Roman Vlad (1919-2013) – La musica oltrepassa il fisico e sfocia nella metafisica, rappresenta il metafisico rispetto a tutto ciò che è fisico, la cosa in sé rispetto ad ogni fenomeno.

Roman Vlad 01
Roman Vlad, Letture di Leopardi, 2012, inedito, abbozzo esposto alla Fondazione Cini di Venezia.

La musica oltrepassa il fisico e sfocia nella metafisica.

La musica si distingue dalle altre arti perché non è un’immagine del fenomeno; essa rappresenta il metafisico rispetto a tutto ciò che è fisico, la cosa in sé rispetto ad ogni fenomeno.

Per Platone l’anima del mondo è rappresentata dalla scala dorica perché il mondo è costituito dagli stessi rapporti aritmetici che governano l’insieme dei suoni.

La musica si rivolge direttamente allo spirito solo quando è nel suo regno: è l’arte più spirituale e potrebbe anche essere considerata come un insieme di formule matematiche, perché tale è.

Roman Vlad, Vivere la musica. Un racconto autobiografico, Einaudi, Torino 2011.

Roman Vlad, Tetraktys (Quartetto), 1955-1964, schizzo.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Paul Klee (1879-1940) – Se nella musica l’elemento tempo potesse venir superato da un movimento a ritroso, penetrante nella coscienza, sarebbe possibile una seconda fioritura.

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«Tutta l’arte è un ritorno all’origine, è nell’oscurità, i suoi frammenti vivono sempre nell’artista».

Paul Klee

Facendo riferimento alla  distinzione goethiana tra Gestalt e Bildung  Klee considera ogni forma (Form), naturale o artistica che sia, come interruzione di un sottostante movimento di crescita, di per sé continuo e infinito, e come espressione, in se stessa, del processo di formazione (Gestaltung) che l’ha generata. La via alla forma «trascende la meta, va al di là del termine stesso della via» [Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, vol. I (a cura di M. Spagnol e R. Sapper),  Feltrinelli, Milano 1959, p. 169), rende visibile ciò che è invisibile, rappresentando non la forma ma la funzione, la struttura di crescita che giustifica la forma.

«Il semplice movimento ci sembra banale. L’elemento tempo va eliminato. Ieri e oggi come contemporaneità. La polifonia nella musica può sfuggire in parte a questa esigenza. Un quintetto del Don Giovanni è più vicino al nostro spirito che i movimenti epici del Tristano. Mozart e Bach sono più moderni della musica dell’800. Se nella musica l’elemento tempo potesse venir superato da un movimento a ritroso, penetrante nella coscienza, sarebbe possibile una seconda fioritura. La pittura polifonica supera la musica, in quanto qui il tempo è qualcosa di più che spazio… Il concetto della contemporaneità vi si manifesta più intensamente. Per rendere evidente il movimento a ritroso che concepisco nella musica, richiamo l’attenzione sull’immagine riflessa nei vetri di una vettura tramviaria in corsa» (Paul Klee, Diari, 1898-1918, Il Saggiatore, Milano 1990, n°1081).

Paul Klee (1879-1940) – L’artista non deve né essere utile né dettare delle regole: deve solo trasmettere, veicolare in alto, portare più in su.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Fabrizio De André (1940-1999) – Mi piacciono le canzoni in lingua minore, ho sempre cantato un’umanità marginale. Le lingue nazionali al confronto con quelle dialettali non si rinnovano. Il dialetto non va a morire ma riemergerà dal disastro del capitalismo.

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Fabrizio De André, Come un’anomalia. Tutte le canzoni, Einaudi, Torino 1999

«Mi piacciono le canzoni in lingua minore, ho sempre cantato un’umanità marginale, e i personaggi anonimi di Creuza parlano una lingua dell’anonimato. Pasolini diceva che il dialetto è il popolo, e il popolo è autenticità. Ne deduco che il dialetto è 1’autenticità. […] Le lingue nazionali al confronto con quelle dialettali sono morte, non si rinnovano […] il dialetto non va a morire ma riemergerà dal disastro del capitalismo […]».

