Bob Dylan – Ma quanta strada un uomo ha da fare prima che uomo lo chiamate? Sì, e quanto voleranno le palle di cannone prima che per sempre siano bandite?

Ma quanta strada un uomo ha da fare

prima che uomo lo chiamate?

Sì, e quanti mari una colomba ha da volare

prima che nella sabbia trovi quiete?

Sì, e quanto voleranno le palle di cannone

prima che per sempre siano bandite?

La risposta, amico mio, sta soffiando nel vento.

 

Bob Dylan, Mr. Tambourine, trad. di Tito Schipa Jr., Arcana, Milano 2001, vol. I.

 

 


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Andrea Pedrinelli – Roba minima (mica tanto). Tutte le canzoni di Enzo Jannacci, che diceva: «Ricordati, non si traffica con la coscienza. Mai. Se si rinuncia alla dignità una volta, la si è persa per sempre».


«Ricordati, non si traffica con la coscienza. Mai. Se si rinuncia alla dignità una volta, la si è persa per sempre».
E. Jannacci

 

La vita e l’opera del grandissimo cantautore milanese ripercorsa tramite un’accurata e completa disamina che procede dettagliatamente anno per anno, disco per disco, canzone per canzone; e che è integrata da approfondimenti sulle mille attività extramusicali del Dottore, dalla medicina al cinema al cabaret. Roba minima (Mica tanto) è l’unico volume esistente su Jannacci ad aver avuto l’approvazione dell’Artista ancora in vita e l’apprezzamento pubblico della Sua famiglia “perché qui Enzo c’è davvero e c’è tutto”. Con un inserto a colori contenente foto rare e storiche copertine di dischi.

 

«L’esistenza è uno spazio che ci hanno regalato e che dobbiamo riempire
di senso, sempre e comunque».
E. Jannacci


Descrizione

È nel marzo del 1964 che Jannacci Vincenzo diventa Enzo Jannacci: o il Saltimbanco, come amava definirsi dando una forte valenza etica al proprio lavoro di cantautore e autore teatrale nonché televisivo. La canzone che rende Jannacci noto a tutti si intitola “El portava i scarp del tennis” e narra della gente comune, che sarà sempre il vero obiettivo di un’arte senza snobismi. Il “barbon” del brano muore nell’indifferenza, ma i valori che come ogni uomo egli ha in sé non sono “roba minima”, malgrado Jannacci così canti, con pudore. Perché non è “roba minima” la vita di un signore diviso tra la medicina del corpo e quella dell’anima, capace di resistere alle tante censure e banalizzazioni di chi ancora oggi lo definisce “un clown” per cantare emarginazione, razzismo, lavoro minorile, droga, malasanità, mafia, malapolitica, TV senza morale. E soprattutto non è “roba minima” l’eredità umana di un artista che amava dire: “Ricordati, non si traffica con la coscienza. Mai. Se si rinuncia alla dignità una volta, la si è persa per sempre”.


Andrea Pedrinelli

Giornalista di musica e teatro, collabora con Avvenire e altre testate e ha scritto libri dedicati a Gaber, Baglioni, Ron. Ha curato l’opera omnia video di Giorgio Gaber e la prima raccolta critica di filmati della cinquantennale storia dei Pooh. Per Giunti ha pubblicato “Roba minima (mica tanto)”, il libro più completo mai scritto sulle canzoni di Enzo Jannacci, “Universo Zero”, biografia di Renato Zero, “Vasco Rossi”.

 


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Salvatore Bravo – Il nichilismo musicale dei Måneskin con «I Wanna Be Your Slave».

Måneskin, I Wanna Be Your Slave

La musica […] dà anima all’universo, ali al pensiero, slancio all’immaginazione, fascino alla tristezza, impulso alla gioia e vita a tutte le cose.  Essa è l’essenza dell’ordine, ed eleva ciò che è buono, giusto e bello, di cui è la forma invisibile ma tuttavia splendente, appassionata ed eterna.
Platone

Salvatore Bravo

Il nichilismo musicale dei Måneskin con «I Wanna Be Your Slave».

