch’esso come antologia preceduta da ampi saggi del curatore.

11 V. sopra nt. 3.

12 Questa stretta relazione ha a che fare anche con una importante questione di metodo, ovvero l’impossibilità di separare l’identità della fotografia da una (storicamente) determinata concezione di ciò che è arte, perché altrimenti si rischia di incorrere in quello che Rosalind Krauss chiama scherzosamente “argomento ontologico” (Krauss 1979, p. 138), e Claudio Marra “essenzialismo” (Marra 1994, 1999, p. 52, 74): rischio evitabile solo a condizione di inquadrare rigorosamente entrambi gli aspetti in uno specifico contesto storico-culturale.

Rosalind Krauss osserva che, di fronte alle difficoltà di far accettare, in generale, un medium come arte, spesso “i critici […] cercano di stabilire ciò che questa cosa è in realtà. Operano questa manovra cercando una categoria logica […] che sia […] la condizione necessaria e sufficiente perché il medium in questione possa essere considerato generatore d’arte […]. Il problema che questa strategia pone, per bene intenzionata che sia, è precisamente di essere indifferente alla storia […]. In altre parole, questa strategia rifiuta il più delle volte di riconoscere che solo gli artisti, o più precisamente solo certe opere d’arte fanno di un medium un veicolo per l’arte. […] Definire una categoria a priori […] è dare l’impressione che tale categoria sia sempre esistita e non aspettava che di essere notata e svolta” (Krauss 1979, p. 129, 138; cors. mio).

A sua volta, Claudio Marra scrive: “In genere, quando si è posto il problema dell’identità della fotografia, si è arrivati a tipi di risposte […] che tendono a recuperare questa identità in una sorta di ‘specifico interno’ […], in una qualche capacità o possibilità tecnica della macchina che a un certo punto si sarebbe rivelata. […] Il pericolo di questa impostazione, secondo me, è proprio nello stabilire l’identità della fotografia in modo dogmatico” (Marra 1994). Ciò non è senza precise ragioni nella storia della cultura di questo secolo, perché “è a partire dal secondo decennio del Novecento, sull’onda dei grandi sviluppi vissuti in quegli anni dagli studi sul linguaggio [da Saussure in poi, nt. d. r.], che si fa strada e s’impone in tutte le arti la questione della ‘specificità’ […]. […] Risulta evidente come [essa] poggi sul presupposto che l’artisticità sia una qualità materiale posseduta dall’opera, qualcosa che riguarda la sua fattura e la sua formalità. Tutto il contrario insomma dell’altro percorso che in quegli anni andava Duchamp con l’esperienza del ready-made, dove l’artisticità non riguarda certo la fisicità dell’opera ma l’investimento concettuale del quale essa viene fatta oggetto” (Marra 1999, p. 110-111; v. anche Cap. 1.5). Dunque, “non sarà una specificità di linguaggio a farci intendere una fotografia come arte, ma solo un’operazione di semantizzazione, che in quanto pratica la istituisce come oggetto artistico. […] Anche la fotografia riceverà il suo statuto di artisticità non da un ‘certo’ uso che viene fatto della camera e che si rende poi leggibile e distinguibile nella struttura dell’immagine, […] ma da atti di cultura che la definiscono e la istituiscono in quanto fatto artistico” (Marra 1979, p. 170-171). “L’eventuale domanda sull’artisticità della fotografia deve ricevere una risposta uguale a quella che in genere si dà sull’artisticità di tutte le altre tecniche o espressioni: è arte perché dal di fuori qualcuno decide che sia arte (per riprendere un’affermazione di Dino Formaggio: ‘L’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte’ [Formaggio 1973, p. 9; nt. d. r.]). Se nel Novecento è diventato arte un barat­tolo di Merda d’artista (Piero Manzoni, 1961) o un orinatoio (Marcel Duchamp, Fontana, 1917), […] evidentemente non è un problema interno […]: qualcuno, la cultura, decide di accettare qualcosa come arte” (Marra 1994). Non è quindi a caratteristiche strutturali del mezzo ma a tendenze profonde della cultura del Novecento che per Marra va fatto risalire, in questo secolo, il ricorso alla fotografia come rivelazione piuttosto che come illusione (v. Cap. 1.5). E analogamente – per venire al tema del presente lavoro –, non è un caso se il riconoscimento della fotografia come arte si diffonde e si consolida negli anni Sessanta-Settanta: in quello specifico contesto culturale e artistico, infatti, essa “viene accettata come arte non quando scopre ed afferma un proprio linguaggio specifico, ma quando alcune operazioni artistiche, già qualificate come tali (dalla Pop alla Body Art, al Concettuale ecc.) la usano al proprio interno, la fanno strumento indispensabile delle loro performances” (Marra 1979, p. 175, 177); né vanno dimenticati – ricordando Marshall McLuhan – gli “influssi del piano materiale”, cioè il fatto che negli stessi anni “il medium televisivo avrebbe […] rubato alla fotografia buona parte del campo dell’informazione, del documento, permettendo però, nello stesso tempo, alla fotografia un passaggio di funzione: superata e scalzata dalla sua funzione primitiva, la fotografia si è attestata su altre posizioni, è entrata nel museo, nelle gallerie, ha insomma trovato un suo spazio nell’artistico”  (ivi, p. 177).

Secondo Marra, in conclusione (ma è la posizione anche di Krauss), alla nozione di uno “specifico struttural-naturale” va sostituita quella di uno “specifico culturale”, come “motivo di […] una cultura e non invece, riduttivamente, come l’affermazione essenzialistica delle proprietà vere del mezzo” (Marra 1981, p. 165).

Un punto di vista del tutto diverso è espresso da Batchen 1997, il cui discorso (ispirato al decostruzionismo di Derrida) tende a dimostrare che sia la concezione (modernista) di una specificità naturale della fotografia sia quella (postmodernista) di una sua specificità culturale condividono la stessa assunzione di una identità della fotografia chiaramente individuabile, aut nel campo della natura aut in quello della cultura, mentre secondo lui ciò non è consentito dalla costitutiva e ineludibile complessità di questo medium.

13 Krauss 1990, p. 1.

14 Van Lier 1991, p. 153: “la definiremmo l’oggetto, o piuttosto il processo, più filosofico che esista”. E Franco Vaccari mi ha parlato talvolta della fotografia come di una sorta di “filosofia sperimentale”.

15 V. un brano dell’opera riprodotto in Trachtenberg (cur.) 1980, p. 27-36. E si ricordi il titolo della relazione presentata da F. Talbot alla Royal Society di Londra nel 1839: Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or, The Process by Which Natural Objects May Be Made to Delineate Themselves without the Aid of the Artist’s Pencil  (Appunti sull’arte del disegno fotogenico, ossia sul procedimento con cui è possibile ottenere che gli oggetti naturali si disegnino da sé senza il sussidio della matita dell’artista; vNewhall [cur.] 1980, p. 23).

16 V. Holmes 1859-63.

17 V. Batchen 1997, p. 230 nt. 49.

18 V. Newhall 1949, p. 159.

19 V. Gilardi 1976, p. 445.

20 V. un brano de L’art de la photographie riprodotto in Frizot e Ducros (cur.) 1987, p. 37-47.

21          V. un brano de La photographie considérée comme art et comme industrie, histoire de sa découverte, ses progrès, ses applications, son avenir riprodotto in Frizot e Ducros (cur.) 1987, p. 49-56.

22 V. Frizot e Ducros (cur.) 1987, p. 31-32; Mormorio (cur.) 1988, p. 23-24.

23 V. Newhall 1949, p. 420.

24 V. Gilardi 1976, p. 445.

25 V. Newhall 1949, p. 232.

26 V. un brano di The Elements of Pictorial Photography riprodotto in (cur.) 1980, p. 91-97.

27 V. Gilardi 1976, p. 445.

28 V. Newhall 1949, p. 119.

29 V. Gilardi 1976, p. 445.

30 V. il saggio “Photography and Artistic-Photography” riprodotto in Trachtenberg (cur.) 1980, p. 130-132 e in Vanon (cur.) 1981, p. 100-102.