Fabrizio De André, Come un’anomalia. Tutte le canzoni, Einaudi, Torino 1999, pp. 226-227.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Giovanna Marini – Lamento per la morte di Pasolini … solo a morire lì vicino al mare

Giovanna Marini 01

La scrittura di un testo teatrale e musicale, con le parole di Pier Paolo Pasolini, ha dato vita, a quarant’anni della sua morte, a uno spettacolo singolare, per certi versi imprevedibile (Sono Pasolini) che mette a confronto il Pasolini maturo che si rivolge ai giovani e il giovane Pasolini, quello della sua formazione friulana politica-poetica. Questo confronto/contrasto è sostenuto da una colonna sonora incessante che, grazie alla scrittura di Giovanna Marini e all’esecuzione del “Coro Favorito”, riscopre e ridona nuova luce al “liquido” suono della lingua friulana del giovane Pasolini, quello de La meglio gioventù e del La nuova gioventù. Il compact disc contiene l’integrale registrazione sonora delle musiche espressamente composte da Giovanna Marini che da tempo si cimenta con successo su testi pasoliniani. La Marini qui riscopre e ripropone anche brani tradizionale (villotte) ben presenti nell’immaginario culturale di Pasolini, preciso riferimento di quel mondo popolare da lui tanto evocato, rimpianto, ripensato e cantato.

Lamento per la morte di Pasolini

 

Persi le forze mie persi l’ingegno
la morte mi è venuta a visitare
e leva le gambe tue da questo regno
persi le forze mie persi l’ingegno.

Le undici le volte che l’ho visto
gli vidi in faccia la mia gioventù
o Cristo me l’hai fatto un bel disgusto
le undici volte che l’ho visto.

Le undici e un quarto mi sento ferito
davanti agli occhi ho le mani spezzate
la lingua mi diceva è andata è andata
le undici e un quarto mi sento ferito.

Le undici e mezza mi sento morire
la lingua mi cercava le parole
e tutto mi diceva che non giova
le undici e mezza mi sento morire.

Mezzanotte m’ho da confessare
cerco perdono dalla madre mia
e questo è un dovere che ho da fare
mezzanotte m’ho da confessare.

Ma quella notte volevo parlare
la pioggia il fango e l’auto per scappare
solo a morire lì vicino al mare
ma quella notte volevo parlare
non può non può, può più parlare.

Giovanna Marini – Lamento per la morte di Pierpaolo

 

Kurt Weill (1900-1950) – Una musica che semplicemente fornisce un commento agli eventi sulla scena, non è musica per un’opera.

Kurt Weill

«Una musica che semplicemente fornisce un commento agli eventi sulla scena, non è musica per un’opera».

Kurt Weill, in: David Drew, K. Weill. A handbook, 1987.

Kurt Weill, quella grande e strana musica di qualità

di

Dalla Germania di Weimar a quella di Hitler fino agli Stati Uniti: un artista all’avanguardia, che ha aperto strade fino ad allora poco battute, consentendo a tutti di accedere a una musica radicalmente innovativa

«L’Opera da tre soldi è il primo esempio dell’uso di una musica teatrale in accordo a un nuovo punto di vista. La sua più suggestiva innovazione risiede nella stretta separazione della musica da tutti gli altri elementi di intrattenimento. Perfino superficialmente questo è evidente nel fatto che la piccola orchestra è sistemata visibilmente sul palcoscenico. Nei momenti delle canzoni viene approntato uno speciale cambio di luci: l’orchestra è illuminata, i titoli dei vari brani sono proiettati su uno schermo sistemato dietro».

Bertolt Brecht, in: Willet John, The Tehatre of Bertold Brecht, 1977.

Blatas. L’Opera da Tre Soldi, Dipinti – Disegni – Sculture, di Giuseppe Pugliese Domenico Crivellari,David Farneth (Autore) 1984.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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William Shakespeare (1564-1616) – Se la musica è l’alimento dell’amore, seguitate a suonare, datemene senza risparmio. Oh, spirito d’amore, quanto sei vivo e fresco! Così multiforme si presenta amore, da esser, lui solo, il trionfo della fantasia.

William Shakespeare_ Musica
Twelfth Night di William Shakespeare.

