Anna Beer – Note dal silenzio. Le grandi compositrici dimenticate della musica classica.

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Francesca Caccini (1587-1640)
Barbara Strozzi (1619-1677)
Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729)
Marianna Martines (1744-1812)
Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847)
Clara Schumann (1819-1896)
Lili Boulanger (1893-1918)
Elizabeth “Betty” Maconchy (1907-1994)

Fin da quando il nome del compositore di una melodia o di un brano musicale ha cominciato a essere tramandato, le donne che hanno osato presentarsi come creatrici e non come esecutrici o interpreti virtuose hanno dovuto affrontare una battaglia violentissima per affermare la propria voce. Questo libro raccoglie la storia di otto donne meravigliose che hanno scelto questa sfida. Una dopo l’altra, in periodi storici e contesti culturali diversi, dalla Firenze del Rinascimento alla Londra del Novecento, ciascuna di esse ha fronteggiato le ideologie e le consuetudini che cercavano di escluderle dal mondo della creazione musicale. Una dopo l’altra, hanno fatto la propria scelta, hanno giocato le proprie carte nel privato – la sfera femminile – e nel pubblico – la sfera maschile. Molte lo hanno fatto pur in accordo con la società del tempo su ciò che le donne erano capaci di fare, su come dovevano vivere e, punto cruciale, su che cosa potevano o non potevano comporre. Ma se essere compositrice significa, a quel tempo come ora, sfidare ogni avversità, allora è giusto raccontare in che modo tutte loro seppero dominarle e perseverare. Le otto compositrici qui presentate operavano in un contesto che riduceva al silenzio la maggioranza delle donne: le loro vite raccontano invece una storia di impegno e successi artistici che attraversa i secoli, una storia che dovrebbe essere fonte d’ispirazione per tutti e che ha i titoli per essere parte integrante del nostro patrimonio culturale, ma ancora non lo è. E siamo i primi a perderci.

«Né angeli né streghe, ma solo esseri umani dal talento portentoso, queste compositrici hanno dimostrato a più riprese di possedere gli “alti doni dell’intelletto”, hanno dato ogni volta voce “a un intenso sentire attinto da un convincimento profondo”».

Qual è la condizione essenziale per diventare grandi compositori? La risposta che per secoli ha dominato il mondo della musica è: nascere uomini. Sin dalle origini della tradizione occidentale, le donne che hanno avuto il coraggio di percorrere la strada della composizione hanno dovuto affrontare pesanti difficoltà e pregiudizi. A loro era naturalmente consentita l’esibizione, il virtuosismo canoro o strumentale, il palcoscenico e la luce della ribalta, ma non quel processo di pensiero da cui la musica scaturisce. Anna Beer, storica della cultura e scrittrice, racconta invece un’altra storia, dimostrando come sotto la superficie della narrazione storiografica generalmente accettata, non sono affatto poche le donne che ce l’hanno fatta. Ma la loro voce è stata in qualche modo circondata e soffocata da una cortina di silenzio. In otto appassionanti racconti biografici, Anna Beer illustra la vita e la ricerca artistica di otto grandi compositrici in qualche modo dimenticate della musica classica, dalla Firenze dei Medici alla Londra del Novecento: Francesca Caccini (1587-1640), Barbara Strozzi (1619-1677), Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), Marianna Martines (1744-1812), Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847), Clara Schumann (1819-1896), Lili Boulanger (1893-1918) e Elizabeth “Betty” Maconchy (1907-1994). Otto vite piene di determinazione e passione musicale che hanno sfidato i pregiudizi di un mondo artistico soprattutto maschile. Otto bellissime storie di libertà e vitalità.

«Le loro vite raccontano una storia di impegno e successi in campo artistico che attraversa i secoli, una storia articolata e fonte di ispirazione che ha tutti i titoli per essere parte integrante del nostro patrimonio culturale ma ancora non lo è. E siamo i primi a perderci».

Anna Beer, Note dal silenzio. Le grandi compositrici dimenticate della musica classica, trad. di Leonardo Marcello Pignataro, EDT, 2019.