31 V. Gilardi 1976, p. 445.

32 Ivi.

33 V. Newhall 1949, p. 233.

34 V. ivi, p. 409.

35 V. Gilardi 1976, p. 445.

36 V. ivi.

37 V. Lemagny e Rouillé (cur.) 1986, p. 277 nt.1 al Cap 5e.

38 V. il saggio di Anonimo “Is Photography a New Art?” riprodotto in Trachtenberg (cur.) 1980, p. 133-140.

39 Ivi, p. XII.

40 V. Newhall 1949, p. 272.

41 V. i saggi “La fotografia” (1917), “La fotografia e il nuovo Dio” (1922) e “Il movente artistico in fotografia” (1923) in Lyons (cur.) 1966, p. 166-188.

42 Trachtenberg (cur.) 1980, p. XII.

43 V. Moholy-Nagy 1925.

44 V. ivi.

45 V. Lemagny e Rouillé (cur.) 1986, p. 278 nt. 4 e nt. 17 al Cap. 7a.

46 V. Kracauer 1927.

47 V. Benjamin 1931, 1936.

48 V. Benjamin 1927-40, 1936a e Frisby 1985.

49 È del 1955 la pubblicazione degli Scritti di Benjamin in Germania, e del 1962 la prima traduzione di suoi testi in Italia; qui Benjamin 1931 e 1936 vengono tradotti nel 1966, e negli Stati Uniti nel 1969-72.

50 È sotto questo titolo che in Lemagny e Rouillé (cur.) 1986 è ricostruita la fotografia dal 1930 al 1950.

51 V. Lemagny 1992, p. 202.

52 V. Newhall 1949, p. 411.

53 V. Benjamin 1931.

54 V. Newhall 1949. Intanto altri due storici della fotografia, Erich Stenger (1931, v. Galassi 1981, bibliografia) e René Hennéquin (1932, v. Lemagny e Rouillé [cur.] 1986, p. 276 nt. 19 al Cap. 1) iniziano un filone di studi sulle premesse tecnico-culturali della fotografia che avrà ampio sviluppo a partire dagli anni Sessanta, con ricerche sulla “preistoria” e “protostoria” della fotografia nei suoi rapporti con la pittura. V. sotto nt. 66.

55 V. l’Introduzione dell’autore al suo Images à la sauvette/The Decisive Moment, Paris-New York 1952, riprodotta in Lyons 1966, p. 50-62.

56 V. Bazin 1945.

57 V. Klein 1956.

58 V. Frank 1958.

59 È sotto questo titolo che in Lemagny e Rouillé (cur.) 1986 è ricostruita la fotografia dal 1950 al 1980.

60 Costantini 1987, p. 13.

61 V. ad es. McLuhan 1964, Bourdieu 1965, Keim 1971.

62 V. ad es. Pollack 1958, Gernsheim 1969, Keim 1970, Gassan 1972, Tausk 1977, Alinovi e Marra 1981, Zannier 1982, Rosenblum 1984, Lemagny e Rouillé (cur.) 1986, Van Lier 1992, Frizot (cur.) 1994.

63 V. ad es. Braive 1965, Neumann 1966, Freund 1974, Gilardi 1976.

64 V. ad es. Barthes 1961, 1964, 1970, Metz 1968-72, Chini 1968, Lindekens 1971, Sekula 1975, Damisch 1977, Miccini 1984, Calabrese 1985, Termine 1988.

65 V. ad es. Gombrich 1960, Black 1972, Gombrich 1982.

66 V. ad es. Coke 1964, Scharf 1968, Schmoll 1971, Carluccio Palazzoli (cur.) 1973, Billeter (cur.) 1977, Stelzer 1978, Lista 1979, Galassi 1981, Jaguer 1982, Krauss, Livingston e Ades 1985, 1986, Grundberg e McCarthy Gauss 1987, Schwarz 1987, Chevrier e Lingwood 1989, e Guadagnini 1993, Taiuti 1996, Didi-Huberman 1997, Baqué 1998, Guadagnini e  Maggia (cur.) 1998.

67 V. ad es. Basilico, Morpurgo  e Zannier (cur.) 1980, Jussim 1985, AA.VV. 1984, Costantini 1985, 1987, Valtorta, Costantini, Jodice, Basilico e Bertelli, 1989, Quintavalle 1993b, Galbiati, Pozzi e Signorini (cur.) 1996, Valtorta 1997.

68 V. ad es. Rouillé e Marbot 1986, Weiermair 1988, Nead 1992, Pultz e Mondenard 1995, Grazioli 1998.

69 V. ad es. Ritchin 1990, Mitchell 1992, Amelunxen, Iglhaut e Rötzer (cur.) 1996Couchot 1998.

70 V. ad es. – oltre ai testi su cui ci si soffermerà nelle pagine che seguono –Kracauer 1960, Damisch 1963, Arnheim 1974, Berger 1974, Burgin 1975, Kemp 1978, Kozloff 1979, Berger 1980, Crimp 1980, Adams 1981, Müller-Pohle 1981, Andre 1985, Burgin 1986, Grundberg 1986, Berger 1992, Tisseron 1996, Batchen 1997, Gravano 1997, Mormorio 1997. Richiamo inoltre nuovamente l’attenzione sulle antologie di teoria della fotografia pubblicate negli anni Settanta e Ottanta, che sono venute delineando una sorta di “canone” dei testi di riflessione teorica sulla fotografia dalle origini ad oggi (v. sopra nt. 3).

71 V. sopra nt. 13. Sono emblematici, in questo senso, i titoli di due libri che escono quasi contemporaneamente all’inizio degli anni Ottanta: Philosophie de la photographie (Van Lier 1983) e Per una filosofia della fotografia (Flusser 1983).

72 V. Barthes 1961, 1964, 1980.

73 V. Dubois 1983 e Schaeffer 1987.

74 Al quadro storico-culturale qui sommariamente tratteggiato, altre considerazioni si possono aggiungere per spiegare il crescente interesse teorico per la fotografia negli ultimi vent’anni.

Per quanto riguarda in particolare la situazione italiana, va ricordata anzitutto l’attività di teorici come Franco Vaccari e Claudio Marra, che hanno mantenuto aperto e sviluppato un discorso teorico sulla fotografia in stretto rapporto con le esperienze dell’arte contemporanea. In secondo luogo, l’affermarsi negli anni Ottanta di una “scuola italiana del paesaggio”, che nell’interpretazione delle imponenti trasformazioni territoriali in corso non solo si è ricollegata alle contemporanee ricerche sul paesaggio urbanizzato dei fotografi statunitensi e francesi (“Nuovi Topografi”, DATAR), ma si è anche nutrita dell’intensa riflessione sul mezzo fotografico praticata dai molti artisti di area concettuale che negli anni Sessanta-Settanta avevano fatto ricorso alla fotografia (v. Ghirri, Leone e Velati [cur.] 1984, Quintavalle  1984, 1993a, 1993b, Marra [cur.] 1995, Signorini  1996, Valtorta 1996, 1997, 1998). Con tali esperienze artistiche intanto – ed è la terza ipotesi di spiegazione che avanzerei – mantenevano un più diretto contatto altri autori (difficilmente inquadrabili nelle categorie contrapposte di “fotografo” e di “artista”), i quali, proseguendo e approfondendo il lavoro sulla fotografia in quanto ambito di ricerca visiva, contribuivano a legittimarla come una delle forme in cui si esprime normalmente l’arte contemporanea (v. Altamira e Guadagnini [cur.] 1993, Gentili [cur.] 1994, Wolf 1995, Ballo Charmet 1995, 1998, Pinto [cur.] 1997, Gravano [cur.] 1998, Guadagnini e Maggia [cur.] 1998, Valtorta 1998); e ciò non solo ha corrisposto ad una tendenza largamente diffusa all’estero, ma è stato anche – al di là delle ragioni della moda o del mercato – una vera e propria acquisizione culturale, che ha reso ormai obsoleta la distinzione tradizionale tra fotografia e arte, da noi particolarmente radicata.