Nella commedia Twelfth Night di William Shakespeare composta tra il 1599 e il 1601, il Duca Orsino apre il suo celebre monologo con l’espressione “If music be the food of love, play on”, rivolgendosi forse ai musicisti sul palco,

 

If music be the food of love, play on,
Give me excess of it, that, surfeiting,
The appetite may sicken, and so die.
That strain again, it had a dying fall:
O, it came o’er my ear like the sweet sound
That breathes upon a bank of violets,
Stealing and giving odour. Enough, no more;
‘Tis not so sweet now as it was before.
O spirit of love, how quick and fresh art thou,
That notwithstanding thy capacity
Receiveth as the sea, nought enters there, of
what validity and pitch soe’er,
But falls into abatement and low price,
Even in a minute! So full of shapes is fancy,
That it alone is high fantastical.

 

Se la musica è l’alimento dell’amore, seguitate a suonare,
datemene senza risparmio, così che, ormai sazio,
il mio appetito se ne ammali, e muoia.
Ancora quell’accordo! Finisce su una nota melanconica.
Giungeva alle mie orecchie come dolce brezza che alita su un banco di violette,
carpendone il profumo e diffondendolo.
Basta! Non più. Non è più così dolce.
Oh, spirito d’amore, quanto sei vivo e fresco!
Sebbene tu sia immenso, come il mare,
niente può penetrare in te,
neppure il sentimento più potente e sublime, senza svilirsi e deprezzarsi,
in un istante. Così multiforme si presenta amore,
da esser, lui solo, il trionfo della fantasia.

Shakespeare anche in una successiva opera, il dramma storico Antony and Cleopatra di cui la prima rappresentazione è datata 1607, il personaggio di Cleopatra richiede della musica, proprio come il Duca Orsino:

Give me some music; music, the moody food of us that trade in love


William Shakespeare (1564-1616) – «Cesare non potrebbe fare il lupo se non fossero pecore, e nient’altro che pecore, i romani».
William Shakespeare (1564-1616) – La sua lezione di regia: «Tenetevi misurati, dovete ottenere e conservare quella sobrietà che consente morbidezza di toni. Accordate l’azione alla parola, la parola al gesto: lo strafare è contrario alla vocazione dell’arte teatrale. Il gigioneggiare quanto il recitarsi addosso non può che disgustare l’intenditore».
William Shakespeare (1564-1616) – Nell’uomo che non ha la musica in se stesso, i moti del suo cuore sono spenti come la notte.
William Shakespeare (1564-1616) – Date parole al dolore. La sofferenza interiore che non parla, sussurra al cuore troppo gonfio fino a quando si spezza.

Bibliografia

Enrico FUBINI, 2003: Estetica della musica, Bologna, il Mulino

Enrico FUBINI, 2002: L’estetica musicale dall’antichità al Settecento, Torino, Piccola Biblioteca Einaudi

Stefano LA VIA, 2006: Poesia per musica e musica per poesia, Dai trovatori a Paolo Conte, Roma, Carrocci editore

David LINDLEY, 2006: Shakespeare and Music, London, The Arden Shakespeare

Pierpaolo MARTINO, 20012: Mark the Music, The Language of Music in English Literature from Shakespeare to Salman Rushdie, ARACNE editrice

Massimo MILA, 2010: Breve storia della musica, Torino, Einaudi

William SHAKESPEARE, 2006: Antony and Cleopatra, London, a cura di J. WILDERS, The Arden Shakespeare

William SHAKESPEARE, 2009: La dodicesima notte, a cura di N. D’AGOSTINO, Milano, Garzanti

Elvidio SURIAN, 2010: Manuale di storia della musica, vol. I, dalle origini alla musica vocale del Cinquecento, Milano, Rugginenti

Elvidio SURIAN, 2010: Manuale di storia della musica, vol. II, dalla musica strumentale del Cinquecento al “periodo classico”, Milano, Rugginenti

 

Sitografia

http://www.emmakirkby.com

http://imslp.org

The King’s Singers

http://oed.com

http://www.oxfordmusiconline.com

http://www.treccani.it

http://wbyeats.wordpress.com

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Henry Purcell (1659-1695) – Se la musica è cibo d’amore Canta fino a che io sarò colmo di gioia. I tuoi occhi, il tuo aspetto, la tua lingua proclamano Che tu sei musica in ogni parte.

Henry Purcell_Musica
Henry Purcell, If music be the food of love.