Un estratto: Clara Schumann

Il suo ruolo in quella che è stata definita «la più grande storia d’amore musicale dell’Ottocento», il suo essere considerata tra le maggiori interpreti di quel secolo, oltre che una bambina prodigio che per sessant’anni sarebbe stata pianista e insegnante, fanno di Clara Schumann il nome più noto del volume.
Quella che segue, però, è la sua storia più tormentata, quella di una compositrice che, come per Francesca Caccini e Barbara Strozzi, inizia con le ambizioni di un padre. Friedrich Wieck, mercante di pianoforti e maestro di musica a Lipsia, trasformò la figlia Clara in un fenomeno da palcoscenico con grande determinazione, e senza l’aiuto di nessuno: Marianne, la madre di Clara, lo aveva lasciato per un altro uomo quando la figlia aveva appena quattro anni e mezzo. Per la legge sassone in vigore a Lipsia, Marianne sapeva di poter tenere con sé Clara solo fino al compimento dei cinque anni, perché il padre, scrive la stessa Clara, «aveva il diritto legale di prendere possesso di me all’inizio del mio quinto anno». Sono parole scritte con la voce di Clara bambina e si leggono nel suo diario, ma ad averle scritte è il padre, segno ulteriore del controllo che costui esercitava sulla vita della figlia.
Friedrich prese «possesso» di una bambina che per i primi quattro anni di vita era stata apparentemente sorda e sicuramente muta, e fece di lei il prodigio dei prodigi. Una lettera indirizzata all’ex moglie e scritta durante un breve periodo in cui Clara, a sei anni, era andata a stare con lei, mette a nudo quella potente combinazione di dedizione paterna e ferocia: Friedrich si preoccupa che Marianne mantenga il riserbo su quello che è successo tra loro due e inoltre intima di dare «alla bambina pochi dolci» e «di non lasciare impunita alcuna birbonata […]. Quando si esercita, non permetterle di andare di fretta. Mi attendo il più rigoroso rispetto dei miei desideri, altrimenti si incorrerà nella mia ira». Friedrich considerava Clara la «sua opera» e, per quanto fosse stato tentato di gettare la spugna durante l’adolescenza a volte turbolenta della figlia – era «pigra, negligente, disordinata, cocciuta e disobbediente» (ancora una volta parole tratte dal diario “di lei”, ma scritte da lui) –, aveva tutte le intenzioni di portare a termine quell’opera. Sul finire degli anni Venti dell’Ottocento, Friedrich si dimostrò un fine psicologo, determinato ai limiti dell’ossessione nel portare avanti la «sua opera», in un clima che ricordava una campagna militare, con tanto di nemici, battaglie e, cosa più importante, di «trionfo, trionfo» da riportare. Questa sua abilità era entrata in azione il giorno del primo concerto ufficiale di Clara, che aveva allora nove anni, al Gewandhaus di Lipsia: la bambina non sapeva che sarebbe passata a prenderla una carrozza di lusso, e la vettura di piazza su cui era salita davanti a casa del padre l’aveva portata da tutt’altra parte; quando arrivò al Gewandhaus Clara era in lacrime, ma Friedrich capì al volo come salvare la situazione: «Mi sono proprio dimenticato di dirti, Clarchen, che solitamente si viene portati nel posto sbagliato quando si suona in pubblico la prima volta». E Clara aveva suonato.
Fu Friedrich a insegnarle tutto ciò che sapeva (non pago, fece lo stesso anche con Marie, la sorellastra di Clara), istruendola fin da piccola su come funzionavano la vita da musicista professionista e il mondo della musica. Clara vide Friedrich insistere con la seconda moglie affinché sui quotidiani di Lipsia si parlasse della figlia, e lo vide chiedere a Robert Schumann, allora uno studentello che scriveva su riviste e giornali, di fare tutto il possibile per pubblicizzarla. Fu sempre Friedrich a introdurre Clara ai rigori delle tournée, e lei impara ad adattarsi senza problemi alle sfide della vita in viaggio, compresi i ragni della «locanda porcile» di Weimar che le rovinano il costoso vestito di seta che era stato «appeso nel modo sbagliato». E il giorno dopo la morte improvvisa di Clemenz, fratellastro di Clara e suo «adorato tesoro», a soli tre anni, Friedrich la porta via, a Dresda. Aveva annullato due concerti in programma a Lipsia, ma aveva poi costretto la figlia a esibirsi in pubblico in una città nuova, e assai diversa. E Clara aveva suonato.



Johanna Mockel Kinkel (1810-1858) – «Freiheit, Liebe und Dichtung». Libertà, Amore e Poesia.

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“Demokratenlied” , composto da Johanna Kinkel, eseguito per la prima volta il 5 dicembre 1848
Johanna Mockel Kinkel

Compositrice, pianista, direttore corale, poeta, giornalista, romanziere, insegnante di musica e storica, rivoluzionaria, Johanna Kinkel (Mockel), nacque l’8 luglio 1810 a Bonn. Nel 1832 sposò il mercante di musica di Colonia Johann Paul Mathieux, ma in meno di sei mesi il rapporto era finito. Dopo un lungo periodo di depressione debilitante, Johanna fu in grado di riprendere la sua carriera artistica. Dorothea Schlegel fece in modo che incontrasse Felix Mendelssohn nel 1836. La incoraggiò fortemente a intraprendere una carriera musicale. Seguendo il suo consiglio, si trasferì a Berlino e studiò con Karl Böhmer e Wilhelm Taubert. Frequenta i circoli letterari e si esibisce nei Sunday Musical di Fanny Hensel. Critici importanti, tra cui Ludwig Rellstab e Robert Schumann, scrissero brillantemente sulle sue composizioni. È direttore d’orchestra, esecutore e compositore con vari gruppi musicali da camera e complessi vocali. Il Gesangverein di Johanna fu uno dei primi gruppi corali in Germania ad essere diretto da una donna. Nel 1842, divorziata cattolica, sposò il teologo protestante, poeta e docente universitario Gottfried Kinkel. Insieme hanno fondato un gruppo letterario, il Maikäferbund. I circoli letterari e musicali di Johanna Kinkel si dissolsero nel 1848, anno dello sconvolgimento rivoluzionario in Germania. Gottfried Kinkel fu scelto dall’elettorato democratico per rappresentare Bonn nell’Assemblea nazionale di Berlino. Lì fu arrestato e condannato a morte per le sue attività politiche. Johanna, con l’aiuto di Bettina von Arnim e altri, riuscì a far trasformare la sua condanna a morte e cambiarla in ergastolo. Karl Schurz, organizzò la fuga di Gottfried dalla prigione di Spandau e lo aiutò fuggire in esilio a Londra. Johanna e i loro quattro figli si unirono a lui nel 1851.