***

Nichilismo musicale
In questi giorni nelle TV di Stato, e in quelle del “mercato libero”, si esalta il successo della musica italiana. I Måneskin con I Wanna Be Your Slave sono i primi nelle classifiche mondiali ed in particolare inglesi. Si esalta il genio canoro italiano che riesce a scalare le classifiche dei paesi anglofoni. Ancora una volta il commento dei giornalisti è rivolto in primis al risultato. Si omette che il testo è rigorosamente in inglese, e che pertanto è un successo di cantanti italiani che si adattano ai parametri della globalizzazione, che esige che i “contenuti” debbano negare le lingue nazionali e debbono essere espressi nel nuovo esperanto imposto dai poteri globali: il più forte impone con la lingua il pensiero. Il testo esalta la libertà, ma la libertà si può declinare in una pluralità di semantiche. La libertà dei Måneskin è in “armonia” con l’attuale sistema: liberi nel corpo, nessuna identità, nessun impegno per cambiare le contraddizioni sociali ed economiche della globalizzazione. Il successo arriva, se i testi sono organici al potere che esige consumatori senza volto, senza genere, senza identità. La libertà non dev’essere libertà critica e propositiva, in cui la teoria e la prassi fondano aperture per nuovi orizzonti. I testi omologati e conformisti non devono denunciare i modelli economici e culturali che logorano la comunità per trasformarla in un immenso mercato di individui che cambiano identità nella stessa maniera con cui scelgono e cambiano prodotti. La loro libertà è regressiva, ed è urlata, in un arrogante “io voglio”. L’accento è posto sull’io, sulla brama onnipotente di essere tutto e di avere diritto a ogni desiderio, per cui si può essere in un momento gangster e subito dopo un bravo ragazzo. Si può essere tutto solo se si è niente. Il gioco narcisistico e capriccioso non deve avere limite. L’altro è cancellato dalla relazione, perché l’identità personale è solo una prigione, e pertanto si fugge da essa come da un peso gravido di responsabilità. Nessuna comunicazione affettiva ed erotica è possibile tra identità pronte ad evaporare nel gioco del desiderio che diviene il nuovo “giogo” non riconosciuto. Il sistema esalta questa “canora” libertà dei Måneskin in quanto non fa paura: soggetti senza identità, soggetti “liquidi”, creature camaleontiche pronte ad inseguire il prurito di ogni smania, dominate da pulsioni libidiche, si lasciano dominare senza che il potere imponga loro il dominio. Nei Måneskin non ci sono contenuti o ideologie, sono personalità che inseguono il mondo, si adattano al mondo fino ad essere il niente, ed il nulla non fa paura, anzi è accarezzato dal potere. In un passaggio del testo si afferma di voler usare l’altro come il telecaster, una chitarra versatile: non più persona, ma ente, un oggetto multiuso. L’odio verso l’identità ed il logos non potrebbe essere più loquace. Anche gli oggetti devono essere nell’ottica della liquidità senza forma e stabilità. La relazione è sempre nell’ottica del padrone e dello schiavo, mai paritaria, e dunque in linea con il sistema attuale che divide l’umanità in schiavi e padroni. Il testo dei Måneskin, presentato come trasgressivo, è il volto, la maschera della contemporaneità, del cattivo gusto, che ammicca e rappresenta la verità del sistema: violenza e nichilismo. Il verbo volere ripetuto ossessivamente è il segno della regressione infantile. Il volere incondizionato è una forma di aggressività in cui è avviluppata la società intera. La derealizzazione ha come punto cardine il desiderio illimitato che sospinge adulti e giovani in uno stato di frustrazione e mortificazione continua, perché il principio di realtà e razionalità confligge con il desiderio assoluto di metamorfosi. La sostituzione del principio di realtà con il principio di piacere indebolisce le personalità, le rende prossime alla loro rovina. La fuga dalla realtà sociale e politica favorisce le oligarchie che usano la musica leggera e di facile consumo come strumento di colonizzazione delle menti, e nella propaganda idolatra i mediocri artisti sono servi del sistema:

Voglio essere il tuo schiavo
Voglio essere il tuo padrone
Voglio far battere il tuo cuore
Correre come le montagne russe

Voglio essere un bravo ragazzo
Voglio essere un gangster

Perché tu puoi essere la bellezza
E io potrei essere il mostro
Voglio renderti silenzioso
Voglio renderti nervoso
Voglio lasciarti libera

Ma sono troppo fottutamente geloso
Voglio tirare i tuoi fili
Come se tu fossi il mio telecaster
E se vuoi usarmi potrei essere il tuo burattino

 Perché sono il diavolo
Che sta cercando la redenzione
E io sono un avvocato
Che sta cercando la redenzione
E sono un assassino
Che sta cercando la redenzione
Sono un fottuto mostro
Che sta cercando la redenzione

 Voglio essere il tuo schiavo
Voglio essere il tuo padrone”.