Henry Purcell: Z 379C. If music be the food of love – Kirkby (Hogwood)

Henry Purcell (1659-1695), autore di musica per il teatro, sacra e profana, odi e arie, compone tra le sue songs il brano If Music be the of Love (Z. 379) sul testo di H. Heveningham.

 

If music be the food of love,
Sing on till I am fill’d with joy;
For then my list’ning soul you move
To pleasures that can never cloy.
Your eyes, your mien, your tongue declare
That you are music ev’rywhere.

Pleasures invade both eye and ear,
So fierce the transports are, they wound,
And all my senses feasted are,
Tho’ yet the treat is only sound,
Sure I must perish by your charms,
Unless you save me in your arms.

Se la musica è cibo d’amore
Canta fino a che io sarò colmo di gioia;
poiché tu muovi la mia anima che ascolta
a piaceri che non possono mai saziare.
I tuoi occhi, il tuo aspetto, la tua lingua proclamano
Che tu sei musica in ogni parte.

I piaceri invadono l’occhio e l’orecchio,
e i sentimenti che provo sono così violenti che feriscono,
e tutti i miei sensi festeggiano
in un banchetto di suono,
Certo morirò per il tuo fascino
Se non mi salvi tra le tue braccia.

Anna Beer – Note dal silenzio. Le grandi compositrici dimenticate della musica classica.

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Francesca Caccini (1587-1640)
Barbara Strozzi (1619-1677)
Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729)
Marianna Martines (1744-1812)
Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847)
Clara Schumann (1819-1896)
Lili Boulanger (1893-1918)
Elizabeth “Betty” Maconchy (1907-1994)

Fin da quando il nome del compositore di una melodia o di un brano musicale ha cominciato a essere tramandato, le donne che hanno osato presentarsi come creatrici e non come esecutrici o interpreti virtuose hanno dovuto affrontare una battaglia violentissima per affermare la propria voce. Questo libro raccoglie la storia di otto donne meravigliose che hanno scelto questa sfida. Una dopo l’altra, in periodi storici e contesti culturali diversi, dalla Firenze del Rinascimento alla Londra del Novecento, ciascuna di esse ha fronteggiato le ideologie e le consuetudini che cercavano di escluderle dal mondo della creazione musicale. Una dopo l’altra, hanno fatto la propria scelta, hanno giocato le proprie carte nel privato – la sfera femminile – e nel pubblico – la sfera maschile. Molte lo hanno fatto pur in accordo con la società del tempo su ciò che le donne erano capaci di fare, su come dovevano vivere e, punto cruciale, su che cosa potevano o non potevano comporre. Ma se essere compositrice significa, a quel tempo come ora, sfidare ogni avversità, allora è giusto raccontare in che modo tutte loro seppero dominarle e perseverare. Le otto compositrici qui presentate operavano in un contesto che riduceva al silenzio la maggioranza delle donne: le loro vite raccontano invece una storia di impegno e successi artistici che attraversa i secoli, una storia che dovrebbe essere fonte d’ispirazione per tutti e che ha i titoli per essere parte integrante del nostro patrimonio culturale, ma ancora non lo è. E siamo i primi a perderci.

«Né angeli né streghe, ma solo esseri umani dal talento portentoso, queste compositrici hanno dimostrato a più riprese di possedere gli “alti doni dell’intelletto”, hanno dato ogni volta voce “a un intenso sentire attinto da un convincimento profondo”».

Qual è la condizione essenziale per diventare grandi compositori? La risposta che per secoli ha dominato il mondo della musica è: nascere uomini. Sin dalle origini della tradizione occidentale, le donne che hanno avuto il coraggio di percorrere la strada della composizione hanno dovuto affrontare pesanti difficoltà e pregiudizi. A loro era naturalmente consentita l’esibizione, il virtuosismo canoro o strumentale, il palcoscenico e la luce della ribalta, ma non quel processo di pensiero da cui la musica scaturisce. Anna Beer, storica della cultura e scrittrice, racconta invece un’altra storia, dimostrando come sotto la superficie della narrazione storiografica generalmente accettata, non sono affatto poche le donne che ce l’hanno fatta. Ma la loro voce è stata in qualche modo circondata e soffocata da una cortina di silenzio. In otto appassionanti racconti biografici, Anna Beer illustra la vita e la ricerca artistica di otto grandi compositrici in qualche modo dimenticate della musica classica, dalla Firenze dei Medici alla Londra del Novecento: Francesca Caccini (1587-1640), Barbara Strozzi (1619-1677), Élisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), Marianna Martines (1744-1812), Fanny Mendelssohn Hensel (1805-1847), Clara Schumann (1819-1896), Lili Boulanger (1893-1918) e Elizabeth “Betty” Maconchy (1907-1994). Otto vite piene di determinazione e passione musicale che hanno sfidato i pregiudizi di un mondo artistico soprattutto maschile. Otto bellissime storie di libertà e vitalità.

