Salvatore Bravo – Il nichilismo musicale dei Måneskin con «I Wanna Be Your Slave».

Måneskin, I Wanna Be Your Slave

La musica […] dà anima all’universo, ali al pensiero, slancio all’immaginazione, fascino alla tristezza, impulso alla gioia e vita a tutte le cose.  Essa è l’essenza dell’ordine, ed eleva ciò che è buono, giusto e bello, di cui è la forma invisibile ma tuttavia splendente, appassionata ed eterna.
Platone

Salvatore Bravo

Il nichilismo musicale dei Måneskin con «I Wanna Be Your Slave».

***

Nichilismo musicale
In questi giorni nelle TV di Stato, e in quelle del “mercato libero”, si esalta il successo della musica italiana. I Måneskin con I Wanna Be Your Slave sono i primi nelle classifiche mondiali ed in particolare inglesi. Si esalta il genio canoro italiano che riesce a scalare le classifiche dei paesi anglofoni. Ancora una volta il commento dei giornalisti è rivolto in primis al risultato. Si omette che il testo è rigorosamente in inglese, e che pertanto è un successo di cantanti italiani che si adattano ai parametri della globalizzazione, che esige che i “contenuti” debbano negare le lingue nazionali e debbono essere espressi nel nuovo esperanto imposto dai poteri globali: il più forte impone con la lingua il pensiero. Il testo esalta la libertà, ma la libertà si può declinare in una pluralità di semantiche. La libertà dei Måneskin è in “armonia” con l’attuale sistema: liberi nel corpo, nessuna identità, nessun impegno per cambiare le contraddizioni sociali ed economiche della globalizzazione. Il successo arriva, se i testi sono organici al potere che esige consumatori senza volto, senza genere, senza identità. La libertà non dev’essere libertà critica e propositiva, in cui la teoria e la prassi fondano aperture per nuovi orizzonti. I testi omologati e conformisti non devono denunciare i modelli economici e culturali che logorano la comunità per trasformarla in un immenso mercato di individui che cambiano identità nella stessa maniera con cui scelgono e cambiano prodotti. La loro libertà è regressiva, ed è urlata, in un arrogante “io voglio”. L’accento è posto sull’io, sulla brama onnipotente di essere tutto e di avere diritto a ogni desiderio, per cui si può essere in un momento gangster e subito dopo un bravo ragazzo. Si può essere tutto solo se si è niente. Il gioco narcisistico e capriccioso non deve avere limite. L’altro è cancellato dalla relazione, perché l’identità personale è solo una prigione, e pertanto si fugge da essa come da un peso gravido di responsabilità. Nessuna comunicazione affettiva ed erotica è possibile tra identità pronte ad evaporare nel gioco del desiderio che diviene il nuovo “giogo” non riconosciuto. Il sistema esalta questa “canora” libertà dei Måneskin in quanto non fa paura: soggetti senza identità, soggetti “liquidi”, creature camaleontiche pronte ad inseguire il prurito di ogni smania, dominate da pulsioni libidiche, si lasciano dominare senza che il potere imponga loro il dominio. Nei Måneskin non ci sono contenuti o ideologie, sono personalità che inseguono il mondo, si adattano al mondo fino ad essere il niente, ed il nulla non fa paura, anzi è accarezzato dal potere. In un passaggio del testo si afferma di voler usare l’altro come il telecaster, una chitarra versatile: non più persona, ma ente, un oggetto multiuso. L’odio verso l’identità ed il logos non potrebbe essere più loquace. Anche gli oggetti devono essere nell’ottica della liquidità senza forma e stabilità. La relazione è sempre nell’ottica del padrone e dello schiavo, mai paritaria, e dunque in linea con il sistema attuale che divide l’umanità in schiavi e padroni. Il testo dei Måneskin, presentato come trasgressivo, è il volto, la maschera della contemporaneità, del cattivo gusto, che ammicca e rappresenta la verità del sistema: violenza e nichilismo. Il verbo volere ripetuto ossessivamente è il segno della regressione infantile. Il volere incondizionato è una forma di aggressività in cui è avviluppata la società intera. La derealizzazione ha come punto cardine il desiderio illimitato che sospinge adulti e giovani in uno stato di frustrazione e mortificazione continua, perché il principio di realtà e razionalità confligge con il desiderio assoluto di metamorfosi. La sostituzione del principio di realtà con il principio di piacere indebolisce le personalità, le rende prossime alla loro rovina. La fuga dalla realtà sociale e politica favorisce le oligarchie che usano la musica leggera e di facile consumo come strumento di colonizzazione delle menti, e nella propaganda idolatra i mediocri artisti sono servi del sistema:

Voglio essere il tuo schiavo
Voglio essere il tuo padrone
Voglio far battere il tuo cuore
Correre come le montagne russe

Voglio essere un bravo ragazzo
Voglio essere un gangster

Perché tu puoi essere la bellezza
E io potrei essere il mostro
Voglio renderti silenzioso
Voglio renderti nervoso
Voglio lasciarti libera

Ma sono troppo fottutamente geloso
Voglio tirare i tuoi fili
Come se tu fossi il mio telecaster
E se vuoi usarmi potrei essere il tuo burattino

 Perché sono il diavolo
Che sta cercando la redenzione
E io sono un avvocato
Che sta cercando la redenzione
E sono un assassino
Che sta cercando la redenzione
Sono un fottuto mostro
Che sta cercando la redenzione

 Voglio essere il tuo schiavo
Voglio essere il tuo padrone”.

 


Musica e senso
Lo sguardo filosofico dev’essere capace di concettualizzare la tragedia quotidiana, di farla emergere nei suoi aspetti più banali e veri. La filosofia è anche impegno politico, e come tale deve, senza moralismi, essere interprete del presente, in modo da permettere il passaggio dall’uso passivo dei messaggi ideologici alla fruizione attiva e critica, in modo che la cultura emancipatrice possa far scorgere la valenza ideologica dei contenuti che circolano per smascherane la complicità con il sistema. Alla musica che depotenzia le personalità facendole evaporare nelle pulsioni, favorendo i fini imposti dalla società del mercato che ordina la libertà del corpo di consumare illimitatamente, ed impedisce la pratica del pensiero critico e del conosci te stesso, si può opporre Platone con le sue osservazioni sulla musica. Quest’ultima deve metter le ali al pensiero, deve portare ad un viaggio interiore, in cui il logos fonda la verità in un “io” che incontra il “noi”, e persegue il bene come fine di ogni vita pienamente vissuta. Platone nei suoi dialoghi delinea il senso della musica:

“La Musica è una legge morale: essa dà anima all’Universo, ali al pensiero, slancio all’immaginazione, fascino alla tristezza, impulso alla gioia e vita a tutte le cose. Essa è l’essenza dell’ordine ed eleva ciò che è buono, giusto e bello, di cui è la forma invisibile, ma tuttavia splendente, appassionata ed eterna”.

Sorge la domanda se la musica che invade i nostri vissuti sia motore della dialettica dei buoni fini o neghi l’umanità nella sua capacità di elevarsi verso mete che la rendono degna di se stessa. Si assiste, invece, ad una decadenza che ha consumato il suo punto di caduta, e pertanto propina solo trasgressioni omologate e conformiste fino alla noia. Si attende la vera trasgressione la quale ha come fondamento il logos e la ricerca della verità.

Salvatore Bravo


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Massimo Mila (1910-1988) – Capire la musica è una facoltà, che può essere più o meno sviluppata. Non è un titillamento dell’immaginazione, godimento passivo, distensione e abbandono alla fantasticheria irresponsabile. È un’operazione attiva dell’intelligenza e della memoria, implica tensione mentale.