 


Musica e senso
Lo sguardo filosofico dev’essere capace di concettualizzare la tragedia quotidiana, di farla emergere nei suoi aspetti più banali e veri. La filosofia è anche impegno politico, e come tale deve, senza moralismi, essere interprete del presente, in modo da permettere il passaggio dall’uso passivo dei messaggi ideologici alla fruizione attiva e critica, in modo che la cultura emancipatrice possa far scorgere la valenza ideologica dei contenuti che circolano per smascherane la complicità con il sistema. Alla musica che depotenzia le personalità facendole evaporare nelle pulsioni, favorendo i fini imposti dalla società del mercato che ordina la libertà del corpo di consumare illimitatamente, ed impedisce la pratica del pensiero critico e del conosci te stesso, si può opporre Platone con le sue osservazioni sulla musica. Quest’ultima deve metter le ali al pensiero, deve portare ad un viaggio interiore, in cui il logos fonda la verità in un “io” che incontra il “noi”, e persegue il bene come fine di ogni vita pienamente vissuta. Platone nei suoi dialoghi delinea il senso della musica:

“La Musica è una legge morale: essa dà anima all’Universo, ali al pensiero, slancio all’immaginazione, fascino alla tristezza, impulso alla gioia e vita a tutte le cose. Essa è l’essenza dell’ordine ed eleva ciò che è buono, giusto e bello, di cui è la forma invisibile, ma tuttavia splendente, appassionata ed eterna”.

Sorge la domanda se la musica che invade i nostri vissuti sia motore della dialettica dei buoni fini o neghi l’umanità nella sua capacità di elevarsi verso mete che la rendono degna di se stessa. Si assiste, invece, ad una decadenza che ha consumato il suo punto di caduta, e pertanto propina solo trasgressioni omologate e conformiste fino alla noia. Si attende la vera trasgressione la quale ha come fondamento il logos e la ricerca della verità.

Salvatore Bravo


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Massimo Mila (1910-1988) – Capire la musica è una facoltà, che può essere più o meno sviluppata. Non è un titillamento dell’immaginazione, godimento passivo, distensione e abbandono alla fantasticheria irresponsabile. È un’operazione attiva dell’intelligenza e della memoria, implica tensione mentale.