Da ultimo, e tornando a una visione d’insieme, il diffondersi dell’immagine digitale – che non è più foto­grafia da un punto di vista strettamente tecnico (in quanto registrazione delle intensità luminose non più in forma fisico-chimica, continua, analogica, bensì in forma numerica, discreta, digitale appunto) ma alla cultura fotografica resta profondamente legata – induce a rivedere, in modo più problematico e quasi straniato, un medium come la fotografia, che sembrava familiare, ovvio, quasi logorato dall’abitudine: il risultato è una trasformazione sia del carattere e del va­lore delle im­ma­gini che vediamo, sia del nostro stesso modo di guardarle, e di guardare la realtà (v. Mitchell 1992 e Amelunxen, e Rötzer [cur.] 1996 come primi tentativi di riflessione teorica sui cambiamenti culturali che l’affermarsi dell’immagine digitale esprime e promuove, e Wolf 1997 per alcuni esempi di risposte a questa nuova situazione da parte di artisti che continuano ad operare con tecniche fotografiche tradizionali).

75 Nel senso etimologico (dal greco aisthetikós = “concernente la sensazione, la percezione”) di stimo­lazione e ampliamento dell’esperienza percettiva consapevolmente vissuta, che è un orientamento di fondo dell’arte contemporanea dalle avanguardie in poi.

76 Una sua prima formulazione è in Signorini 1998.

77 Qui e in seguito per “umanismo” intendo una concezione che afferma la centralità del soggetto umano nella realtà. È il senso con cui Heidegger impiega il termine nella Lettera sull’“umanismo” (1947), dove esso indica una ricerca dell’essere nell’uomo anziché nell’essere stesso. Si cercherà di indagare, almeno sommariamente, nel Cap. 4.4 le possibili ragioni filosofiche dell’antiumanismo che impronta il dibattito sulla fotografia oggetto di questo libro.


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Leo Löwenthal – In una società terroristica, dove tutto è pianificato nel dettaglio, il progetto per gli individui consiste in questo:per loro non c’è, né può esserci un progetto.

Leo Löwenthal 01

«Quando i libri vengono bruciati,
alla fine verranno bruciate anche le persone
»
                      Heinrich Heine, Almansor, dramma, 1823.

Le cosiddette Bücherverbrennungen (in italiano “roghi di libri“) sono stati dei roghi organizzati nel 1933 dalle autorità della Germania nazista, durante i quali vennero bruciati tutti i libri non corrispondenti all’ideologia nazista.

Bücherverbrennungen è ricordato da un’opera di Micha Ullman, in Piazza Bebelplatz a Berlino, consistente in un pannello luminoso inserito sulla superficie della strada, che lascia intravedere una camera piena di scaffali vuoti. Accanto è posta una targa che riporta una citazione di Heinrich Heine:

«Quando i libri vengono bruciati, alla fine verranno bruciate anche le persone» (Heinrich Heine, Almansor, dramma 1823))

La creazione artistica di Hullman è intitolata  Library (Biblioteca): asi intravedono scaffali completamente vuoti, ma capaci di contenere 20.000 volumi, quanti ne furono bruciati nella notte del 10 maggio 1933.

«In una società terroristica, dove tutto è pianificato nel dettaglio,

il progetto per gli individui consiste in questo:

per loro non c’è, né può esserci un progetto».

Leo Löwenthal, I roghi dei libri, Treccani, Roma 2019, pp. 45-46.

Accatastare libri scaraventandoli dagli scaffali di una biblioteca, poi giù in strada per dare loro fuoco, tra le urla scomposte di un entusiasmo delirante. Ma cosa significa davvero bruciare i libri. È solo il gesto violento di una censura o nasconde di più? Testimone diretto del rogo nazista del maggio 1933, Löwenthal traccia in questo saggio, scritto dopo il suo ritorno in Germania alla fine della seconda guerra mondiale, un percorso che dalla Cina del III secolo a.C. arriva fino ai giorni nostri. Come ricorda Giuseppe Montesano nel suo saggio che accompagna le pagine di Löwenthal, dare fuoco alla cultura, alla conoscenza e alla memoria (anche sotto forma di piccoli atti quotidiani di rimozione, scintilla apparentemente innocua ma facilmente infiammabile) si rivela più che mai come il gesto simbolico di un’autodistruzione. Punta di un iceberg che dalle pagine dei libri arriva dritta al corpo vivo dell’umanità.


 

Letteratura, cultura popolare e società, Liguori 1977.


 

A margine. Teoria critica e sociologica della letteratura, Solfanelli 2009.

Come può essere ricordato Leo Löwenthal? Come il maestro misconosciuto della sociologia della letteratura? Come uno dei fondatori della Scuola di Francoforte, assieme ad Adorno e Horkheimer? Come il più acuto anticipatore dei problemi della cultura di massa? Rari e sporadici i suoi interventi teorici sulla sociologia della letteratura, prodotti a una distanza quasi ventennale l’uno dall’altro. In questo volume sono raccolti, in prima traduzione italiana, i testi teorici più recenti; un omaggio e un atto dovuto per riconoscergli quei meriti di studioso della disciplina di cui è stato, assieme a György Lukács e a Raymond Williams, tra i più significativi e acuti interpreti del Novecento. In particolare, “Sociology of Literature in Retrospect” del 1987, vero e proprio “testamento culturale”, può essere considerato il suo ultimo scritto in assoluto sull’argomento. Tutti testi di grande valore metodologico ed etico di uno dei maggiori intellettuali del XX secolo che considerava, a torto, il suo contributo “a margine” della Teoria critica, sviluppata dai suoi colleghi della Scuola di Francoforte.


 

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

Petite Plaisance – Pubblicazioni recenti

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Michèle Petit – Il nostro essere è tatuato di parole: è fatto di parole. Molte le abbiamo trovate nei libri.

Michele-Petit 01
 UN BRANO  
“Sulle travi del soffitto della sua biblioteca, Montaigne aveva fatto incidere citazioni di autori dell’antichità. Proprio come il soffitto di Montaigne, il nostro essere è tatuato di parole. Meglio ancora: è fatto di parole. Molte esistevano già prima della nostra nascita, altre sono arrivate con il tempo e l’esperienza. E certe, di cui siamo fatti, con le quali abbiamo messo insieme un senso, le abbiamo trovate nei libri. Ecco perché è così difficile separarsi dai propri libri: è il nostro essere, la nostra storia, che vediamo sfilare lungo gli scaffali.”

Michèle Petit, Elogio della lettura, Traduzione di Laura De Tomasi, Ponte all Grazie, Milano 2010.

 

Da anni, ormai, sentiamo ripetere che la gente legge poco, ed è un male; che a farlo sempre meno sono i giovani, ed è malissimo; che a leggere addirittura si disimpara, dopo la scuola, e peggio di così… Ma perché leggere dovrebbe essere un bene? Non aspettatevi da questo libro le solite risposte. Se è vero che attraverso la lettura passano l’istruzione, la cultura, la formazione dello spirito critico, la sua esperienza non si riduce al fatto di imparare. La lettura è una necessità vitale, e non importa se un libro non insegna nulla; per comprenderne davvero il significato bisogna superare la distinzione tra letture culturalmente utili e letture di intrattenimento! Libera da certezze e pregiudizi, l’antropologa Michèle Petit ha studiato sul campo i lettori, come se fossero una popolazione primitiva, e ne ha raccolto le parole e le esperienze. Parole ed esperienze nelle quali ci rivediamo, lettori bambini, adolescenti, adulti e vissuti, riconoscendo della lettura gli aspetti invisibili, segreti, personalissimi. Cosa significa aprire un libro e leggere? Significa moltissimo e moltissime cose. Scoprire se stessi nelle parole di un altro; stupirsi nell’incontrare mondi lontani; vedere scritti i nomi delle proprie emozioni, e dare loro dignità; trovare alleati nel cammino della crescita, amici nella lotta contro il dolore, il turbamento, l’insensatezza; regalarsi uno spazio e un tempo, quello della lettura, che nessuno – una volta che l’abbiamo conquistato – può portarci via.