Massimo Mila 002

[…] Si tratta di porre queste domande: si capisce la musica? e come si capisce? e di purificare le nozioni in esse contenute dalle imprecisioni e dalle inesattezze che la sbadataggine approssimativa del parlar corrente, senza riflessione, può avervi annesso.
Un primo fatto si deve osservare, nel quale le opinioni ricevute divergono dalla realtà e dànno luogo a errore. Si dice comunemente: «lo non capisco la musica» o: «il tale capisce la musica», come se capire o non capire la musica fossero due condizioni ben distinte, separate con un taglio netto e tali che si debba uscire interamente dall’una per entrare nell’altra: come si passa dalle tenebre alla luce girando la chiavetta dell’interruttore. Quest’opinione, sanzionata nell’uso comune della lingua parlata, è la più erronea che si possa tenere sull’argomento e fuorvia terribilmente da ogni retta nozione di ciò che sia capire la musica.
Capire la musica è una facoltà, che può essere più o meno sviluppata, come correre, far la lotta, disegnare, discorrere amabilmente in conversazione, ma non avviene mai che manchi totalmente in un individuo; non si dà quindi il caso limite di qualcuno che non possegga affatto questa facoltà e che, per mezzo di qualche studio o di qualche cura, riesca ad acquistarla. Sebbene sia possibile perfezionarla e affinarla con l’esercizio. Capire o non capire la musica sono espressioni sbrigative ed esagerate, come: capire o non capire la matematica. In realtà, anche chi viene giustamente classificato tra le persone che «non capiscono la matematica», ne capisce sempre abbastanza per controllare se il negoziante lo truffa nel dargli il resto e per fare quei quattro conti de le necessità della vita ci impongono. Sono quindi infiniti i gradi attraverso cui si dispone negli individui la facoltà di comprendere la musica[…] Vediamo di ragionarci sopra e di cavarne qualche insegnamento, principalmente questo: che nella musica non c’è altro da capire se non la musica stessa. Cosa credete infatti che Mozart avesse capito nel Miserere di Allegri? forse qualche misterioso e recondito senso che rimaneva chiuso ai comuni mortali, al di là delle note di musica? Ma no, semplicemente aveva capito molto bene le note, tanto bene da ricordarsele tutte, una per una, quelle migliaia di note che compongono il Miserere di Allegri. Non si tratta di sentire qualchecosa di più che gli altri, ma di capire più o meno bene quello che tutti sentiamo con le nostre orecchie.
Invece è incredibilmente alto il numero di persone per cui gustare la musica significa abbandonarsi, ben rincantucciati nella loro poltrona, a una specie di nirvana con produzione di oziose fantasticherie[…]
Per quanto si sia combattuto contro questo errore, che fa della musica un semplice titillamento dell’immaginazione, relegandola nella funzione d’una qualsiasi droga stupefacente, come l’haschisch o l’oppio, esso risorge sempre nella maniera più pervicace e dove meno uno se l’aspetterebbe. Non solo le sale da concerto son sempre piene di gente che pratica questo innocuo vizietto, il che sarebbe il minor male; ma ogni tanto c’è qualcuno che salta su con gran sicumera a predicare che questo è il vero modo d’intendere la musica e che ogni altro è semplicemente indice di aridità sentimentale e di cerebralismo […].
Questo modo d’intendere, o meglio di fraintendere la musica, viene dedotto per analogia dal modo che teniamo continuamente, in ogni ora della nostra giornata, per intendere la parola parlata o scritta, quando venga usata non già per un fine artistico, ma per scopi di pratica comunicazione. In questi casi la parola viene usata come un simbolo: non è lei che conta, non è lei il fine ultimo per cui l’impieghiamo, ma veramente dietro di lei c’è qualcosa a cui si tratta di pervenire, a cui facciamo pervenire gli altri per mezzo della parola, e questa non ha che un valore strumentale. Questa radicale differenza di natura che c’è tra la musica (o l’arte, in genere) e i discorsi di pratica comunicazione, si manifesta in piena luce nella possibilità che quest’ultimi presentano, di lasciarsi riassumere, mentre è evidentemente impossibile riassumere una sinfonia o un quartetto. Una sinfonia è semplicemente se stessa: le proprie note, dietro le quali non c’è niente che si tratti di andare a scoprire e che si possa rendere con parole. (Naturalmente, sarebbe un grossolano errore credere che una sinfonia si riassuma citandone i temi fondamentali: non si riassume un bel niente perché la musica consiste proprio in quello sviluppo dialettico che muove dai dati tematici iniziali. La citazione dei temi può servire molto bene a ricordare la sinfonia a chi l’abbia già sentita, o tutt’al più a suggerirne, a chi non la conosce, una pallida idea, ma nessuno ardirebbe dire di conoscere una sinfonia per averne sentito i temi). Del resto, la parola stessa tende a questa condizione di insostituibilità, appena cessi di venire usata per scopi pratici di comunicazione e si sublimi in poesia. E quanto più ci si accosti alla poesia più vicina a noi, tanto più si fa evidente questa fuga dalla poesia di ogni elemento concettuale da cogliere al di là della parola.
Capire la musica, dunque, e non qualchecosa che se ne stia appiattato dietro la musica, è un’operazione attiva dell’intelligenza e della memoria attentissime quella a cogliere e questa a ricordare tutti i nessi e i rapporti che legano nel tempo le labili apparizioni sonore. Occorre insistere su questo elemento di collaborazione attiva che si richiede all’ascoltatore, e che implica necessariamente una tensione mentale e quindi una fatica, perché è opinione antica e diffusa che la musica sia invece un godimento passivo, una distensione e un abbandono alla fantasticheria irresponsabile. «Che mi solea quetar tutte mie voglie», dice Dante dell’amoroso canto di Casella.