I Kinkel divennero presto  il riferimento politico e culturale della comunità tedesca espatriata. Per guadagnarsi da vivere Johanna, il cui inglese era molto buono, teneva lezioni di piano, insegnava canto a bambini piccoli e pubblicò due libri sull’educazione musicale. Diresse un coro e scrisse musica, libretti, poesie e un romanzo di due volumi. Scrisse un articolo su Frédéric Chopin come compositore e un altro sulle opere di Felix Mendelssohn pubblicati dopo la sua morte.

Le parole Freiheit, Liebe und Dichtung (Libertà, Amore e Poesia) sono state incise sulla sua lapide.

La tomba della Kinkel nel cimitero di Brookwood. Sula sua lapide era incisala frase Freiheit, Liebe und Dichtung (che significa libertà, amore e poesia)
Frontespizio della storia di Johanna Kinkel. Dä Hond su Dat Eechhohn

Luigi Nono (1924-1990) – La musica, una partitura, è in grado, esattamente come un quadro, una poesia o un libro, di fondare una coscienza. Con aperture, studi, rinunciando alla sicurezza e alle garanzie, sapendo di poter precipitare in ogni momento, ma cercare, comunque, cercare, sempre, l’ignoto.

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«Una partitura può dare vita a una rivoluzione tanto poco quanto un quadro, una poesia o un libro, [… ma] è in grado, esattamente come un quadro, una poesia o un libro, di fornire informazioni sullo stato di desolazione della società, può contribuire, può fondare una coscienza se le sue qualità tecniche si mantengono allo stesso livello di quelle ideologiche» (p. 337).

«Penso che la trasformazione che sta avvenendo nel tempo nostro ponga come nuova necessità di vita l’intuizione, l’intelligenza, la capacità di esprimere quella trasformazione: aperture, studi, esperimenti estremamente rischiosi, rinuncia alla sicurezza e alle garanzie, rinuncia alle “finalità”. Dobbiamo sapere di poter precipitare in ogni momento, ma cercare, comunque, cercare, sempre, l’ignoto» (p. 453).

«Esistono suoni percettibili per l’immaginazione attiva senza che siano condizionati da vibrazioni dell’aria […]. Il suono  esiste allo stato puro nel mundus imaginalis […]» (p. 492).

Luigi Nono, La nostalgia del futuro. Scritti e colloqui scelti 1948-1989, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, Prefazione di Nuria Schoenberg Nono, Feltrinelli, Milano 2019.


DELLO STESSO AUTORE

Nulla di oscuro tra noi, carteggio con Massimo Mila
Per un sospeso fuoco, carteggio con Giuseppe Ungaretti


«Qual è il tratto principale del Suo carattere?» «La nostalgia del futuro.» Una battuta, detta con la rapidità di un lampo, che descrive alla perfezione il temperamento di Luigi Nono, forse il compositore che più ha vissuto il suo tempo e che del suo tempo è stato guida. L’arco creativo di Nono abbraccia la quasi totalità del secondo Novecento, dall’esordio del 1950 alle soglie degli anni novanta. A circa tre decenni dalla sua morte, nuovi strumenti e conoscenze permettono di comprendere meglio le sfumature del pensiero compositivo multiforme e irrequieto sotteso a questo itinerario artistico. Un cammino che va dall’apprendistato assieme a Bruno Maderna a “Il canto sospeso”, modulato su frammenti di lettere di condannati a morte della Resistenza europea; da “Intolleranza 1960”, esordio di un nuovo teatro musicale in cui impegno politico e denuncia sociale si fondono con la musica, a Prometeo, che si muove verso un orizzonte in cui la visione lascia gradualmente il campo al puro ascolto. Fino ad arrivare alla ricerca di realtà sonore inaudite e al «suono mobile» che sono alla base della sua ultima produzione, caratterizzata dalla consapevolezza della caducità insita in una ricerca (artistica e umana) sempre proiettata verso un infinito «oltre». “La nostalgia del futuro”, ora presentato in una nuova edizione aggiornata e ampliata, è lo specchio di tutti i frammenti della personalità di Nono; una raccolta degli scritti e delle maggiori interviste che hanno accompagnato la sua produzione musicale, che con essa hanno interagito e «collaborato». Sono testi che invadono ogni spazio di un’esistenza in musica – analisi di teoria della composizione, discussioni sul ruolo sociale del compositore, interventi polemici o direttamente politici – e che negli ultimi anni si aprono a riflessioni di carattere intimistico e utopistico. In ogni parola vibra l’intensità dei pensieri di Nono, in ogni riga risuona la sua voce, restituitaci da due tra i massimi esperti della sua musica, intensa quanto i segni rossi che tracciava come fulmini sulle sue partiture.