«Le loro vite raccontano una storia di impegno e successi in campo artistico che attraversa i secoli, una storia articolata e fonte di ispirazione che ha tutti i titoli per essere parte integrante del nostro patrimonio culturale ma ancora non lo è. E siamo i primi a perderci».

Anna Beer, Note dal silenzio. Le grandi compositrici dimenticate della musica classica, trad. di Leonardo Marcello Pignataro, EDT, 2019.



Un estratto: Clara Schumann

Il suo ruolo in quella che è stata definita «la più grande storia d’amore musicale dell’Ottocento», il suo essere considerata tra le maggiori interpreti di quel secolo, oltre che una bambina prodigio che per sessant’anni sarebbe stata pianista e insegnante, fanno di Clara Schumann il nome più noto del volume.
Quella che segue, però, è la sua storia più tormentata, quella di una compositrice che, come per Francesca Caccini e Barbara Strozzi, inizia con le ambizioni di un padre. Friedrich Wieck, mercante di pianoforti e maestro di musica a Lipsia, trasformò la figlia Clara in un fenomeno da palcoscenico con grande determinazione, e senza l’aiuto di nessuno: Marianne, la madre di Clara, lo aveva lasciato per un altro uomo quando la figlia aveva appena quattro anni e mezzo. Per la legge sassone in vigore a Lipsia, Marianne sapeva di poter tenere con sé Clara solo fino al compimento dei cinque anni, perché il padre, scrive la stessa Clara, «aveva il diritto legale di prendere possesso di me all’inizio del mio quinto anno». Sono parole scritte con la voce di Clara bambina e si leggono nel suo diario, ma ad averle scritte è il padre, segno ulteriore del controllo che costui esercitava sulla vita della figlia.
Friedrich prese «possesso» di una bambina che per i primi quattro anni di vita era stata apparentemente sorda e sicuramente muta, e fece di lei il prodigio dei prodigi. Una lettera indirizzata all’ex moglie e scritta durante un breve periodo in cui Clara, a sei anni, era andata a stare con lei, mette a nudo quella potente combinazione di dedizione paterna e ferocia: Friedrich si preoccupa che Marianne mantenga il riserbo su quello che è successo tra loro due e inoltre intima di dare «alla bambina pochi dolci» e «di non lasciare impunita alcuna birbonata […]. Quando si esercita, non permetterle di andare di fretta. Mi attendo il più rigoroso rispetto dei miei desideri, altrimenti si incorrerà nella mia ira». Friedrich considerava Clara la «sua opera» e, per quanto fosse stato tentato di gettare la spugna durante l’adolescenza a volte turbolenta della figlia – era «pigra, negligente, disordinata, cocciuta e disobbediente» (ancora una volta parole tratte dal diario “di lei”, ma scritte da lui) –, aveva tutte le intenzioni di portare a termine quell’opera. Sul finire degli anni Venti dell’Ottocento, Friedrich si dimostrò un fine psicologo, determinato ai limiti dell’ossessione nel portare avanti la «sua opera», in un clima che ricordava una campagna militare, con tanto di nemici, battaglie e, cosa più importante, di «trionfo, trionfo» da riportare. Questa sua abilità era entrata in azione il giorno del primo concerto ufficiale di Clara, che aveva allora nove anni, al Gewandhaus di Lipsia: la bambina non sapeva che sarebbe passata a prenderla una carrozza di lusso, e la vettura di piazza su cui era salita davanti a casa del padre l’aveva portata da tutt’altra parte; quando arrivò al Gewandhaus Clara era in lacrime, ma Friedrich capì al volo come salvare la situazione: «Mi sono proprio dimenticato di dirti, Clarchen, che solitamente si viene portati nel posto sbagliato quando si suona in pubblico la prima volta». E Clara aveva suonato.
Fu Friedrich a insegnarle tutto ciò che sapeva (non pago, fece lo stesso anche con Marie, la sorellastra di Clara), istruendola fin da piccola su come funzionavano la vita da musicista professionista e il mondo della musica. Clara vide Friedrich insistere con la seconda moglie affinché sui quotidiani di Lipsia si parlasse della figlia, e lo vide chiedere a Robert Schumann, allora uno studentello che scriveva su riviste e giornali, di fare tutto il possibile per pubblicizzarla. Fu sempre Friedrich a introdurre Clara ai rigori delle tournée, e lei impara ad adattarsi senza problemi alle sfide della vita in viaggio, compresi i ragni della «locanda porcile» di Weimar che le rovinano il costoso vestito di seta che era stato «appeso nel modo sbagliato». E il giorno dopo la morte improvvisa di Clemenz, fratellastro di Clara e suo «adorato tesoro», a soli tre anni, Friedrich la porta via, a Dresda. Aveva annullato due concerti in programma a Lipsia, ma aveva poi costretto la figlia a esibirsi in pubblico in una città nuova, e assai diversa. E Clara aveva suonato.