 

Massimo Mila, L’esperienza musicale e l’estetica, Einaudi, Torino 1965, pp. 51-55.


Massimo Mila (1910-1988) – Nella musica vi è un’originalità dello stile che non dipende dalla novità del linguaggio

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Pascal Quignard – Che cosa cercate nella musica? La musica esiste semplicemente per parlare di ciò che la parola non può esprimere. In questo senso essa non è del tutto umana. Posso chiedervi un’ultima lezione? Signore, posso tentare una prima lezione?

Quignard Pascal, Tutte le mattine del mondo

Monsieur de Saint Colombe pronunciò a voce bassissima questi lamenti:
«Ah! Mi ricolgo unicamente a ombre divenute ormai troppo antiche! […] Ah! se … ci fosse al mondo un essere vivente che apprezzasse la musica! Potremmo parlare! […]
Allora Monsieur Marais […] grattò la porta del capanno.
«Chi c’è che sospira nel silenzio della notte».
«Un uomo che fugge i palazzi e che cerca la musica».
[…]
«Che cosa cercate, signore, nella musica?».
«Cerco i rimpianti e le lacrime».
[…]
«Signore, posso chiedervi un’ultima lezione?», domandò Monsieur Marais …
«Signore, posso tentare una prima lezione?», rispose Monsieur de Saint Colombe […] e disse che desiderava parlare:
«È difficile, signore. La musica esiste semplicemente per parlare di ciò che la parola non può esprimere. In questo senso essa non è del tutto umana. Allora voi avete scoperto che non è fatta per il re?».
[…]
«È per una cialda donata all’invisibile?».
«Neppure. Che cos’è una cialda? La si vede. Ha un sapore. La si mangia, non è niente».
«Non so più cosa dire, signore. Credo che bisogna lasciare un bicchiere per i morti …».
«Ci siete quasi».
«Una piccola fonte per coloro ai quali il linguaggio è venuto meno. Per l’ombra dei fanciulli. […] Per gli stati che precedono l’infanzia. Quando si era senza respiro. Quando si era senza luce».

Dopo qualche istante sl volto vecchio e rigido del musicista comparve un sorriso ….

Pascal Quignard, Tous le matins du monde [1991], trad. it. di Graziella Cillario: Tutte le mattine del mondo, Analogon Edizioni, Astii2017, pp. 1214-118.

Monsieur de Sainte-Colombe (Jean-Pierre Marielle)
Marin Marais (Gérard Depardieu)
Madeleine (Anne Brochet)
Toinette (Carole Richert)
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Heitor Villa-Lobos (1887–1959) – Con la sua fantasia un musicista veramente creativo è capace di produrre melodie più autentiche del folclore stesso.