Prefazione di Nuria Schoenberg Nono

Carissima Nuria:
lo stile può essere solamente esteriore
l’idea deve essere interiore.
Spero che quando dovrai affrontare simili
problemi sarai guidata
da questa distinzione, che
era importante per tuo padre.

                       Arnold Schönberg, giugno 1950

Dedica di mio padre sulla copia di Style and Idea,
regalatami quando gli arrivarono le prime copie dall’editore (Philosophical Library, New York).

Questa nuova edizione di La nostalgia del futuro, ampliata con l’aggiunta di testi e interviste, presenta molti e vari aspetti della vita e del pensiero di Luigi Nono.
Parlando delle proprie esperienze – personali e/o musicali – mio marito si esprimeva usando un linguaggio semplice e comprensibile, anche quando l’argomento era complesso. Non gli interessava scrivere una prosa “elegante” o ricercata. L’importante per lui era comunicare. Anche per questa ragione le parole sono disposte sulla carta in diverse grandezze, sottolineate o seguite da numerosi «!!!».
Spesso le sue lettere, indirizzate a persone di cultura, musicisti, o politici, erano quasi telegrafiche, dicevano ciò che era necessario. Nelle interviste qualche volta era polemico e lo stato d’animo che emergeva era legato a un particolare momento della sua vita. Alcuni testi erano scritti per essere pubblicati, altri erano personali. Qualche volta i suoi testi nascevano in risposta a situazioni sociali o politiche o a dichiarazioni di altre persone, e testimoniano della vastità dei suoi interessi che andavano ben oltre il mondo musicale.
Ringrazio Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi per il lavoro scientifico e approfondito nella selezione dei testi e nelle note che contestualizzano e spiegano i vari documenti. I due musicologi sono stati tra i primi che hanno svolto delle ricerche presso l’Archivio Luigi Nono, fondato a Venezia, alla Giudecca, nel 1993, tre anni dopo la sua morte.
Spero che questo libro dia al lettore non solo delle informazioni su Luigi Nono, ma che contribuisca a fare luce su un periodo del passato recente, forse un po’ dimenticato.
Con l’auspicio che la conoscenza del “pensare” e dell’agire di Luigi Nono susciti curiosità e il desiderio di ascoltare le sue opere, nelle quali tutto questo è espresso nel linguaggio della musica.

Buona lettura!

Sommario

Prefazione
Introduzione
Sigle e abbreviazioni
Prae-ludium
Precisazioni
Excursus I
Intervista con Renato Garavaglia
PARTE PRIMA
Luigi Dallapiccola e i Sex Carmina Alcæi
Sullo sviluppo della tecnica seriale
Lo sviluppo della tecnica seriale
Testo – musica – canto
Su Fase seconda di Mario Bortolotto
Excursus II
Verso Prometeo Conversazione tra Luigi Nono e Massimo Cacciari raccolta da Michele Bertaggia
PARTE SECONDA
Alcune precisazioni su Intolleranza 1960
Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale (1962)
Gioco e verità nel nuovo teatro musicale
Die Ermittlung: un’esperienza musicale teatrale con Weiss e Piscator [Musica e teatro]
Verso Prometeo. Frammenti di diari
Excursus III
Colloquio con Luigi Nono su musica e impegno politico di Michele L. Straniero [e Gianni Bosio]
PARTE TERZA
Presenza storica nella musica d’oggiI
Luigi Nono candidato del pci con i lavoratori
Musica e Resistenza
Risposte a sette domande di Martine Cadieu
Il potere musicale
Nella Sierra e in parlamento
Excursus IV
Colloquio con Hansjörg Pauli
PARTE QUARTA
Lettera da Los Angeles
Ricordo di due musicisti
Una testimonianza di Luigi Nono [Su Il canto sospeso]
Prefazione alla Harmonielehre di Arnold Schönberg
Bartók compositore
Per Marino Zuccheri
Excursus v
Intervista di Walter Prati e Roberto Masotti
PARTE QUINTA
Josef Svoboda
Il canto di Victor Jara
Per Helmut
[Per Enrico Berlinguer]
Excursus VI
Colloquio con Luigi Nono di Michelangelo Zurletti
PARTE SESTA
L’errore come necessità
Altre possibilità di ascolto
Conferenza alla Chartreuse di Villeneuve-lès-Avignon
Post-ludium
Questionario «Proust»
Ritratto in retrospettiva
Un’autobiografia dell’autore raccontata da Enzo Restagno
Note bibliografiche e commento ai testi
Cronologia delle opere di Luigi Nono

Aleksandr Sergeevič Puškin (1799-1837) – Di tutti i godimenti della vita la musica cede solamente all’amore. Ma anche l’amore è una melodia.