Johanna Mockel Kinkel (1810-1858) – «Freiheit, Liebe und Dichtung». Libertà, Amore e Poesia.

Kinkel Johanna 01
“Demokratenlied” , composto da Johanna Kinkel, eseguito per la prima volta il 5 dicembre 1848
Johanna Mockel Kinkel

Compositrice, pianista, direttore corale, poeta, giornalista, romanziere, insegnante di musica e storica, rivoluzionaria, Johanna Kinkel (Mockel), nacque l’8 luglio 1810 a Bonn. Nel 1832 sposò il mercante di musica di Colonia Johann Paul Mathieux, ma in meno di sei mesi il rapporto era finito. Dopo un lungo periodo di depressione debilitante, Johanna fu in grado di riprendere la sua carriera artistica. Dorothea Schlegel fece in modo che incontrasse Felix Mendelssohn nel 1836. La incoraggiò fortemente a intraprendere una carriera musicale. Seguendo il suo consiglio, si trasferì a Berlino e studiò con Karl Böhmer e Wilhelm Taubert. Frequenta i circoli letterari e si esibisce nei Sunday Musical di Fanny Hensel. Critici importanti, tra cui Ludwig Rellstab e Robert Schumann, scrissero brillantemente sulle sue composizioni. È direttore d’orchestra, esecutore e compositore con vari gruppi musicali da camera e complessi vocali. Il Gesangverein di Johanna fu uno dei primi gruppi corali in Germania ad essere diretto da una donna. Nel 1842, divorziata cattolica, sposò il teologo protestante, poeta e docente universitario Gottfried Kinkel. Insieme hanno fondato un gruppo letterario, il Maikäferbund. I circoli letterari e musicali di Johanna Kinkel si dissolsero nel 1848, anno dello sconvolgimento rivoluzionario in Germania. Gottfried Kinkel fu scelto dall’elettorato democratico per rappresentare Bonn nell’Assemblea nazionale di Berlino. Lì fu arrestato e condannato a morte per le sue attività politiche. Johanna, con l’aiuto di Bettina von Arnim e altri, riuscì a far trasformare la sua condanna a morte e cambiarla in ergastolo. Karl Schurz, organizzò la fuga di Gottfried dalla prigione di Spandau e lo aiutò fuggire in esilio a Londra. Johanna e i loro quattro figli si unirono a lui nel 1851.

I Kinkel divennero presto  il riferimento politico e culturale della comunità tedesca espatriata. Per guadagnarsi da vivere Johanna, il cui inglese era molto buono, teneva lezioni di piano, insegnava canto a bambini piccoli e pubblicò due libri sull’educazione musicale. Diresse un coro e scrisse musica, libretti, poesie e un romanzo di due volumi. Scrisse un articolo su Frédéric Chopin come compositore e un altro sulle opere di Felix Mendelssohn pubblicati dopo la sua morte.

Le parole Freiheit, Liebe und Dichtung (Libertà, Amore e Poesia) sono state incise sulla sua lapide.