Heitor Villa-Lobos01
«Con la sua fantasia
un musicista veramente creativo
è capace di produrre melodie più autentiche del folclore stesso».

Heitor Villa-Lobos, in AA.VV., Il libro della musica classica, traduzione di Anna Fontebuoni, Gribaudo, 2019, p. 280.


Bachianas Brasileiras No. 5 • Villa-Lobos • Barbara Hannigan

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Giovanni Sollima – La musica, il violoncello, è senza frontiere. Il canto popolare è una musica che nasce viaggiando, è un linguaggio che si sviluppa nel tempo ma che mantiene un’identità forte: non c’è un autore ma ce ne sono milioni. «Violoncelles, vibrez!».

Giovanni Sollima 01

«Seguire il canto popolare non vuol dire sentire solo il canto in se stesso, ma una traccia, una linea melodica. Non è nemmeno una ricerca, ma un fatto spontaneo. In pratica è una musica che nasce viaggiando: quando vado in giro per lavoro cerco i suoni del luogo piuttosto che un museo o il cibo tipico. I canti popolari che imparo sono quelli che a loro volta sono imparati dagli abitanti di quel luogo: non c’è un autore ma ce ne sono milioni. E’ un linguaggio che si sviluppa nel tempo ma che mantiene un’identità forte. Da siciliano inoltre ho viaggiato tantissimo pur rimanendo della mia isola, perché attingevo tutte le culture. Tutto questo per dire che la natura ha a vedere con i luoghi e l’attività umana».

Giovanni Sollima, Il violoncello è senza frontiere.


“Violoncelles, vibrez!” di Giovanni Sollima


Giovanni Sollima, Dal canto popolare alla musica colta

Giovanni Sollima è un vero virtuoso del violoncello. Suonare  per lui non è un fine, ma un mezzo per comunicare con il mondo. È un compositore fuori dal comune, che grazie all’empatia che instaura con lo strumento e con le sue emozioni e sensazioni,  comunica attraverso una musica unica nel suo genere, dai ritmi mediterranei, con una vena melodica tipicamente italiana, ma che nel contempo riesce a raccogliere tutte le epoche, dal barocco al “metal”. Scrive soprattutto per il violoncello e contribuisce in modo determinante alla creazione continua di nuovo repertorio per il suo strumento. Il suo è un pubblico variegato e trasversale: dagli estimatori di musica colta ai giovani “metallari” e appassionati di rock, Giovanni Sollima conquista tutti.
Nasce a Palermo  da una famiglia di musicisti. Studia violoncello con Giovanni Perriera e Antonio Janigro e composizione con il padre Eliodoro Sollima e Milko Kelemen. Fin da giovanissimo collabora con musicisti quali Claudio Abbado, Giuseppe Sinopoli, Jörg Demus, Martha Argerich, Riccardo Muti, Yuri Bashmet, Katia e Marielle Labèque, Ruggero Raimondi, Bruno Canino, DJ Scanner, Victoria Mullova, Patti Smith, Philip Glass e Yo-Yo Ma.
La sua attività, in veste di solista con orchestra e con diversi ensemble (tra i quali la Giovanni Sollima Band, da lui fondata a New York nel 1997), si dispiega fra sedi ufficiali ed ambiti alternativi: Brooklyn Academy of Music, Alice Tully Hall, Knitting Factory e Carnegie Hall (New York), Wigmore Hall e Queen Elizabeth Hall (Londra), Salle Gaveau (Parigi), Accademia di Santa Cecilia a Roma , Teatro San Carlo (Napoli), Kunstfest (Weimar), Teatro Massimo di Palermo, Teatro alla Scala (Milano), International Music Festival di Istanbul, Cello Biennale (Amsterdam), Summer Festival di Tokyo, Biennale di Venezia, Ravenna Festival, “I Suoni delle Dolomiti”, Ravello Festival, Expo 2010 (Shanghai), Concertgebouw ad Amsterdam.