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La tomba del commendatore, bozzetto di Aleksandr Golovin per le scene dell’opera di Aleksandr Sergeevič Dargomyžskij.

 

Di tutti i godimenti della vita la musica cede solamente all’amore;
ma anche l’amore è una melodia.

Aleksandr Sergeevič Puškin, L’ospite di pietra, scena II.

***


Il convitato di pietra è  anche un’opera del compositore russo Aleksandr Sergeevič Dargomyžskij. Il libretto segue fedelmente, con alcune modifiche di lieve entità, il testo teatrale de Il convitato di pietra, microdramma facente parte delle Piccole tragedie di Aleksandr Sergeevič Puškin.


«Puškin scrive la piccola tragedia in versi L’ospite di pietra (Kamennij gost’) contro se stesso… Scrive di don Juan contro se stesso. Non ne fa un fuggiasco, un clandestino, sì, ma ribelle all’esilio del re. S’intrufola in Madrid tra le sue amanti, irrompe dentro le difese di una città e delle donne. Seguito a stento dal servitore inutilmente scaltro, Leporello, che non può distogliere il padrone da nessun capriccio. Purché sia sufficientemente ardito, va intrapreso. Puškin detesta il se stesso che ribadisce in don Juan e ha fretta di giustiziarlo. Gli aizza contro un morto, irrigidito in statua, don Alvar da lui ucciso e poi da lui invitato a venire a casa della sua vedova corteggiata da don Juan. Niente e nessuno può fermare l’oltranza del conquistatore, tranne la morte stessa. Puškin completa la vendetta contro se stesso: l’ospite di marmo irriso da don Juan, che viene a sprofondarlo, risponde a un invito, viene perché chiamato. Alla fine di questo atto di accusa contro il genere maschile, Puškin ha espiato. Per chi prende assai sul serio le parole, scrivere è scontare. Questa è l’unica tra le sue piccole tragedie che non fu pubblicata in vita. Non volle rivedersi».
Erri De Luca

Aleksandr Sergeevič Puškin, considerato uno dei massimi poeti della Russia del XIX secolo e il padre della moderna letteratura russa, fu autore di liriche, poemi, favole, romanzi, racconti, drammi e saggi. Nato a Mosca nel 1799 da una povera famiglia aristocratica, cominciò molto presto a comporre versi. Fu allevato da balie e precettori, frequentò poi il liceo di Carskoe Selo ed ebbe successo fin dal primo poema, Ruslan e Ljudmila, pubblicato nel 1820. Impiegato al ministero degli Esteri, fece parte di un gruppo di radicali, molti dei quali saranno coinvolti nella rivolta decabrista del 1825. Nel 1820 fu cacciato dalla capitale e confinato a Ekaterinoslav, a causa di alcuni suoi componimenti poetici politici. Fu poi trasferito a Kišinëv in Moldavia, dove scrisse tra l’altro Il prigioniero del Caucaso, e quindi a Odessa. Dal 1824 fu costretto a vivere in esilio dalla capitale, nell’isolamento della tenuta familiare di Michajlovskoe, vicino Pskov, e anche lì continuò a scrivere poemi diventando ben presto il maggior rappresentante del romanticismo russo. Nel 1823 aveva iniziato a comporre il romanzo in versi Eugenio Onegin, pubblicato nel 1833. Nel 1826 il nuovo zar Nicola I gli consentì di tornare a Mosca in segno di perdono e in cambio di ciò Puškin dovette mostrare di aver rinunciato ai suoi sentimenti rivoluzionari. Nel 1830 si sposò con Natal’ja Goncarova, da cui ebbe quattro figli. Durante il soggiorno a Boldino, nel 1830, scrisse alcune opere teatrali: Mozart e Salieri, Il festino durante la peste, Il cavaliere avaro e L’ospite di pietra. Nel 1831 pubblicò il dramma storico Boris Godunov e, in forma anonima, I racconti del povero Ivan Petrovič Belkin. Nel 1834 pubblicò La donna di picche e nel 1836 La figlia del capitano. Aveva anche iniziato un’opera storica su Pietro il Grande che lasciò incompiuta. Indebitato e infelice per il suo matrimonio, Puškin morì per difendere l’onore della moglie in un duello con il barone francese Georges D’Anthès, a Pietroburgo, nel 1837. Feltrinelli ha pubblicato nei “Classici” L’ospite di pietra (2005) e Umili prose (2006).

Platone (428/427 a.C. – 348/347 a.C.) – La musica dà anima all’universo, ali al pensiero, slancio all’immaginazione, fascino alla tristezza, impulso alla gioia e vita a tutte le cose.  Essa è l’essenza dell’ordine, ed eleva ciò che è buono, giusto e bello, di cui è la forma invisibile ma tuttavia splendente, appassionata ed eterna.

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L’epitaffio di Sicilo (II-I sec. a.C.)

Insegnerei ai bambini musica, fisica e filosofia; ma soprattutto la musica, per i motivi musicali e tutte le arti che sono le chiavi per l’apprendimento.