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[…] Si tratta di porre queste domande: si capisce la musica? e come si capisce? e di purificare le nozioni in esse contenute dalle imprecisioni e dalle inesattezze che la sbadataggine approssimativa del parlar corrente, senza riflessione, può avervi annesso.
Un primo fatto si deve osservare, nel quale le opinioni ricevute divergono dalla realtà e dànno luogo a errore. Si dice comunemente: «lo non capisco la musica» o: «il tale capisce la musica», come se capire o non capire la musica fossero due condizioni ben distinte, separate con un taglio netto e tali che si debba uscire interamente dall’una per entrare nell’altra: come si passa dalle tenebre alla luce girando la chiavetta dell’interruttore. Quest’opinione, sanzionata nell’uso comune della lingua parlata, è la più erronea che si possa tenere sull’argomento e fuorvia terribilmente da ogni retta nozione di ciò che sia capire la musica.
Capire la musica è una facoltà, che può essere più o meno sviluppata, come correre, far la lotta, disegnare, discorrere amabilmente in conversazione, ma non avviene mai che manchi totalmente in un individuo; non si dà quindi il caso limite di qualcuno che non possegga affatto questa facoltà e che, per mezzo di qualche studio o di qualche cura, riesca ad acquistarla. Sebbene sia possibile perfezionarla e affinarla con l’esercizio. Capire o non capire la musica sono espressioni sbrigative ed esagerate, come: capire o non capire la matematica. In realtà, anche chi viene giustamente classificato tra le persone che «non capiscono la matematica», ne capisce sempre abbastanza per controllare se il negoziante lo truffa nel dargli il resto e per fare quei quattro conti de le necessità della vita ci impongono. Sono quindi infiniti i gradi attraverso cui si dispone negli individui la facoltà di comprendere la musica[…] Vediamo di ragionarci sopra e di cavarne qualche insegnamento, principalmente questo: che nella musica non c’è altro da capire se non la musica stessa. Cosa credete infatti che Mozart avesse capito nel Miserere di Allegri? forse qualche misterioso e recondito senso che rimaneva chiuso ai comuni mortali, al di là delle note di musica? Ma no, semplicemente aveva capito molto bene le note, tanto bene da ricordarsele tutte, una per una, quelle migliaia di note che compongono il Miserere di Allegri. Non si tratta di sentire qualchecosa di più che gli altri, ma di capire più o meno bene quello che tutti sentiamo con le nostre orecchie.
Invece è incredibilmente alto il numero di persone per cui gustare la musica significa abbandonarsi, ben rincantucciati nella loro poltrona, a una specie di nirvana con produzione di oziose fantasticherie[…]
Per quanto si sia combattuto contro questo errore, che fa della musica un semplice titillamento dell’immaginazione, relegandola nella funzione d’una qualsiasi droga stupefacente, come l’haschisch o l’oppio, esso risorge sempre nella maniera più pervicace e dove meno uno se l’aspetterebbe. Non solo le sale da concerto son sempre piene di gente che pratica questo innocuo vizietto, il che sarebbe il minor male; ma ogni tanto c’è qualcuno che salta su con gran sicumera a predicare che questo è il vero modo d’intendere la musica e che ogni altro è semplicemente indice di aridità sentimentale e di cerebralismo […].
Questo modo d’intendere, o meglio di fraintendere la musica, viene dedotto per analogia dal modo che teniamo continuamente, in ogni ora della nostra giornata, per intendere la parola parlata o scritta, quando venga usata non già per un fine artistico, ma per scopi di pratica comunicazione. In questi casi la parola viene usata come un simbolo: non è lei che conta, non è lei il fine ultimo per cui l’impieghiamo, ma veramente dietro di lei c’è qualcosa a cui si tratta di pervenire, a cui facciamo pervenire gli altri per mezzo della parola, e questa non ha che un valore strumentale. Questa radicale differenza di natura che c’è tra la musica (o l’arte, in genere) e i discorsi di pratica comunicazione, si manifesta in piena luce nella possibilità che quest’ultimi presentano, di lasciarsi riassumere, mentre è evidentemente impossibile riassumere una sinfonia o un quartetto. Una sinfonia è semplicemente se stessa: le proprie note, dietro le quali non c’è niente che si tratti di andare a scoprire e che si possa rendere con parole. (Naturalmente, sarebbe un grossolano errore credere che una sinfonia si riassuma citandone i temi fondamentali: non si riassume un bel niente perché la musica consiste proprio in quello sviluppo dialettico che muove dai dati tematici iniziali. La citazione dei temi può servire molto bene a ricordare la sinfonia a chi l’abbia già sentita, o tutt’al più a suggerirne, a chi non la conosce, una pallida idea, ma nessuno ardirebbe dire di conoscere una sinfonia per averne sentito i temi). Del resto, la parola stessa tende a questa condizione di insostituibilità, appena cessi di venire usata per scopi pratici di comunicazione e si sublimi in poesia. E quanto più ci si accosti alla poesia più vicina a noi, tanto più si fa evidente questa fuga dalla poesia di ogni elemento concettuale da cogliere al di là della parola.
Capire la musica, dunque, e non qualchecosa che se ne stia appiattato dietro la musica, è un’operazione attiva dell’intelligenza e della memoria attentissime quella a cogliere e questa a ricordare tutti i nessi e i rapporti che legano nel tempo le labili apparizioni sonore. Occorre insistere su questo elemento di collaborazione attiva che si richiede all’ascoltatore, e che implica necessariamente una tensione mentale e quindi una fatica, perché è opinione antica e diffusa che la musica sia invece un godimento passivo, una distensione e un abbandono alla fantasticheria irresponsabile. «Che mi solea quetar tutte mie voglie», dice Dante dell’amoroso canto di Casella.

 

Massimo Mila, L’esperienza musicale e l’estetica, Einaudi, Torino 1965, pp. 51-55.


Massimo Mila (1910-1988) – Nella musica vi è un’originalità dello stile che non dipende dalla novità del linguaggio

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Pascal Quignard – Che cosa cercate nella musica? La musica esiste semplicemente per parlare di ciò che la parola non può esprimere. In questo senso essa non è del tutto umana. Posso chiedervi un’ultima lezione? Signore, posso tentare una prima lezione?