Per la danza  collabora, tra gli altri, con Karole Armitage e Carolyn Carlson,  per il teatro  con Bob Wilson, Alessandro Baricco e Peter Stein e per il cinema con Marco Tullio Giordana, Peter Greenaway, John Turturro e Lasse Gjertsen (DayDream, 2007).
Insieme al compositore-violoncellista Enrico Melozzi, ha dato vita al progetto dei 100 violoncelli, nato nel 2012 all’interno del Teatro Valle Occupato. Tra i CD di Giovanni per SONY  i CD “Works”, “We Were Trees”, per la Glossa “Neapolitain Concertos” in collaborazione con I Turchini di Antonio Florio, disco che raccoglie 3 concerti barocchi inediti del ‘700 napoletano e un nuovo brano di Giovanni “Fecit Neap” e “Caravaggio” per l’Egea.
Giovanni Sollima insegna presso l’Accademia di Santa Cecilia a Roma dove è anche accademico effettivo e alla Fondazione Romanini di Brescia. Suona un violoncello Francesco Ruggeri fatto a Cremona nel 1679.


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Ludwig van Beethoven (1770-1827) – Essere costretti a diventare filosofi ad appena 28 anni non è davvero una cosa facile e per l’artista è più difficile che per chiunque altro. Soltanto la virtù può rendere felici, non certo il denaro. Parlo per esperienza. È stata la virtù che mi ha sostenuto nella sofferenza.

Ludwig van Beethoven 01

Ludwig van Beethoven

TESTAMENTO DI HEILIGENSTADT

(Heiligenstadt, 6 ottobre 1802)