La musica […] dà anima all’universo, ali al pensiero, slancio all’immaginazione, fascino alla tristezza, impulso alla gioia e vita a tutte le cose.  Essa è l’essenza dell’ordine, ed eleva ciò che è buono, giusto e bello, di cui è la forma invisibile ma tuttavia splendente, appassionata ed eterna.

La musica e il ritmo trovano la loro strada nei luoghi segreti dell’anima.

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Platone, «Filebo» – Senza possedere né intelletto né memoria né scienza né opinione vera, tu saresti vuoto di ogni elemento di coscienza
Platone (428/427 a.C. – 348/347 a.C.) – Coloro che sono privi della conoscenza di ogni cosa che è, e che non hanno nell’anima alcun chiaro modello, non possono rivolgere lo sguardo verso ciò che è più vero e non possono istituire norme relative alle cose belle e giuste e buone.
Platone (428/427 a.C. – 348/347 a.C.) – Le relazioni con gli stranieri sono atti di particolare sacralità. Lo straniero si trova ad essere privo di amici e parenti, e quindi è affidato in modo particolare alla solidarietà degli dei e degli uomini. Non c’è colpa peggiore per un uomo che un torto fatto ai supplici
Platone (428/427 a.C. – 348/347 a.C.) – Non esiste male maggiore che un uomo possa patire che prendere in odio i ragionamenti. L’odio contro i ragionamenti, e quello contro gli uomini, nascono nella stessa maniera.
Platone (428/427 a.C. – 348/347 a.C.) – È questo il momento nella vita che più di ogni altro è degno di essere vissuto da un essere umano: quando contempla il bello in sé. La misura e la proporzione risultano essere dappertutto bellezza e virtù.
Platone (428/427 a.C. – 348/347 a.C.) – L’educazione è l’orientamento dell’anima alla virtù. La virtù è il piacere verso ciò che bisogna amare e l’avversione verso ciò che bisogna odiare
Platone (428/427 a.C. – 348/347 a.C.) – Non il vivere è da tenere in massimo conto, ma il vivere bene. E il vivere bene è lo stesso che vivere con virtù e con giustizia. Per nessuna ragione si deve commettere ingiustizia.
Platone & Aristotele – Il principio della filosofia non è altro che esser pieni di meraviglia, perché si comincia a filosofare a causa della meraviglia.
Platone (428/427 a.C. – 348/347 a.C.) – È infatti la costituzione dello Stato che forma gli uomini, buoni, se essa è buona, malvagi in caso contrario.
Platone (428/427 a.C. – 348/347 a.C.) – Cosa di più bello avrei potuto fare nella mia vita se non affidare alla scrittura ciò che è di grande utilità per gli uomini e portare alla luce per tutti la vera natura delle cose?

Sergej Vasil’evič Rachmaninov (1873-1943) – Comporre è una parte essenziale di me, come respirare e mangiare, è l’espressione dei miei pensieri più profondi. La musica nasce dal cuore e si rivolge al cuore. È amore. Sorella della musica è la poesia, e madre la sofferenza.

Sergej Rachmaninov Musica

«Comporre è una parte essenziale di me, come respirare e mangiare; è l’espressione dei miei pensieri più profondi e il mio costante bisogno di comporre è difatti la mia necessità più recondita di dare un suono a quei pensieri. Scrivo quello che sento; la mia musica è pertanto un esito del mio temperamento. E per questo, ovunque io viva, è musica russa».

«La musica deve esprimere il paese di nascita del compositore, le sue pene amorose, la sua religiosità, i libri che hanno destato il suo interesse, i dipinti che ha amato: deve essere il risultato totale delle sue esperienze di vita… La musica nasce dal cuore e si rivolge al cuore. È amore. Sorella della musica è la poesia, e madre la sofferenza».

«Quale altra funzione può mai avere la musica se non risanarci? Come sapete, il titolo di una delle mie prime canzoni pubblicate era Il raccolto del rimpianto: “Venti freddi spazzavano i campi distruggendo il prato dei miei sogni, disseminando qua e là i semi maturi che domani toccheranno il suolo per morire o germogliare i semi soffocanti e benedire il raccolto del mio rimpianto…”. Ecco, forse ora possiamo ritrovarci nel raccolto e sanare i nostri rimpianti».

«Posso rispettare l’obiettivo artistico di un compositore se arriva al cosiddetto linguaggio moderno dopo un intenso periodo di preparazione… Tali compositori sanno cosa stanno facendo quando infrangono una legge; sanno contro cosa reagire, perché hanno avuto esperienza nelle forme e nello stile classici. Avendo padroneggiato le regole, sanno quali possono essere violati e quali dovrebbero essere rispettati. Ma, mi dispiace dirlo, ho scoperto troppo spesso che i giovani compositori si tuffano nella scrittura di musica sperimentale con le loro lezioni scolastiche solo a metà imparate. Troppa musica radicale è pura finzione, proprio per questa ragione: il suo compositore inizia a rivoluzionare le leggi della musica prima di impararle da sé».