Quignard Pascal, Tutte le mattine del mondo

Monsieur de Saint Colombe pronunciò a voce bassissima questi lamenti:
«Ah! Mi ricolgo unicamente a ombre divenute ormai troppo antiche! […] Ah! se … ci fosse al mondo un essere vivente che apprezzasse la musica! Potremmo parlare! […]
Allora Monsieur Marais […] grattò la porta del capanno.
«Chi c’è che sospira nel silenzio della notte».
«Un uomo che fugge i palazzi e che cerca la musica».
[…]
«Che cosa cercate, signore, nella musica?».
«Cerco i rimpianti e le lacrime».
[…]
«Signore, posso chiedervi un’ultima lezione?», domandò Monsieur Marais …
«Signore, posso tentare una prima lezione?», rispose Monsieur de Saint Colombe […] e disse che desiderava parlare:
«È difficile, signore. La musica esiste semplicemente per parlare di ciò che la parola non può esprimere. In questo senso essa non è del tutto umana. Allora voi avete scoperto che non è fatta per il re?».
[…]
«È per una cialda donata all’invisibile?».
«Neppure. Che cos’è una cialda? La si vede. Ha un sapore. La si mangia, non è niente».
«Non so più cosa dire, signore. Credo che bisogna lasciare un bicchiere per i morti …».
«Ci siete quasi».
«Una piccola fonte per coloro ai quali il linguaggio è venuto meno. Per l’ombra dei fanciulli. […] Per gli stati che precedono l’infanzia. Quando si era senza respiro. Quando si era senza luce».

Dopo qualche istante sl volto vecchio e rigido del musicista comparve un sorriso ….

Pascal Quignard, Tous le matins du monde [1991], trad. it. di Graziella Cillario: Tutte le mattine del mondo, Analogon Edizioni, Astii2017, pp. 1214-118.

Monsieur de Sainte-Colombe (Jean-Pierre Marielle)
Marin Marais (Gérard Depardieu)
Madeleine (Anne Brochet)
Toinette (Carole Richert)
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Heitor Villa-Lobos (1887–1959) – Con la sua fantasia un musicista veramente creativo è capace di produrre melodie più autentiche del folclore stesso.

Heitor Villa-Lobos01
«Con la sua fantasia
un musicista veramente creativo
è capace di produrre melodie più autentiche del folclore stesso».

Heitor Villa-Lobos, in AA.VV., Il libro della musica classica, traduzione di Anna Fontebuoni, Gribaudo, 2019, p. 280.


Bachianas Brasileiras No. 5 • Villa-Lobos • Barbara Hannigan

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Giovanni Sollima – La musica, il violoncello, è senza frontiere. Il canto popolare è una musica che nasce viaggiando, è un linguaggio che si sviluppa nel tempo ma che mantiene un’identità forte: non c’è un autore ma ce ne sono milioni. «Violoncelles, vibrez!».

Giovanni Sollima 01

«Seguire il canto popolare non vuol dire sentire solo il canto in se stesso, ma una traccia, una linea melodica. Non è nemmeno una ricerca, ma un fatto spontaneo. In pratica è una musica che nasce viaggiando: quando vado in giro per lavoro cerco i suoni del luogo piuttosto che un museo o il cibo tipico. I canti popolari che imparo sono quelli che a loro volta sono imparati dagli abitanti di quel luogo: non c’è un autore ma ce ne sono milioni. E’ un linguaggio che si sviluppa nel tempo ma che mantiene un’identità forte. Da siciliano inoltre ho viaggiato tantissimo pur rimanendo della mia isola, perché attingevo tutte le culture. Tutto questo per dire che la natura ha a vedere con i luoghi e l’attività umana».

Giovanni Sollima, Il violoncello è senza frontiere.