 

Michèle Petit è antropologa al Ladyss (Cnsr/Université Pris I). Dopo aver condotto uno studio sulla lettura nell’ambiente rurale, ha coordinato una ricerca sul ruolo delle biblioteche nel contrastare i processi di emarginazione sociale.

Ezio Raimondi (1924-2014) – Ogni lettura importante reca con sé i segni di una relazione straordinaria, mai pacifica, mista di inquietudine e di ebbrezza

Ezio Raimondi 01

Una parola domina e illumina i nostri studi: «comprendere». Non diciamo che il buono storico è senza passioni; ha per lo meno quella di comprendere. Parola, non nascondiamocelo, gravida di difficoltà, ma anche di speranze. Soprattutto, carica di amicizia.

Marc Bloch

 

«Ogni lettura importante reca con sé i segni di una relazione straordinaria, mai pacifica, mista di inquietudine e di ebbrezza, come quando un canto si innalza d’improvviso e trova la sua armonia. Il libro allora diventa una creatura, che hai sempre a fianco e che porta nella tua vita i suoi affetti, le sue ragioni a interpellare i tuoi affetti, le tue ragioni».

Ezio Raimondi

«Sono nato in una casa dove non c’erano libri, anche se vi entrava il giornale della città. I libri sono arrivati con l’ingresso nella scuola e forse per questo, fin da ragazzo, li ho considerati una specie di aiuto necessario per crescere. […] Ne veniva un’educazione istintiva al rispetto del libro e della sua funzione liberatrice, democratica. Sentivo per istinto che il rapporto con il libro annullava le differenze di classe: non c’erano più i poveri e i signori, ma uomini liberi che esploravano il possibile e, attraverso il fantastico e la sua raffigurazione, cercavano un senso più profondo del reale; nei libri c’erano gli esseri umani, con le loro verità, le loro parole profonde, le parole che toccano, che lasciano nel lago del cuore una risonanza che si prolunga nel tempo e mobilita quel tanto che c’è della nostra fantasia. […] Cresceva in me, ragazzo, una fiducia nel libro. Fin dall’inizio della mia esistenza di scolaro, esso era più di ciò che era – quasi l’annuncio e la presenza di un mondo diverso da quello corrente, ma che si congiungeva poi di continuo ad esso ed entrava nel rito famigliare. Se torno a quel passato, scopro che lì è l’origine della mia idea del libro come creatura vivente, quasi un amico, con una storia che, nella vicenda concreta degli scambi e delle letture, diventa storia aggiunta a quella sua propria. Il libro aveva come due dimensioni: quella del suo linguaggio alto, che mi portava per mano nel paesaggio delle idee, delle ragioni grandi, delle fantasie straordinarie; e quella di un rapporto diretto con la vita quotidiana che se ne arricchiva, in qualche modo, e che a sua volta accresceva il valore e il senso del libro stesso».

Ezio Raimondi, Le voci dei libri, il Mulino, Bologna 2012.

 
 
Indice
 
Capitolo primo: Dalla cucina alla biblioteca
Capitolo secondo: Heidegger in via Mascarella
Capitolo terzo: Un dono per il futuro
Capitolo quarto: Lo stupore della storia
Capitolo quinto: L’incontro con Bachtin: un dialogo americano
Capitolo sesto: Il giorno si fa notte
Capitolo settimo: La domenica del traduttore
Capitolo ottavo: I libri dell’amicizia
Paolo Ferratini
L’uomo dei libri
 

Michail Bacthin (1895-1975) – Il riso autentico non esclude la serietà, ma la purifica dal dogmatismo, dall’unilateralità, dalla sclerosi, dal fanatismo, dalla perentorietà, dalla intimidazione. Il riso è una forma interiore e non esteriore

bachtin

Alla luce delle epoche passate, siamo troppo spesso obbligati a “credere sulla parola ad ogni epoca”, cioè a credere ai suoi ideologi ufficiali – in, misura più o meno grande – poiché non sentiamo la voce del popolo, non sappiamo trovare né decifrare la sua espressione pura e schietta […].
Questo vecchio potere e questa vecchia verità avanzano pretese di assolutismo, di valore extratemporale […] Il potere e la verità dominanti, non accorgendosi della propria origine, dei propri limiti, della propria fine, del proprio volto vecchio e ridicolo, e del carattere comico delle loro pretese di eternità ed immutabilità, non riescono a vedersi nello specchio del tempo. E i rappresentanti del vecchio potere e della vecchia verità recitano la loro parte con l’aspetto più serio e con i toni più seri […].
C’è sempre in questa serietà un elemento di paura e di intimidazione … Nella cultura di classe la serietà era ufficiale, autoritaria, si associava alla violenza, ai divieti, alle restrizioni […]. Il potere, la violenza, l’autorità non usano mai il linguaggio del riso. Il riso non impone divieti né restrizioni […].
La vittoria sulla paura, […] percepita non soltanto come vittoria sulla paura mistica (“paura divina”), ma sulla paura davanti alle forze della natura, soprattutto come vittoria sulla paura morale, che incatena, opprime e offusca la coscienza dell’uomo: la paura di tutto ciò che è sacro e vietato (“tabu” e “mana”), del potere divino e umano, dei comandi e dei divieti autoritari […].
Vincendo la paura, il riso ha rischiarato la coscienza dell’uomo e gli ha rivelato un mondo nuovo […]. Il popolo non si esclude da tutto il mondo in divenire. È anch’esso incompiuto; anch’esso, morendo, nasce e si rinnova […]. Il riso ambivalente del popolo esprime […] l’opinione del mondo intero in divenire, in cui si trova anche colui che ride […].
Il riso autentico, ambivalente e universale, non esclude la serietà, ma la purifica e la completa. La purifica dal dogmatismo, dall’unilateralità, dalla sclerosi, dal fanatismo e dalla perentorietà, dagli elementi di paura o di intimidazione, dalla didatticità, dall’ingenuità e dall’illusione, dalla fissazione nefasta e unilaterale […]. Il riso è una forma interiore, non esteriore […]. Esso ha liberato non soltanto dalla censura esteriore, ma soprattutto dal grande censore interiore, dalla paura del sacro, delle proibizioni autoritarie, dal passato, dal potere: paure ancorate nello spirito umano da migliaia di anni […]. Ha aperto gli occhi sul nuovo e sul futuro […].
Il riso ha rivelato un mondo nuovo soprattutto nel suo aspetto gioioso e lucido […]. E non si è mai riusciti a renderlo del tutto ufficiale. È rimasto sempre l’arma della libertà nelle mani del popolo. In contrapposizione al riso, la serietà […] era interiormente pervasa da elementi di paura, debolezza, docilità, rassegnazione, menzogna, ipocrisia o, al contrario, da elementi di violenza, intimidazione, minacce, divieti. Sulla bocca del potere la serietà intimidiva, esigeva e vietava; in quella di coloro che erano sottomessi, al contrario, tremava, si sottometteva, adulava, lodava […].
La serietà opprimeva, terrorizzava, incatenava; mentiva ed era ipocrita […]. Era chiaro che dietro al riso non era mai nascosta la violenza, che il riso non esigeva alcun rogo, che l’ipocrisia e l’inganno non ridono mai, ma hanno addosso una maschera seria, che il riso non ha dogmi e non può essere autoritario, che non è segno di paura, ma è coscienza di forza, che è legato all’atto sessuale, alla nascita, al rinnovamento, alla fecondità, all’abbondanza, al mangiare e al bere, all’immortalità del popolo, ed è legato all’avvenire, al nuovo, al futuro, e gli sgombera il cammino. È per questo motivo che del tutto spontaneamente non si credeva alla serietà mentre si confidava molto nel riso dei giorni di festa […]. La nozione della festa con la cultura borghese non ha fatto altro che diminuire e snaturarsi […].
La festa è la categoria principale e indistruttibile della cultura umana […]. Le feste (qualunque esse siano) sono una forma primaria molto importante della cultura umana. Non si deve considerarle né spiegarle come un prodotto delle condizioni e degli scopi pratici del lavoro collettivo o, interpretazione ancora più volgare del bisogno biologico (fisiologico) di riposo periodico. Le festività hanno sempre avuto il contenuto essenziale e il senso profondo di una concezione del mondo. Mai alcun “esercizio” di organizzazione e di perfezionamento del processo di lavoro collettivo, alcun “giocare a lavorare”, alcun riposo o tregua nel lavoro sono potuti diventare delle feste in sé. Perché divenissero feste c’era bisogno di un qualche altro elemento attinto da una diversa sfera della vita comune, da quella spirituale-ideologica. Dovevano essere sanzionate non dal mondo dei mezzi e delle condizioni indispensabili, ma da quello degli scopi superiori dell’esistenza umana […]. Senza tutto ciò non poteva esistere alcun clima di festa.
Le festività hanno sempre un rapporto essenziale con il tempo. Alla loro base sta sempre una concezione determinata e concreta del tempo naturale (cosmico), biologico e storico. Inoltre esse, in tutte le fasi di evoluzione storica, sono state legate a periodi di crisi, di svolta, nella vita della natura, della società e dell’uomo. Il morire, il rinascere, l’avvicendarsi e il rinnovarsi sono sempre stati elementi dominanti nella percezione festosa del mondo […]. Le forme della festa popolare sono rivolte al futuro e rappresentano la vittoria di questo futuro […] sul passato […]. L’immortalità del popolo garantisce il trionfo del futuro.
La nascita di qualcosa di nuovo, di più grande e di migliore è indispensabile come la morte di ciò che è vecchio. L’uno si trasforma nell’altro, il migliore mette in ridicolo e distrugge il peggiore. Nell’insieme del mondo e del popolo non c’è posto per la paura; la paura può penetrare soltanto in quella parte che si è staccata dal tutto, in quella parte che sta morendo, presa separatamente da tutto ciò che sta venendo alla luce. L’insieme del popolo e del mondo trionfa allegramente e impavidamente […].