La tomba della Kinkel nel cimitero di Brookwood. Sula sua lapide era incisala frase Freiheit, Liebe und Dichtung (che significa libertà, amore e poesia)
Frontespizio della storia di Johanna Kinkel. Dä Hond su Dat Eechhohn

Luigi Nono (1924-1990) – La musica, una partitura, è in grado, esattamente come un quadro, una poesia o un libro, di fondare una coscienza. Con aperture, studi, rinunciando alla sicurezza e alle garanzie, sapendo di poter precipitare in ogni momento, ma cercare, comunque, cercare, sempre, l’ignoto.

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«Una partitura può dare vita a una rivoluzione tanto poco quanto un quadro, una poesia o un libro, [… ma] è in grado, esattamente come un quadro, una poesia o un libro, di fornire informazioni sullo stato di desolazione della società, può contribuire, può fondare una coscienza se le sue qualità tecniche si mantengono allo stesso livello di quelle ideologiche» (p. 337).

«Penso che la trasformazione che sta avvenendo nel tempo nostro ponga come nuova necessità di vita l’intuizione, l’intelligenza, la capacità di esprimere quella trasformazione: aperture, studi, esperimenti estremamente rischiosi, rinuncia alla sicurezza e alle garanzie, rinuncia alle “finalità”. Dobbiamo sapere di poter precipitare in ogni momento, ma cercare, comunque, cercare, sempre, l’ignoto» (p. 453).

«Esistono suoni percettibili per l’immaginazione attiva senza che siano condizionati da vibrazioni dell’aria […]. Il suono  esiste allo stato puro nel mundus imaginalis […]» (p. 492).

Luigi Nono, La nostalgia del futuro. Scritti e colloqui scelti 1948-1989, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, Prefazione di Nuria Schoenberg Nono, Feltrinelli, Milano 2019.


DELLO STESSO AUTORE

Nulla di oscuro tra noi, carteggio con Massimo Mila
Per un sospeso fuoco, carteggio con Giuseppe Ungaretti


«Qual è il tratto principale del Suo carattere?» «La nostalgia del futuro.» Una battuta, detta con la rapidità di un lampo, che descrive alla perfezione il temperamento di Luigi Nono, forse il compositore che più ha vissuto il suo tempo e che del suo tempo è stato guida. L’arco creativo di Nono abbraccia la quasi totalità del secondo Novecento, dall’esordio del 1950 alle soglie degli anni novanta. A circa tre decenni dalla sua morte, nuovi strumenti e conoscenze permettono di comprendere meglio le sfumature del pensiero compositivo multiforme e irrequieto sotteso a questo itinerario artistico. Un cammino che va dall’apprendistato assieme a Bruno Maderna a “Il canto sospeso”, modulato su frammenti di lettere di condannati a morte della Resistenza europea; da “Intolleranza 1960”, esordio di un nuovo teatro musicale in cui impegno politico e denuncia sociale si fondono con la musica, a Prometeo, che si muove verso un orizzonte in cui la visione lascia gradualmente il campo al puro ascolto. Fino ad arrivare alla ricerca di realtà sonore inaudite e al «suono mobile» che sono alla base della sua ultima produzione, caratterizzata dalla consapevolezza della caducità insita in una ricerca (artistica e umana) sempre proiettata verso un infinito «oltre». “La nostalgia del futuro”, ora presentato in una nuova edizione aggiornata e ampliata, è lo specchio di tutti i frammenti della personalità di Nono; una raccolta degli scritti e delle maggiori interviste che hanno accompagnato la sua produzione musicale, che con essa hanno interagito e «collaborato». Sono testi che invadono ogni spazio di un’esistenza in musica – analisi di teoria della composizione, discussioni sul ruolo sociale del compositore, interventi polemici o direttamente politici – e che negli ultimi anni si aprono a riflessioni di carattere intimistico e utopistico. In ogni parola vibra l’intensità dei pensieri di Nono, in ogni riga risuona la sua voce, restituitaci da due tra i massimi esperti della sua musica, intensa quanto i segni rossi che tracciava come fulmini sulle sue partiture.

Prefazione di Nuria Schoenberg Nono

Carissima Nuria:
lo stile può essere solamente esteriore
l’idea deve essere interiore.
Spero che quando dovrai affrontare simili
problemi sarai guidata
da questa distinzione, che
era importante per tuo padre.