“Violoncelles, vibrez!” di Giovanni Sollima


Giovanni Sollima, Dal canto popolare alla musica colta

Giovanni Sollima è un vero virtuoso del violoncello. Suonare  per lui non è un fine, ma un mezzo per comunicare con il mondo. È un compositore fuori dal comune, che grazie all’empatia che instaura con lo strumento e con le sue emozioni e sensazioni,  comunica attraverso una musica unica nel suo genere, dai ritmi mediterranei, con una vena melodica tipicamente italiana, ma che nel contempo riesce a raccogliere tutte le epoche, dal barocco al “metal”. Scrive soprattutto per il violoncello e contribuisce in modo determinante alla creazione continua di nuovo repertorio per il suo strumento. Il suo è un pubblico variegato e trasversale: dagli estimatori di musica colta ai giovani “metallari” e appassionati di rock, Giovanni Sollima conquista tutti.
Nasce a Palermo  da una famiglia di musicisti. Studia violoncello con Giovanni Perriera e Antonio Janigro e composizione con il padre Eliodoro Sollima e Milko Kelemen. Fin da giovanissimo collabora con musicisti quali Claudio Abbado, Giuseppe Sinopoli, Jörg Demus, Martha Argerich, Riccardo Muti, Yuri Bashmet, Katia e Marielle Labèque, Ruggero Raimondi, Bruno Canino, DJ Scanner, Victoria Mullova, Patti Smith, Philip Glass e Yo-Yo Ma.
La sua attività, in veste di solista con orchestra e con diversi ensemble (tra i quali la Giovanni Sollima Band, da lui fondata a New York nel 1997), si dispiega fra sedi ufficiali ed ambiti alternativi: Brooklyn Academy of Music, Alice Tully Hall, Knitting Factory e Carnegie Hall (New York), Wigmore Hall e Queen Elizabeth Hall (Londra), Salle Gaveau (Parigi), Accademia di Santa Cecilia a Roma , Teatro San Carlo (Napoli), Kunstfest (Weimar), Teatro Massimo di Palermo, Teatro alla Scala (Milano), International Music Festival di Istanbul, Cello Biennale (Amsterdam), Summer Festival di Tokyo, Biennale di Venezia, Ravenna Festival, “I Suoni delle Dolomiti”, Ravello Festival, Expo 2010 (Shanghai), Concertgebouw ad Amsterdam.

Per la danza  collabora, tra gli altri, con Karole Armitage e Carolyn Carlson,  per il teatro  con Bob Wilson, Alessandro Baricco e Peter Stein e per il cinema con Marco Tullio Giordana, Peter Greenaway, John Turturro e Lasse Gjertsen (DayDream, 2007).
Insieme al compositore-violoncellista Enrico Melozzi, ha dato vita al progetto dei 100 violoncelli, nato nel 2012 all’interno del Teatro Valle Occupato. Tra i CD di Giovanni per SONY  i CD “Works”, “We Were Trees”, per la Glossa “Neapolitain Concertos” in collaborazione con I Turchini di Antonio Florio, disco che raccoglie 3 concerti barocchi inediti del ‘700 napoletano e un nuovo brano di Giovanni “Fecit Neap” e “Caravaggio” per l’Egea.
Giovanni Sollima insegna presso l’Accademia di Santa Cecilia a Roma dove è anche accademico effettivo e alla Fondazione Romanini di Brescia. Suona un violoncello Francesco Ruggeri fatto a Cremona nel 1679.


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Essere costretti a diventare filosofi ad appena 28 anni non è davvero una cosa facile e per l’artista è più difficile che per chiunque altro. Soltanto la virtù può rendere felici, non certo il denaro. Parlo per esperienza. È stata la virtù che mi ha sostenuto nella sofferenza.

Ludwig van Beethoven 01

Ludwig van Beethoven

TESTAMENTO DI HEILIGENSTADT

(Heiligenstadt, 6 ottobre 1802)