MICHAIL BACHTIN

Michail Michajlovič Bachtin – Wikipedia

Michail Bachtin – Homolaicus

L’importanza di Michail Bachtin – Homolaicus

MICHAIL BACHTIN, UN FILOSOFO IN DIALOGO CON LA

Le forme del tempo e del cronotopo nel romanzo

Introduzione alla polifonia di Michail Bachtin – Sulla letteratura

MICHAIL BACHTIN TRA ESTETICA, SEMIOTICA E …

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Giovanni Boccaccio (1313-1375) – «Ah, ch’ io possa spogliarmi d’ogni volgarità … Vivo povero per me stesso. E sono più contento con alcuni dei miei libercoli, di quanto non lo siano i re con le loro grandi corone».

Giovanni Boccaccio 001

Genaalogia degli dei de gentili

«Checché sia degli altri, quanto a me sono stato disposto dalla natura, fin dall’utero della madre, alle poetiche meditazioni, e per quel che posso giudicare, sono nato soltanto per attendere ad esse. Mi ricordo infatti che mio padre, fin dalla mia infanzia, indirizzò tutti i suoi sforzi per far di me un commerciante; e dopo avermi fatto imparar l’aritmetica, mi affidò, ragazzo ancora, in qualità di discepolo, a un grosso mercante: presso il quale null’altro feci, per sei anni, che sprecare invano un tempo che non avrei più potuto recuperare. Più tardi, mostrando da certi indizi la mia maggiore attitudine agli studi letterari, mio padre stesso ordinò di cominciare lo studio delle “Sanzioni” dei Pontefici, allo scopo di diventare ricco: e sotto un illustre maestro, m’affaticai inutilmente per un periodo di tempo pressoché uguale. L’animo si tediava di quelle cose a tal punto, che né la dottrina
del maestro, né l’autorità del padre (che urgeva con consigli sempre nuovi), né le preghiere o i rimproveri degli amici valsero a farmi propendere verso l’una o l’altra di quelle carriere: tanto l’animo tutto era preso dalla passione per gli studi poetici. E non un capriccio era, bensi una antichissima disposizione del mio spirito. Infatti mi ricordo che prima di aver compiuto i sette anni mi nacque un desiderio di comporre e scrissi certe immaginazioni poetiche, sia pur prive di ogni valore».

Giovanni Boccaccio, Genealogia degli dèi gentili, XV, 10.

***

Boccaccio e PetrarcaBoccaccio conversa con Petrarca
(miniatura del Quattrocento, da un codice francese del De casibus,
British Museum, Londra)

«Mi fu dunque patria Certaldo e culto la divina poesia. Ah, ch’io possa per mezzo della venerabil persona di Francesco Petrarca, giungere a debellare le miserie della fortuna, le angustie d’amore, e spogliarmi d’ogni volgarità, io che mi conosco come un misero, un rozzo, un inerme ed inerte, crudo insieme ed informe … lo amo la povertà, che è già con me; e se fosse lontana, dovunque assai presto la potrei trovare, senza dover servire alcun re per averla. Se invece volessi le ricchezze, o almeno abbastanza denaro da vivere, ti assicuro che, non avendone, non mi mancherebbero del tutto i luoghi in cui cercarlo … Vivo povero per me stesso; per gli altri vivrei ricco e splendido. E sono più contento con alcuni dei miei libercoli, di quanto non lo siano i re con le loro grandi corone».

Giovanni Boccaccio,  Epistola a F. Petrarca, in Epistole e lettere, a c. di G. Auzzas, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a c. di V. Branca, Milano 1992.

***

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«Ho cominciato, con assai meno difficultà che io non estimavo di potere, a confortare la mia vita: e comincianmi già a piacere i grossi panni e le contadine vivande; e il non vedere l’ambizioni e le spiacevolezze e’ fastidi de’ nostri cittadini m’è tanta consolazione dell’animo che, se io potessi stare senza udirne nulla, credo che ‘l mio riposo crescerebbe assai. In iscambio de’ solleciti avvolgimenti, e continui, de’ cittadini, veggio campi, colli, arbori, delle verdi fronde e di vari fiori rivestiti; cose semplicemente dalla natura prodotte, mentre gli atti dei cittadini sono tutti fittizi».

Giovanni BoccaccioEpistola a Zanobi da Strada, in Epistole e lettere, a c. di G. Auzzas, in Tutte le opere di Giovanni Boccaccio, a c. di V. Branca, Milano 1992.

 

Giovanni_Boccaccio_05Ritratto di Giovanni Boccaccio in tarda età,
estratto da un ciclo d’affreschi dell’Antica sede dell’Arte dei Giudici e Notai (Firenze).

Enrico_Pollastrini_-_Morte_di_Giovanni_Boccaccio

Enrico Pollastrini (1817-1876), Morte di Giovanni Boccaccio,
Olio su carta applicata a tela, data sconosciuta.

giorgio-vasaril

Giorgio Vasari, Sei poeti toscani:
Dante Alighieri, Grancesco Petrarca, Giovanni Boccaccio,
Guido Cavalcanti, Marsilio Ficino, Cristofano Landino.

particolare vasari


Indice completo delle pagine pubblicate (ordine alfabetico per autore al 25-02-2019)


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Arianna Fermani – L’armonia è il punto in cui si incontra e si realizza la meraviglia. Da sempre armonia e bellezza vanno insieme.

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La filosofia del volto

La filosofia del volto

 

La proiezione scelta

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Su di un selciato,
al centro dei lati,
si tuffano i sogni
del giovane adulto.

 

 

La chioma, nel liscio,
leviga lo sguardo
rivolto alla setola,
che beve tra i colori
mescolati all’acqua.

 

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Il Bene ed il Male
si incontrano al centro
del piede in direzione,
baciato dalla luce,
rivolto alla speranza.

 

 

Nel passo protetto,
la sapienza giace ferma:
è l’immagine del volto,
sotto lacrime nei colori,
privato dal grigiore
plasmato sulla stoffa.

 

 

                             Giovanni Foresta

Ἁρμονία

Cadmo e Armonia sul carro, vaso attico, V se. a.C.

Cadmo e Armonia sul carro, vaso attico, V sec. a.C.