                       Arnold Schönberg, giugno 1950

Dedica di mio padre sulla copia di Style and Idea,
regalatami quando gli arrivarono le prime copie dall’editore (Philosophical Library, New York).

Questa nuova edizione di La nostalgia del futuro, ampliata con l’aggiunta di testi e interviste, presenta molti e vari aspetti della vita e del pensiero di Luigi Nono.
Parlando delle proprie esperienze – personali e/o musicali – mio marito si esprimeva usando un linguaggio semplice e comprensibile, anche quando l’argomento era complesso. Non gli interessava scrivere una prosa “elegante” o ricercata. L’importante per lui era comunicare. Anche per questa ragione le parole sono disposte sulla carta in diverse grandezze, sottolineate o seguite da numerosi «!!!».
Spesso le sue lettere, indirizzate a persone di cultura, musicisti, o politici, erano quasi telegrafiche, dicevano ciò che era necessario. Nelle interviste qualche volta era polemico e lo stato d’animo che emergeva era legato a un particolare momento della sua vita. Alcuni testi erano scritti per essere pubblicati, altri erano personali. Qualche volta i suoi testi nascevano in risposta a situazioni sociali o politiche o a dichiarazioni di altre persone, e testimoniano della vastità dei suoi interessi che andavano ben oltre il mondo musicale.
Ringrazio Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi per il lavoro scientifico e approfondito nella selezione dei testi e nelle note che contestualizzano e spiegano i vari documenti. I due musicologi sono stati tra i primi che hanno svolto delle ricerche presso l’Archivio Luigi Nono, fondato a Venezia, alla Giudecca, nel 1993, tre anni dopo la sua morte.
Spero che questo libro dia al lettore non solo delle informazioni su Luigi Nono, ma che contribuisca a fare luce su un periodo del passato recente, forse un po’ dimenticato.
Con l’auspicio che la conoscenza del “pensare” e dell’agire di Luigi Nono susciti curiosità e il desiderio di ascoltare le sue opere, nelle quali tutto questo è espresso nel linguaggio della musica.

Buona lettura!

Sommario

Prefazione
Introduzione
Sigle e abbreviazioni
Prae-ludium
Precisazioni
Excursus I
Intervista con Renato Garavaglia
PARTE PRIMA
Luigi Dallapiccola e i Sex Carmina Alcæi
Sullo sviluppo della tecnica seriale
Lo sviluppo della tecnica seriale
Testo – musica – canto
Su Fase seconda di Mario Bortolotto
Excursus II
Verso Prometeo Conversazione tra Luigi Nono e Massimo Cacciari raccolta da Michele Bertaggia
PARTE SECONDA
Alcune precisazioni su Intolleranza 1960
Possibilità e necessità di un nuovo teatro musicale (1962)
Gioco e verità nel nuovo teatro musicale
Die Ermittlung: un’esperienza musicale teatrale con Weiss e Piscator [Musica e teatro]
Verso Prometeo. Frammenti di diari
Excursus III
Colloquio con Luigi Nono su musica e impegno politico di Michele L. Straniero [e Gianni Bosio]
PARTE TERZA
Presenza storica nella musica d’oggiI
Luigi Nono candidato del pci con i lavoratori
Musica e Resistenza
Risposte a sette domande di Martine Cadieu
Il potere musicale
Nella Sierra e in parlamento
Excursus IV
Colloquio con Hansjörg Pauli
PARTE QUARTA
Lettera da Los Angeles
Ricordo di due musicisti
Una testimonianza di Luigi Nono [Su Il canto sospeso]
Prefazione alla Harmonielehre di Arnold Schönberg
Bartók compositore
Per Marino Zuccheri
Excursus v
Intervista di Walter Prati e Roberto Masotti
PARTE QUINTA
Josef Svoboda
Il canto di Victor Jara
Per Helmut
[Per Enrico Berlinguer]
Excursus VI
Colloquio con Luigi Nono di Michelangelo Zurletti
PARTE SESTA
L’errore come necessità
Altre possibilità di ascolto
Conferenza alla Chartreuse di Villeneuve-lès-Avignon
Post-ludium
Questionario «Proust»
Ritratto in retrospettiva
Un’autobiografia dell’autore raccontata da Enzo Restagno
Note bibliografiche e commento ai testi
Cronologia delle opere di Luigi Nono

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