O voi, uomini che mi reputate o definite astioso, scontroso o addirittura misantropo, come mi fate torto! Voi non conoscete la causa segreta di ciò che mi fa apparire a voi così. Il mio cuore e il mio animo fin dall’infanzia erano inclini al delicato sentimento della benevolenza e sono sempre stato disposto a compiere azioni generose. Considerate, però, che da sei anni mi ha colpito un grave malanno peggiorato per colpa di medici incompetenti. Di anno in anno le mie speranze di guarire sono state gradualmente frustrate, ed alla fine sono stato costretto ad accettare la prospettiva di una malattia cronica (la cui guarigione richiederà forse anni o sarà del tutto impossibile).
Pur essendo di un temperamento ardente, vivace, e anzi sensibile alle attrattive della società, sono stato presto obbligato ad appartarmi, a trascorrere la mia vita in solitudine. E se talvolta ho deciso di non dare peso alla mia infermità, ahimè, con quanta crudeltà sono stato allora ricacciato indietro dalla triste, rinnovata esperienza della debolezza del mio udito. Tuttavia non mi riusciva di dire alla gente: “Parlate più forte, gridate, perché sono sordo”. Come potevo, ahimè, confessare la debolezza di un senso, che in me dovrebbe essere più raffinato che negli altri uomini e che in me un tempo raggiungeva una grado di perfezione massima, un grado di perfezione quale pochi nella mia professione sicuramente posseggono, o hanno mai posseduto.
Tali esperienza mi hanno portato sull’orlo della disperazione e poco è mancato che non ponessi fine alla mia vita. La mia arte, soltanto essa mi ha trattenuto. Ah, mi sembrava impossibile abbandonare questo mondo, prima di aver creato tutte quelle opere che sentivo l’imperioso bisogno di comporre; e così ho trascinato avanti questa misera esistenza – davvero misera, dal momento che il mio fisico tanto sensibile può, da un istante all’altro, precipitarmi dalle migliori condizioni di spirito nella più angosciosa disperazione.
No, non posso farlo; perdonatemi perciò se talora mi vedrete stare in disparte dalla vostra compagnia, che un tempo invece mi era caro ricercare. La mia sventura mi fa doppiamente soffrire perché mi porta ad essere frainteso. Per me non può esservi sollievo nella compagnia degli uomini, non possono esserci conversazioni elevate, confidenze reciproche. Costretto a vivere completamente solo, posso entrare furtivamente in società solo quando lo richiedono le necessità più impellenti; debbo vivere come un proscritto. Se sto in compagnia vengo sopraffatto da un’ansietà cocente, dalla paura di correre il rischio che si noti il mio stato. E così è stato anche in questi sei mesi che ho trascorso in campagna. Invitandomi a risparmiare il più possibile il mio udito, quell’assennata persona del mio medico ha più o meno incoraggiato la mia attuale disposizione naturale, sebbene talvolta, sedotto dal desiderio di compagnia, mi sia lasciato tentare a ricercarla. Ma quale umiliazione ho provato quando qualcuno, vicino a me, udiva il suono di un flauto in lontananza ed io non udivo niente, o udiva il canto i un pastore ed io nulla udivo.
Tali esperienza mi hanno portato sull’orlo della disperazione e poco è mancato che non ponessi fine alla mia vita. La mia arte, soltanto essa mi ha trattenuto. Ah, mi sembrava impossibile abbandonare questo mondo, prima di aver creato tutte quelle opere che sentivo l’imperioso bisogno di comporre; e così ho trascinato avanti questa misera esistenza – davvero misera, dal momento che il mio fisico tanto sensibile può, da un istante all’altro, precipitarmi dalle migliori condizioni di spirito nella più angosciosa disperazione.
Pazienza. Mi dicono che questa è la virtù che adesso devo scegliermi come guida; e adesso io la posseggo. Duratura deve essere, io spero, la mia risoluzione di resistere sino alla fine, finché alle Parche inesorabili piacerà spezzare il filo; forse il mio stato migliorerà, forse no, ad ogni modo io, ora, sono rassegnato. Essere costretti a diventare filosofi ad appena 28 anni non è davvero una cosa facile e per l’artista è più difficile che per chiunque altro. Dio onnipotente, che mi guardi fino in fondo all’anima, [che] vedi nel mio cuore e sai che esso è colmo di amore per l’umanità e del desiderio di bene operare. O uomini, se un giorno leggerete queste mie parole, ricordate che mi avete fato torto; e l’infelice tragga conforto dal pensiero di aver trovato un altro infelice che, nonostante tutti questi ostacoli imposti dalla natura, ha fatto quanto era in suo potere per elevarsi al rango degli artisti nobili e degli uomini degni.
E voi, fratelli miei, Carl e Johann, dopo la mia morte, se prof. Schmidt sarà ancora in vita, pregatelo in mio nome di fare una descrizione della mia infermità e allegate al suo documento questo mio scritto, in modo che, almeno dopo la mia morte, il mondo ed io possiamo riconciliarci, per quanto possibile – nello stesso tempo vi dichiaro qui tutti e due eredi del mio piccolo patrimonio (se possiamo chiamarlo così) – dividetelo giustamente, andate d’accordo e aiutatevi reciprocamente. Il male che mi avete fatto, voi lo sapete, vi è stato perdonato da lungo tempo. Ringrazio ancora in maniera particolare te, fratello Carl, per l’affetto che mi hai dimostrato in questi ultimi anni. Il mio augurio è che la vostra vita sia più serena e più scevra da preoccupazioni della mia. Raccomandate ai vostri figli di essere virtuosi; perché soltanto la virtù può rendere felici, non certo il denaro. Parlo per esperienza. È stata la virtù che mi ha sostenuto nella sofferenza. Io debbo ad essa, oltre che alla mia arte, se non ho messo fine alla mia vita col suicidio
State bene e amatevi – Ringrazio tutti i miei amici, in particolare il Principe Lichnowsky e il professor Schmidt. Vorrei che gli strumenti del principe L venissero custoditi da uno di voi, purché ciò non conduca ad un litigio tra di voi. Qualora non possano servire ad uno scopo più proficuo, vendeteli pure; quanto sarò lieto, se potrò esservi utile anche nella tomba – Ebbene, questo è tutto.
Vado con gioia incontro alla Morte – se essa venisse prima che io abbia avuto la possibilità di sviluppare tutte le mie qualità artistiche, allora, malgrado la durezza del mio destino, giungerebbe troppo presto; e indubbiamente mi piacerebbe ritardarne la venuta – Sarei però contento anche così; non mi libererebbe essa forse da uno stato di sofferenza senza fine? Vieni dunque, Morte, quando tu vuoi, io ti verrò incontro coraggiosamente – Addio, non dimenticatemi del tutto, dopo la mia morte. Io merito di essere ricordato da voi, perché nella mia vita ho spesso pensato a voi, e ho cercato di rendervi felici – Siate felici.