O voi, uomini che mi reputate o definite astioso, scontroso o addirittura misantropo, come mi fate torto! Voi non conoscete la causa segreta di ciò che mi fa apparire a voi così. Il mio cuore e il mio animo fin dall’infanzia erano inclini al delicato sentimento della benevolenza e sono sempre stato disposto a compiere azioni generose. Considerate, però, che da sei anni mi ha colpito un grave malanno peggiorato per colpa di medici incompetenti. Di anno in anno le mie speranze di guarire sono state gradualmente frustrate, ed alla fine sono stato costretto ad accettare la prospettiva di una malattia cronica (la cui guarigione richiederà forse anni o sarà del tutto impossibile).
Pur essendo di un temperamento ardente, vivace, e anzi sensibile alle attrattive della società, sono stato presto obbligato ad appartarmi, a trascorrere la mia vita in solitudine. E se talvolta ho deciso di non dare peso alla mia infermità, ahimè, con quanta crudeltà sono stato allora ricacciato indietro dalla triste, rinnovata esperienza della debolezza del mio udito. Tuttavia non mi riusciva di dire alla gente: “Parlate più forte, gridate, perché sono sordo”. Come potevo, ahimè, confessare la debolezza di un senso, che in me dovrebbe essere più raffinato che negli altri uomini e che in me un tempo raggiungeva una grado di perfezione massima, un grado di perfezione quale pochi nella mia professione sicuramente posseggono, o hanno mai posseduto.
Tali esperienza mi hanno portato sull’orlo della disperazione e poco è mancato che non ponessi fine alla mia vita. La mia arte, soltanto essa mi ha trattenuto. Ah, mi sembrava impossibile abbandonare questo mondo, prima di aver creato tutte quelle opere che sentivo l’imperioso bisogno di comporre; e così ho trascinato avanti questa misera esistenza – davvero misera, dal momento che il mio fisico tanto sensibile può, da un istante all’altro, precipitarmi dalle migliori condizioni di spirito nella più angosciosa disperazione.
No, non posso farlo; perdonatemi perciò se talora mi vedrete stare in disparte dalla vostra compagnia, che un tempo invece mi era caro ricercare. La mia sventura mi fa doppiamente soffrire perché mi porta ad essere frainteso. Per me non può esservi sollievo nella compagnia degli uomini, non possono esserci conversazioni elevate, confidenze reciproche. Costretto a vivere completamente solo, posso entrare furtivamente in società solo quando lo richiedono le necessità più impellenti; debbo vivere come un proscritto. Se sto in compagnia vengo sopraffatto da un’ansietà cocente, dalla paura di correre il rischio che si noti il mio stato. E così è stato anche in questi sei mesi che ho trascorso in campagna. Invitandomi a risparmiare il più possibile il mio udito, quell’assennata persona del mio medico ha più o meno incoraggiato la mia attuale disposizione naturale, sebbene talvolta, sedotto dal desiderio di compagnia, mi sia lasciato tentare a ricercarla. Ma quale umiliazione ho provato quando qualcuno, vicino a me, udiva il suono di un flauto in lontananza ed io non udivo niente, o udiva il canto i un pastore ed io nulla udivo.
Tali esperienza mi hanno portato sull’orlo della disperazione e poco è mancato che non ponessi fine alla mia vita. La mia arte, soltanto essa mi ha trattenuto. Ah, mi sembrava impossibile abbandonare questo mondo, prima di aver creato tutte quelle opere che sentivo l’imperioso bisogno di comporre; e così ho trascinato avanti questa misera esistenza – davvero misera, dal momento che il mio fisico tanto sensibile può, da un istante all’altro, precipitarmi dalle migliori condizioni di spirito nella più angosciosa disperazione.
Pazienza. Mi dicono che questa è la virtù che adesso devo scegliermi come guida; e adesso io la posseggo. Duratura deve essere, io spero, la mia risoluzione di resistere sino alla fine, finché alle Parche inesorabili piacerà spezzare il filo; forse il mio stato migliorerà, forse no, ad ogni modo io, ora, sono rassegnato. Essere costretti a diventare filosofi ad appena 28 anni non è davvero una cosa facile e per l’artista è più difficile che per chiunque altro. Dio onnipotente, che mi guardi fino in fondo all’anima, [che] vedi nel mio cuore e sai che esso è colmo di amore per l’umanità e del desiderio di bene operare. O uomini, se un giorno leggerete queste mie parole, ricordate che mi avete fato torto; e l’infelice tragga conforto dal pensiero di aver trovato un altro infelice che, nonostante tutti questi ostacoli imposti dalla natura, ha fatto quanto era in suo potere per elevarsi al rango degli artisti nobili e degli uomini degni.
E voi, fratelli miei, Carl e Johann, dopo la mia morte, se prof. Schmidt sarà ancora in vita, pregatelo in mio nome di fare una descrizione della mia infermità e allegate al suo documento questo mio scritto, in modo che, almeno dopo la mia morte, il mondo ed io possiamo riconciliarci, per quanto possibile – nello stesso tempo vi dichiaro qui tutti e due eredi del mio piccolo patrimonio (se possiamo chiamarlo così) – dividetelo giustamente, andate d’accordo e aiutatevi reciprocamente. Il male che mi avete fatto, voi lo sapete, vi è stato perdonato da lungo tempo. Ringrazio ancora in maniera particolare te, fratello Carl, per l’affetto che mi hai dimostrato in questi ultimi anni. Il mio augurio è che la vostra vita sia più serena e più scevra da preoccupazioni della mia. Raccomandate ai vostri figli di essere virtuosi; perché soltanto la virtù può rendere felici, non certo il denaro. Parlo per esperienza. È stata la virtù che mi ha sostenuto nella sofferenza. Io debbo ad essa, oltre che alla mia arte, se non ho messo fine alla mia vita col suicidio
State bene e amatevi – Ringrazio tutti i miei amici, in particolare il Principe Lichnowsky e il professor Schmidt. Vorrei che gli strumenti del principe L venissero custoditi da uno di voi, purché ciò non conduca ad un litigio tra di voi. Qualora non possano servire ad uno scopo più proficuo, vendeteli pure; quanto sarò lieto, se potrò esservi utile anche nella tomba – Ebbene, questo è tutto.
Vado con gioia incontro alla Morte – se essa venisse prima che io abbia avuto la possibilità di sviluppare tutte le mie qualità artistiche, allora, malgrado la durezza del mio destino, giungerebbe troppo presto; e indubbiamente mi piacerebbe ritardarne la venuta – Sarei però contento anche così; non mi libererebbe essa forse da uno stato di sofferenza senza fine? Vieni dunque, Morte, quando tu vuoi, io ti verrò incontro coraggiosamente – Addio, non dimenticatemi del tutto, dopo la mia morte. Io merito di essere ricordato da voi, perché nella mia vita ho spesso pensato a voi, e ho cercato di rendervi felici – Siate felici.