 

Armonia, per gli antichi Greci, era una dea, figlia di Ares e Afrodite. Il mito narra che Zeus diede Armonia in sposa al fondatore di Tebe, Cadmo, come ricompensa per averlo liberato dal mostro Tifeo. Tutti gli dèi scesero a Tebe dall’Olimpo per celebrare il matrimonio. In queste che furono, stando al mito, le prime nozze della storia, c’è un dono, ricevuto dalla sposa, prezioso ed emblematico come pochi altri. Si tratta della collana, forgiata da Efesto, che Afrodite mise al collo della sposa, dotandola del potere di dare eterna giovinezza e perenne bellezza a chiunque la indossasse.
Da sempre, dunque, armonia e bellezza vanno insieme.

 

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La collana di Armonia

Armonia, infatti, significa consonanza, accordo (harmonia deriva da harmozo, che significa, appunto, accordo), e indica quella concordia fra le parti in grado di realizzare un intero ovvero «un insieme ordinato di parti ordinate», bello a vedersi, armonico, appunto. Questo, forse, spiega perché «ciò che ci delizia in una bellezza visibile è l’invisibile» (Marie von Ebner-Eschenbach).
L’«invisibile», nella bellezza del volto come in ogni altro accordo armonico, non è altro che quell’ordine, quella logica sottile ma profonda, che innerva e sostiene i nessi fra le parti e fra le parti e l’intero. L’armonia, in questo senso, è prima di tutto ordine, misura, equilibrio di rapporti numerici.
Non a caso le fonti attribuiscono a Pitagora (fondatore, di quel termine kosmos da cui deriva, anche se non ci si pensa mai, la nostra “cosmetica”) il pensiero secondo cui «grazie ai numeri tutto diventa bello».
L’armonia, però, oltre ad essere «ciò che si vede», è anche ciò che «si sente», nel senso di «ciò che si ascolta». L’armonia, infatti, è anche – anzi forse prima di tutto – un concetto musicale, visto che indica «consonanza di voci o di strumenti in accordo tra loro».
L’armonia, pertanto, come dal pensiero di Foresta emerge molto chiaramente, costituisce l’anello di congiunzione tra occhi e orecchie; è il punto in cui si incontra e si realizza la meraviglia.
E […] tornando alla meraviglia, che se da un lato è la vera origine della filosofia («Gli uomini hanno cominciato a filosofare, ora come in origine, a causa della meraviglia», ricorda Aristotele nella Metafisica), dall’altro è ciò che, da quel particolarissimo modo di «stare al mondo» rappresentato dalla «postura filosofica», deriva. Joseph Brodsky, Nobel per la letteratura nel 1997, scrisse una cosa molto bella, in cui si intrecciano molti dei fili tessuti, qui e altrove, dai pensieri di Giovanni Foresta: «Posto che la bellezza sia una particolare distribuzione della luce, quella più congeniale alla retina, la lacrima è il modo con cui la retina – come la lacrima stessa – ammette la propria incapacità di trattenere la bellezza».

Arianna Fermani, in Arianna Fermani e Giovanni Foresta, La filosofia del volto. Dal pensiero di Giovanni Foresta al commento filosofico di Arianna Fermani, Chiaredizioni, 2017, pp. 61-62.


Coperta 307

 Arianna Fermani
L’educazione come cura e come piena fioritura dell’essere umano
Riflessioni sulla paideia in Aristotele
 ***
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Coppa di Duride, V secolo a.C. Kunsthistorisches Museum, Antikensammlung, Vienna.

Coppa di Duride, V secolo a.C.

Contrariamente ad un certo filone interpretativo che ritiene Aristotele scarsamente interessante dal punto di vista pedagogico, l’Autrice ritiene che il tema della paideia, nella riflessione dello Stagirita, rappresenti un elemento cruciale a molti livelli, avendo egli fornito imprescindibili elementi – di assoluto interesse e attualità – sul tema dell’educazione. Aristotele dunque come uno dei momenti fondamentali del pensiero pedagogico: la sua riflessione infatti mette a tema, in molti modi e su più piani, la questione della formazione del soggetto, che costituisce uno dei pensieri aurorali della filosofia occidentale.
Più nello specifico, l’Autrice ha cercato di esplorare i molteplici nessi fra etica ed educazione, mostrando come, nel discorso dello Stagirita, il tema della paideia costituisca, insieme e a livelli diversi, uno snodo cruciale. L’educazione, cioè, si configura per il filosofo greco come una nozione intrinsecamente ricca e polivoca, che instaura con l’etica una complessa serie di legami.

Particolare della coppa di Duride, lato alto.

Particolare della coppa di Duride, lato alto.

Particolare della coppa di Duride, lato basso

Particolare della coppa di Duride, lato basso.

 

Sommario

Osservazioni preliminari
Originalità e attualità della riflessione aristotelica sull’educazione
Primo scenario educativo: l’educazione precede l’etica
L’insegnabilità della virtù: limiti e caratteristiche
L’emotional training e l’educazione “delle” passioni
Ulteriori articolazioni del modello educativo
Secondo scenario educativo: l’educazione è l’etica
Educazione e metodo della ricerca
Riflessioni conclusive



Arianna Fermani

L’educazione come cura e come piena fioritura dell’essere umano

Riflessioni sulla Paideia in Aristotele

in Educação e filosofia, 31, n. 61 (2017)

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 «Non è una differenza da poco il fatto che subito fin dalla nascita veniamo abituati in un modo piuttosto che in un altro ma, al contrario, è importantissimo o, meglio, è tutto» (Etica Nicomachea, II, 1, 1103 b 23-25).

 

 

Questo contributo mira a mettere a fuoco il tema dell’educazione di Aristotele, mostrando come tale riflessione risulti essere originale ed attuale. L’indagine prende avvio dall’esame delle occorrenze di alcuni lemmi all’interno del corpus del filosofo particolarmente significativi rispetto al tema della educazione, come ad esempio

paideia

Si intende mostrare come la riflessione aristotelica sulla paideia, oltre ad un utilizzare una specifica metodologia di indagine, si muova all’interno di due fondamentali scenari educativi: nel primo (che a sua volta si articola in una serie di sotto-questioni, come ad esempio il tema dell’insegnabilità della virtù o quello dell’emotional training e dell’educazione delle passioni) l’educazione precede l’etica, mentre nel secondo l’educazione consiste nell’etica, secondo il fondamentale modello teorico dell’energeia.


Arianna Fermani è Professoressa Associata in Storia della Filosofia Antica all’Università di Macerata. Le sue ricerche vertono principalmente sull’etica antica e, più in particolare, aristotelica, e su alcuni snodi del pensiero politico e antropologico di Platone e di Aristotele. È Membro dell’Associazione Internazionale “Collegium Politicum” e dell’ “International Plato Society”. È membro del Consiglio Direttivo Nazionale della SISFA (Società Italiana di Storia della Filosofia Antica), e Direttrice della Scuola Invernale di Filosofia Roccella Scholé: Scuola di Alta Formazione in Filosofia “Mario Alcaro”. È Presidente della Sezione di Macerata della Società Filosofica Italiana. Ecco, cliccando qui, l’elenco delle sue pubblicazioni.


Tra le molte pubblicazioni di Arianna Fermani

 

Vita felice umana. In dialogo con Platone e Aristotele

Vita felice umana. In dialogo con Platone e Aristotele

Editore: eum, 2006

 

Il saggio si propone di riflettere sul modello classico del bios teleios, cioè della felicità della vita nella sua totalità, cercando di mostrare come il dialogo con gli antichi fornisca ancora “utili” schemi concettuali. Più in particolare si cerca di mostrare come il confronto con le riflessioni etiche di Platone e Aristotele permetta di dipanare i numerosi fili che costituiscono la trama di ogni esistenza umana (come i dolori, i piaceri, l’ampia gamma di beni e di risorse che la costituiscono), e di individuare alcuni rilevanti nodi concettuali (tra cui, ad esempio, quello di “misura”) che costituiscono la semantica della nozione di eudaimonia. Il modello antico di eudaimonia come eu prattein, inoltre, cioè come capacità strategica di “giocar bene”, sembra risultare particolarmente fecondo, invitando ad interrogarsi sulle modalità di attuazione della vita felice e sulla gestione di tutto ciò che ad ogni esistenza si offre per una “prassi di felicità”.