Sergej Vasil’evič Rachmaninov

Le mani di Sergej Rachmaninov

Evanghelos Moutsopoulos – «La musica nell’opera di Platone». La musica è autentica bellezza nel momento in cui persegue ciò che è meglio per l’uomo, e trova il suo coronamento nell’amore del bello, dove si manifestano il bene e la verità.

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Evanghelos Moutsopoulos, La musica nell’opera di Platone [La musique dans l’œuvre de Platon, Paris, Presses universitaires de France, 1958], Vita e Pensiero, Milano 2002.

Non si può comprendere a fondo Platone senza considerare la sua peculiare concezione della poesia, e quindi anche della musica, che nella cultura greca alla poesia era intimamente connessa. La funzione della poesia nel mondo antico era essenzialmente educativa e formativa, lontana dal risolversi in un divertimento spirituale di carattere prevalentemente estetico. Per questa ragione, al contrario di quanto comunemente si crede, Platone accorda alla poesia un ruolo importante, mantenendola nello Stato ideale, sia pure con una riforma strutturale. Se infatti la poesia e la musica non possono essere sottostimate a causa del loro potere di interpellare e influenzare la parte non razionale dell’anima umana, tale potere deve essere sottratto a ogni occasione di abuso e reso un immancabile strumento di formazione. Agli occhi di Platone, la musica è autentica bellezza solo nel momento in cui persegue ciò che è meglio per l’uomo, ovvero la verità. In questo saggio Moutsopoulos ripercorre la teoria platonica sulla musica in un quadro che delinea le coordinate spirituali dell’essenza stessa della grecità, nella quale la musica trova il suo coronamento nell’amore del bello, dove si manifestano il bene e la verità.

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Questo secondo volume di Evanghélos Moutsopoulos dedicato alla filosofia della musica nel pensiero greco (il precedente del 2002 è sulla musica in Platone, e corrisponde al n. 88 della collana) completa il quadro di una concezione della musica che non è solo estetica, ma cosmologica e ontologica. È l’armonia del mondo che viene riprodotta e amplificata dal musico, e poi recepita dall’uomo colto grazie a una sua naturale ‘musicalità’, che nelle sue linee fondamentali è interpretata ed espressa dal filosofo. Qui sta il punto focale della ricerca di Moutsopoulos: c’è un rapporto stretto fra filosofo e musico che consiste nell’identità dell’oggetto, ossia nell’essenza eterna del bello, la quale da Platone in avanti è l’essenza eterna del Bene e in ultima istanza dell’Essere. Se Platone poneva in luce questa relazione, lasciando però un dislivello fra la visione intellettuale del bene e quella estetica, Proclo avvicinava i due livelli, facendo della musica una copia del Bene, esattamente come il cosmo fisico è un’immagine dell’Idea del Bene. Fra i due poli, quello platonico e quello procliano, passano circa otto secoli, ma lo sfondo teoretico è il medesimo e l’ispirazione è comune. A Moutsopoulos va il merito di aver saputo esprimere questa continuità con chiarezza, precisione e nel rispetto scrupoloso dei testi.

Evanghelos Moutsopoulos, La filosofia della musica nel sistema di Proclo, Vita e Pensiero, Milano 2010.

Nato ad Atene nel 1930, Evanghélos Moutsopoulos è stato professore presso le Università d’Aix-Marseille, di Tessalonica e di Atene, dove è stato anche rettore, prima di essere eletto membro dell’Académie d’Athènes. Ha creato e dirige il Corpus Philosophorum Graecorum Recentiorum (CPGR), nell’ambito della sua attività di presidente della Fondation de Recherche et d’Editions de Philosophie Néohellénique, la rivista filosofica internazionale “Diotima” e la rivista “Philosophia” dell’Académie d’Athènes. È autore di numerose opere, scritte per la maggior parte in francese, ma anche in inglese e in greco, e tradotte in diverse lingue. Tra esse ricordiamo: “La dialectique de la volonté comme fondamente de l’estétique, et le système de Schopenhauer” (1958); “Le problème du beau chez P. Vraïlas-Arménis” (1960); “La conscience de l’espace” (1969); “Les catégories esthétiques. Introduction à l’axiologie de l’object esthétique” (1996); “Philosophie de la kairicité” (1984); “Les structures de l’imaginaire dans la philosophie de Proclus” (1985); “Philosophes de l’égée” (1991); “Kairos. La mise et l’enjeu” (1991); “Poiésis et techné. Ideés pour une philosophie de l’art” (1996); “Philosophie de la culture greque” (1998).



Antonietta Provenza – La musica è la medicina delle muse e agisce come catarsi già nella Grecia antica influenzando i comportamenti individuali. È un «incantesimo cantato».