Heiligenstadt, 6 ottobre 1802

Ludwig van Beethoven


L’autografo, ritrovato da Anton Schindler fra le carte di Beethoven e attualmente conservato presso la Stadtbibliothek di Amburgo, fu pubblicato per la prima volta il 17 ottobre 1827 sulla “Allgemeine Musikalische Zeitung” di Lipsia. Beethoven soggiornò a Heiligenstadt (un sobborgo di Vienna) non solo per vari mesi del 1802, ma anche successivamente (estati del 1807, 1808 e 1817). La traduzione del documento è tratta da Le lettere di Beethoven (a cura di E. Anderson, ILTE, Torino 1968.


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Nikolaj A. Rimskij-Korsakov (1844-1908) – La musica si perde nella fiaba, nella fantasia di Shéhérazade, nella mia fantasia.

Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov 01

«Il Sultano Shāhrīyār, convinto che tutte le donne fossero false ed infedeli, giurò di mettere a morte tutte le sue mogli dopo la prima notte di nozze. Ma sua moglie Shéhérazade si salvò, riuscendo ad intrattenere il suo signore con dei racconti affascinanti, raccontati in serie, per mille e una notte, cosicché il Sultano, preso dalla curiosità, procrastinava continuamente l’esecuzione della moglie, ed infine abbandonò del tutto il suo proposito. Di molte cose fantastiche gli raccontò Shahrazād, portando le parole di poeti e di canti, volando di fiaba in fiaba, e di racconto in racconto».

Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, Breve introduzione programmatica alla sua suite Shéhérazade, My Musical Life.

 

«Si possono cercare invano dei motivi conduttori.
Al contrario, nella maggior parte dei casi, tutte queste somiglianze tra i vari motivi non sono altro che materiale puramente musicale utile per lo Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, My Musical Life.

 

«Componendo Shéhérazade non intendevo orientare l’ascoltatore dalla parte dove si era diretta la mia fantasia. Volevo semplicemente che avesse, se la mia musica sinfonica gli piaceva, la sensazione di un racconto orientale, non soltanto di quattro pezzi suonati l’uno dopo l’altro su temi comuni. Per tutti noi, infatti, il nome “Mille e una notte” evoca l’Oriente […] Questa composizione e altre conclusero un periodo in cui la mia orchestrazione aveva raggiunto un grado notevole di virtuosismo e di sonorità chiara, senza influenze wagneriane».

Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, My Musical Life.


Ascolta la musica
Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, Shéhérazade, op. 35

 
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Edvard Grieg (1843-1907) – Artisti come Bach e Beethoven eressero cattedrali e templi sulle vette. Io ho voluto, come dice Ibsen in un suo dramma, “costruire dimore per gli uomini, dimore in cui essi possano sentirsi felici ed a proprio agio”.

Edvard Grieg 01

«Artisti come Bach e Beethoven eressero cattedrali e templi sulle vette. Io ho voluto, come dice Ibsen in un suo dramma, “costruire dimore per gli uomini, dimore in cui essi possano sentirsi felici ed a proprio agio”. In altre parole, ho trascritto la musica folcloristica della mia patria, ho cercato di ricavare un’arte nazionale da queste manifestazioni sinora non sfruttate dell’anima norvegese».

Edvard Grieg, citato in Giuseppe Passarello, Voci del tempo nostro, antologia di letture moderne e contemporanee, Società editrice internazionale, Torino, 1968, p. 746.

Edvard Grieg, Peer Gynt Suite No.1 Op. 46, H. von Karajan, Berlin Philharmonic
Ascolta la musica
Edvard Grieg, Peer Gynt Suite No.1 Op. 46, H. von Karajan, Berlin Philharmonic

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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