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L'etica di Aristotele

L’etica di Aristotele: il mondo della vita umana

Editore:Morcelliana, 2012

 

Utilizzando tutte e tre le Etiche aristoteliche, Arianna Fermani, con questo volume, offre un’ulteriore prova dell’attualità e utilità dell’etica dello Stagirita e di un pensiero che, esplicitamente e costitutivamente, mostra che ogni realtà “si dice in molti modi”. Gli schemi che l’intelligenza umana elabora devono essere molteplici e vanno tenuti, per quanto possibile, “aperti”. Questo determina la presenza di “figure” concettuali estremamente mobili e intrinsecamente polimorfe, figure che il Filosofo attraversa lasciando che i loro profili, pur nella loro diversità e, talvolta, persino nella loro incompatibilità, convivano.
La verifica di questa metodologia passa attraverso l’approfondimento di alcune nozioni-chiave, dando vita ad un percorso che, con proposte innovative e valorizzazioni di elementi finora sottovalutati dagli studiosi, si snoda lungo tre linee direttrici fondamentali: quelle di vizio e virtù, quella di passione e, infine, quella di vita buona.

Sommario

Ringraziamenti
Premessa
I “Pensiero occidentale” vs “pensiero orientale”: alcune precisazioni
II “Essere” e “dirsi in molti modi”
Introduzione
I. Per un “approccio unitario” ad Aristotele
II. Autenticità delle tre Etiche
III. Obiettivi e struttura del lavoro

PRIMA PARTE Percorsi di attraversamento delle figure di vizio e virtù
Capitolo primo: Giustizia e giustizie
Capitolo secondo: La fierezza
Capitolo terzo: Sui molti modi di dire “amicizia
Capitolo quarto: Lungo i sentieri della continenza e dell’incontinenza
Capitolo quinto: La philautia: tra “egoismo” e “amor proprio”
Capitolo sesto: Modulazioni della nozione di vizio

SECONDA PARTE: Percorsi di attraversamento della nozione di passione
Capitolo primo: La passione come nozione “in molti modi polivoca”
Capitolo secondo: Le metamorfosi del piacere
Capitolo terzo: Articolazioni della nozione di pudore

TERZA PARTE: Percorsi di attraversamento della nozione di vita buona
Capitolo primo: Dio, il divino e l’essere umano: sui molti modi di essere virtuosi e felici
Capitolo secondo: La questione dell’autosufficienza
Capitolo terzo: Natura/nature, virtù, felicità
Capitolo quarto: Verso la felicitàlungo le molteplici rotte della phronesis
Capitolo quinto: La felicità si dice in molti modi
Conclusioni
Bibliografia
Indice dei nomi

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Le tre etiche

Le tre etiche. Testo greco a fronte

Editore:Bompiani, 2008

 

In un unico volume e con testo greco a fronte le tre grandi opere morali di Aristotele: l'”Etica niconomachea”, l”Etica eudemia” e la “Grande etica”. Questi tre scritti rappresentano tutta la riflessione etica dell’Occidente, e il punto di partenza di ogni discorso filosofico sul fine della vita umana e sui mezzi per raggiungerlo, sul bene e sul male, sulla libertà e sulla scelta morale, sul significato di virtù e di vizio. La raccolta costituisce un unicum, poichè contiene la prima traduzione in italiano moderno del trattato “Sulle virtù e sui vizi”. Un ampio indice ragionato dei concetti permette di individuare le articolazioni fondamentali delle nozioni e degli snodi più significativi della riflessione etica artistotelica. Tramite la presentazione, contenuta nel seggio introduttivo, dei principali problemi storico-ermeneutici legati alla composizione e alla trasmissione delle quattro opere, e di un quadro sinottico dei contenuti delle opere stesse, è possibile visualizzare la struttura complessiva degli scritti e le loro reciproche connessioni.

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Platone e Aristotele

Platone e Aristotele. Dialettica e logica

Curatori: M. Migliori, A. Fermani

Editore:Morcelliana, 2008

Il confronto tra Platone ed Aristotele è stato interpretato, per lo più, come una opposizione tra modelli conoscitivi: da un lato la dialettica, intesa come il culmine del sapere, dall’altro la logica, intesa come l’insieme delle tecniche per ben argomentare, al di là delle pretese platoniche di una supremazia della dialettica. Ma ha ancora un fondamento filologico e storico questa contrapposizione? Un interrogativo che – nei saggi qui raccolti di alcuni dei più autorevoli interpreti del pensiero antico – mette capo a una pluralità di scavi, storiografici e teoretici. Scavi che invitano a una lettura dei testi platonici ed aristotelici nella loro complessità: emergono inaspettati intrecci e molteplici significati dei termini stessi di dialettica e logica in entrambi i pensatori. Non solo la dialettica platonica ha un suo rigore, ma la stessa logica aristotelica ha affinità, pur nelle differenze, con le procedure argomentative della dialettica. Una prospettiva ermeneutica che interessa non solo lo storico della filosofia antica, ma chiunque abbia a cuore le radici greche delle nostra immagine di ragione.

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Interiorità e animae

Interiorità e anima: la psychè in Platone

Maurizio Migliori, Linda M. Napolitano Valditara, Arianna Fermani

Vita e Pensiero, 2007

Il concetto di anima, una delle più grandi “invenzioni” del mondo greco, figura teorica che ha attraversato e segnato la storia dell’intero Occidente, trova in Platone il primo fondamentale inquadramento filosofico. Non si tratta solo di una tematica dal significato metafisico e religioso: nell’approfondire i molteplici temi che questo concetto attiva emergono naturalmente, già nel filosofo ateniese, tutte le questioni connesse alla spiritualità e allo psichismo umano, con le loro conseguenze etiche. In questo senso l'”anima” apre la strada a un infinito processo di approfondimento e di scoperta dell’interiorità del soggetto. Non a caso questo tema compare in molti testi platonici, in particolare nei dialoghi. Da questa prima elaborazione scaturirono luci e ombre, soluzioni di antichi problemi e nuove domande, di non meno difficile soluzione, anzi tanto complesse da essere ancora oggi messe a tema. Sui molteplici aspetti di queste tematiche filosofiche alcuni tra i maggiori studiosi di Platone si confrontano nel presente volume, avanzando proposte spesso assolutamente innovative, anche per quanto riguarda l’utilizzo di testi sottovalutati, o addirittura quasi ignorati dagli studi precedenti, con una dialettica che dà modo al lettore sia di verificare la capacità ermeneutica delle diverse impostazioni, sia di riscoprire la ricchezza del contributo platonico rispetto a problemi con cui lo stesso pensiero contemporaneo torna positivamente a misurarsi.

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Humanitas

Humanitas (2016). Vol. 1: L’inquietante verità nel pensiero antico.

Curatore: A. Fermani, M. Migliori

Editore: Morcelliana, 2016

 

Editoriale: I. BertolettI, “Humanitas” 1946-2016. Identità e trasformazioni di un’idea l’inquietante verità. La riflessione anticaa cura di Arianna Fermani e Maurizio Migliori M. Migliori, Presentazione F. Eustacchi, Vero-falso in Protagora e Gorgia. Una posizione aporetica ma non relativista M. Migliori, Platone e la dimensione umana del verol. Palpacelli, Vero e falso si apprendono insieme. Il vero e il falso filosofo nell’Eutidemo di Platonea. Fermani, Aristotele e le verità dell’etica G.A. Lucchetta, Dire il falso per conoscere il vero. Aristotele, Fisica ii 1, 193a7) F. Mié, Truth, Facts, and Demonstration in Aristotle. Revisiting Dialectical Art and Methoda. longo, I paradossi nell’Ippia minore di Platone. La critica di Aristotele, Alessandro di Afrodisia e Asclepioe. Spinelli, Sesto Empirico contro alcuni strumenti dogmatici del vero. Note e rassegne F. De Giorgi, Il dialogo nel pontificato di Paolo VI G. Cittadini, Filippo Neri. Una spiritualità per il nostro tempo.