Antonietta Provenza Musica01

I riferimenti agli effetti rasserenanti della musica sono ampiamente diffusi nei testi letterari greci sin dalle origini. Insieme con tale constatazione empirica, si sviluppa l’idea che la musica, nelle forme dell’“incantesimo cantato” (epodè) e del peana, sia in grado di curare i mali. Da questi aspetti della musicoterapia, strettamente connessi con religione e magia, nasce, a partire dai Pitagorici, la riflessione sull’efficacia psicagogica della musica, alla quale si riconosce un’affinità con l’anima che ne determina l’effetto terapeutico: agendo come catarsi, la musica controlla le emozioni, “corregge” le disposizioni caratteriali e influenza i comportamenti individuali. Le testimonianze su casi di terapia musicale appaiono pertanto come efficaci exempla della ricchezza di risorse offerte dalla musica, che – curando insieme l’anima e il corpo – instaura quella visibile compostezza in cui si riflette pienamente l’equilibrio psico-fisico dell’individuo.

Antonietta Provenza, La medicina delle Muse. La musica come cura nella Grecia antica, Carocci, Roma 2016.

Antonietta Provenza è dottore di ricerca in Filologia e Cultura greco-latina (Palermo, 2007), ed è attualmente Assegnista di ricerca di Lingua e Letteratura Greca presso il Dipartimento “Culture e Società” dell’Università di Palermo.
È membro di Moisa (International Society for the Study of Greek and Roman Music and its Cultural Heritage) e autrice di una monografia sulla musicoterapia nella Grecia antica (La medicina delle Muse. La musica come cura nella Grecia antica, Roma: Carocci, 2016) e di molti studi sulla musica greca e i suoi contesti, sul teatro e sulla medicina greca, pubblicati in riviste specialistiche e volumi miscellanei.

Indice

Introduzione

1. Il mondo della musica
Il cantore e l’arte delle Muse / Dilettare e celebrare. Le occasioni della performance musicale / Il piacere dell’ascolto musicale. Muse, Sirene e l’“incantesimo” della musica

2. Catarsi e incantesimo musicale. La musicoterapia nei poemi omerici e l’epodè
Premessa. I due generi di cura musicale nei poemi omerici / Medicina e magia nella Grecia antica / La catarsi tra religione e magia / Logoterapia in Omero / La peste e l’offerta di peani ad Apollo nel libro i dell’Iliade / Odisseo e l’epodè nel libro xix dell’Odissea / Empedocle, tra scienza e magia. Musicoterapia e logoterapia / Il dissenso della medicina ippocratica e la “razionalizzazione” platonica dell’epodè

3. Catarsi e terapia musicale nel pitagorismo antico
Ethos e mìmesis / I Pitagorici e la catarsi musicale: la testimonianza di Aristosseno di Taranto / Catarsi e medicina / Il peana catartico presso i Pitagorici / Aristosseno, Porfirio e Giamblico sui Pitagorici e la musicoterapia / Uso della terapia musicale per il controllo dell’ira e della violenza. Il ruolo dell’aulòs / Cura dell’anima, cura del corpo / Pitagora, essere sovrumano e prodigioso

Conclusioni
Bibliografia
Indice degli autori antichi e delle opere
Indice dei nomi e delle cose notevoli



Il potere magico della musica – ben noto nella tradizione greca fin da Omero, come mostra il termine ἐπαοιδή – è nella maggior parte dei casi inteso come ‘potere essenzialmente ‘calmante’ nei confronti di dolori e malattie’. Tale caratterizzazione si ritrova anche nel pitagorismo più antico, che elabora la concezione della musica-medicina nel senso di ‘una primigenia terapia musicale delle passioni e affezioni dell’animo, sviluppata dalla filosofia successiva nella c.d. teoria dell’ethos musicale’; pur senza negare alla musica poteri curativi sul corpo, i Pitagorici sembrano aver posto le basi per un più definito impiego della musica a fini psicagogici. Essi, però, a giudicare da Porph. Pyth. 33 (Pitagora curava gli ammalati nel corpo con epodaí e magie, gli ammalati nell’anima con la mousiké) combinato con Aristox. fr. 26 W. (i Pitagorici operano la catarsi del corpo con la medicina, quella dell’animo con la musica), sembrano distinguere fra epodé (sentita quale parte della iatriké) e vera e propria mousiké, distinta dall’ambito medico-magico e cui sola compete la purificazione dell’anima (nella teoria dell’ethos musicale, non a caso, ci si riferisce al potenziale psicagogico dei singoli modi e strumenti musicali, quelli della vera mousiké): la distinzione potrebbe essersi sviluppata in connessione con la concezione dell’anima come entità distinta dal corpo (aspetto centrale nel pitagorismo, appunto, e nell’orfismo). Del resto, epodé sembra indicare, più che un vero e proprio canto, una nenia rituale a scopo curativo (cfr. Soph. Ai. 581s.; Plat. Phaed. 77e); similmente il termine góes (mago-guaritore e psicagogo) è connesso con góos, il pianto rituale. La linea di demarcazione fra epodaí e vera e propria mousiké non fu comunque mai netta (cfr. Theophr. frr. 726A-B Fortenbaugh); in tale ottica rientrano le leggende su Terpandro e Talete di Gortina che con la musica liberarono Sparta e Creta dalla peste. [Gianfranco Mosconi]

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