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Il Simposio di Platone

Il ‘simposio’ di Platone

J. Rowe, Arianna Fermani

Academia Verlag, 1998

Cinque lezioni sul dialogo con un ulteriore contributo sul ‘Fedone’ e una breve discussione con Maurizio Migliori e Arianna Fermani; 27-29 marzo 1996, Università di Macerata, Dipartimento di filosofia e scienze umane, in collaborazione con l’Istituto Italiano per gli studi filosofici.

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Arianna Fermani, “Brividi di bellezza” e desiderio di verità

Arianna Fermani, “Brividi di bellezza” e desiderio di verità

“Brividi di bellezza” e desiderio di verità in Bellezza e Verità;
Brescia, Morcelliana, 2017; pp. 195 – 203

 

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rivista di

ARISTOTELE E I PROFILI DEL PUDORE

Arianna Fermani

Vita e Pensiero

Rivista di Filosofia Neo-Scolastica

Vol. 100, No. 2/3 (Aprile-Settembre 2008), pp. 183-202

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Studi su ellenismo e filosofia romana

Studi su ellenismo e filosofia romana

Curatori: F. Alesse, A. Fermani, S. Maso

Editore: Storia e Letteratura, 2017

In questo volume vengono raccolti cinque saggi sul pensiero filosofico greco nell’età romana. Le linee di ricerca qui proposte toccano nello specifico questioni attinenti alla filosofia stoica, a quella epicurea, a quella cinico-sofistica e all’aristotelismo di epoca imperiale.

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Thaumazein cop

Arianna Fermani,
Essere “divorati dal pentimento”.
Sguardi sulla nozione di metameleia in Aristotele

in THAUMÀZEIN; n. 2 (2014); Verona, pp. 225-246

Arianna Fermani,
Essere “divorati dal pentimento”. Sguardi sulla nozione di metameleia in Aristotele

 

 

 

 


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Ilaria Rabatti – «Ricrescite», il libro di Sergio Nelli. Prezioso, straordinario incontro con una voce poetica che ha la forza – “contro le fiatate del vuoto” – di far respirare i muri e di muovere desideri.

Sergio Nelli 001

Ricrescite01

Ricrescite

Sergio Nelli, Ricrescite, tunué, 2018.

 

 

«Fumo al buio, di notte. Non so che tempo faccia. Ho a un passo una stella cometa brillantata, sbilenca, in vetta all’alberello natalizio. Quando tiro, il tizzone della sigaretta risplende […]. Credo si possa dire: ormai ce la faremo».

 Sergio Nelli, Ricrescite, tunué, 2018.

 

 

Torna in libreria per le edizioni tunué, nella collana Romanzi diretta da Vanni Santoni, il bel libro di Sergio Nelli, Ricrescite, scritto nel 2000 e pubblicato per la prima volta nel 2004 da Bollati e Boringhieri. Più che la riscoperta di “una perla sepolta”, per me che non conoscevo Sergio Nelli e, credo, anche per altri lettori, la preziosa occasione di un incontro straordinario con un libro (ed una voce poetica) che ha il merito e la forza – “contro le fiatate del vuoto” – di far respirare i muri e di muovere ancora, disperatamente, desideri (“Nel giardino della casa di Fucecchio, i miei zii hanno segato fin quasi all’attaccatura del tronco coi rami: un cachi, un nespolo (sano), due oleandri e due piante d’alloro. Soprattutto guardando il nespolo, con le sue ricrescite e i suoi ributti, ho fantasticato che potesse avere qualcosa in comune con questo diario”).

Come conferma Antonio Moresco nella breve, empatica, prefazione, Ricrescite è un “libro magico”, “eccentrico”, “sotterraneo”, sempre in bilico con la sua “disperata grazia” tra narrazione e pensiero, tra ricordi recuperati e sguardo allargato sul mondo, tra somatizzazione e autobiografia. Già dopo poche pagine, come in un dormiveglia vigile, seguendo il flusso di pensieri (sensazioni, frasi prese qua e là, tracce di sogni, sferragliare di treni, voci di bambini, boati di traffico) ci scopriamo nel vivo tremante di una vita, “che dà del tu alle pietre” e che tra sole e vento, nella “attesa di un sereno non contrastato” è ingoiata dal tempo. La scrittura solo sembra un argine, forse … e allora il racconto di Nelli cerca di pacificarsi con il tempo dando alla narrazione la forma di diario; i capitoli hanno il nome dei mesi che passano scandendo le stagioni inquiete dell’esistere, scavando sempre, talvolta in modo impietoso, intorno a sé e dentro di sé, nei dettagli delle giornate passate (o perdute) tra il lavoro come insegnante, il rapporto con il figlio di quattro anni Federico, l’impegno umano e intellettuale in una comunità di recupero per alcolisti, l’attrazione per i vulcani ed i lori misteriosi crateri, che sembrano freddi ed indifferenti e che all’improvviso esplodono… È sullo scampato pericolo (forse), contro gli spettri dell’autolesionismo e la stanchezza dei “giorni inerti” che Nelli ragiona con pazienti (infantili) elenchi di cose (“sole, marmo, comignoli che fumano, montagne, giardinetti ventosi, sassi, acqua increspata, file di tegole, piccioni, anziani guardinghi”). Con pensieri semplici ma affilati (Nei loro simposi i greci chiamavano le coppe per il vino crateri), sigaretta dopo sigaretta, in modo asciutto ma sempre emozionale, l’autore procede inserendo “nel dialogo delle voci che lo assedia” nomenclature da trattato di vulcanologia, ingenue epifanie (Fuori stagione, una lucertola sulla strada, di fronte a un portone. E siamo dentro una favola) e ricordi (Il caffè scaldato in un pentolino: odore di tovaglie, di ferri da stiro, di menù inernali, di antiche fiere d’uccelli, di cioccolato…)

Colpisce anche la lingua usata da Nelli, familiare, fortemente comunicativa, intrisa di una fisicità umorale che tende alla propria liberazione (“Al giardinetto tutto il pathos bilioso che si era addensato al chiuso, dopo un litigio, si è svuotato come una gonfia vescica da un’urina fumante”) E il racconto tra scarti umorali, “illuminazioni e affondi”, si muove, si alza, si abbassa, respira forte, facendosi sempre, come i libri che contano davvero, ascoltare e rileggere (“Mentre il giorno ci lascia, la bassura è nella nebbia. Striscio, salto, cammino, guido. Postazioni diverse, trincee improvvisate, giacigli. Al buio, tasto, annuso, mando avanti la bocca, le mani, la lingua. Inn discesa arretro, in salita mi incurvo. Nei corpo a corpo c’è sempre un po’ di luce che si accende, che brilla. Poi, resta uno scintillio, nell’assenza”).

Ilaria Rabatti


Alcuni libri di Sergio Nelli

Rcrescite, Einaudi 2000

Ricrescite, Einaudi 2000

Dopopasqua, Castelvecchi 2000

Dopopasqua, Castelvecchi 2000

Prima dell'estinzione, Effigie 2008,

Prima dell’estinzione, Effigie 2008

Segnavento Pontormo, Titivillus 2008

Segnavento Pontormo, Titivillus 2008

Orbita clandestina, Einaudi 2011

Orbita clandestina, Einaudi 2011

Il primo mondo, Gaffi editore 2014

Il primo mondo, Gaffi  2014

Albedo, Castelvecchi 2017

Albedo, Castelvecchi 2017

 

 


 

 

4066

un “giornale di sconfinamento” per guardare il mondo con occhi diversi

 

Il primo amore

Sergio Nelli, Più del tuo mancarmi

 

 


Ilaria Rabatti – «La casa di carta», di Carlos María Domínguez

Ilaria Rabatti – Un libro di John Berger: «Da A a X. Lettere di una storia»

Ilaria Rabatti – Tra poesia e profezia: Il buio e lo splendore, l’ultima fase della poesia di Margherita Guidacci

Ilaria Rabatti – «Al fuoco della carità». Introduzione al libro di Margherita Guidacci, «Il fuoco e la rosa. I “Quattro Quartetti” di Eliot e Studi su Eliot»

 


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