Heiligenstadt, 6 ottobre 1802

Ludwig van Beethoven


L’autografo, ritrovato da Anton Schindler fra le carte di Beethoven e attualmente conservato presso la Stadtbibliothek di Amburgo, fu pubblicato per la prima volta il 17 ottobre 1827 sulla “Allgemeine Musikalische Zeitung” di Lipsia. Beethoven soggiornò a Heiligenstadt (un sobborgo di Vienna) non solo per vari mesi del 1802, ma anche successivamente (estati del 1807, 1808 e 1817). La traduzione del documento è tratta da Le lettere di Beethoven (a cura di E. Anderson, ILTE, Torino 1968.


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Nikolaj A. Rimskij-Korsakov (1844-1908) – La musica si perde nella fiaba, nella fantasia di Shéhérazade, nella mia fantasia.

Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov 01

«Il Sultano Shāhrīyār, convinto che tutte le donne fossero false ed infedeli, giurò di mettere a morte tutte le sue mogli dopo la prima notte di nozze. Ma sua moglie Shéhérazade si salvò, riuscendo ad intrattenere il suo signore con dei racconti affascinanti, raccontati in serie, per mille e una notte, cosicché il Sultano, preso dalla curiosità, procrastinava continuamente l’esecuzione della moglie, ed infine abbandonò del tutto il suo proposito. Di molte cose fantastiche gli raccontò Shahrazād, portando le parole di poeti e di canti, volando di fiaba in fiaba, e di racconto in racconto».

Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, Breve introduzione programmatica alla sua suite Shéhérazade, My Musical Life.

 

«Si possono cercare invano dei motivi conduttori.
Al contrario, nella maggior parte dei casi, tutte queste somiglianze tra i vari motivi non sono altro che materiale puramente musicale utile per lo Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, My Musical Life.

 

«Componendo Shéhérazade non intendevo orientare l’ascoltatore dalla parte dove si era diretta la mia fantasia. Volevo semplicemente che avesse, se la mia musica sinfonica gli piaceva, la sensazione di un racconto orientale, non soltanto di quattro pezzi suonati l’uno dopo l’altro su temi comuni. Per tutti noi, infatti, il nome “Mille e una notte” evoca l’Oriente […] Questa composizione e altre conclusero un periodo in cui la mia orchestrazione aveva raggiunto un grado notevole di virtuosismo e di sonorità chiara, senza influenze wagneriane».

Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, My Musical Life.


Ascolta la musica
Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, Shéhérazade, op. 35

 
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Edvard Grieg (1843-1907) – Artisti come Bach e Beethoven eressero cattedrali e templi sulle vette. Io ho voluto, come dice Ibsen in un suo dramma, “costruire dimore per gli uomini, dimore in cui essi possano sentirsi felici ed a proprio agio”.

Edvard Grieg 01

«Artisti come Bach e Beethoven eressero cattedrali e templi sulle vette. Io ho voluto, come dice Ibsen in un suo dramma, “costruire dimore per gli uomini, dimore in cui essi possano sentirsi felici ed a proprio agio”. In altre parole, ho trascritto la musica folcloristica della mia patria, ho cercato di ricavare un’arte nazionale da queste manifestazioni sinora non sfruttate dell’anima norvegese».

Edvard Grieg, citato in Giuseppe Passarello, Voci del tempo nostro, antologia di letture moderne e contemporanee, Società editrice internazionale, Torino, 1968, p. 746.

Edvard Grieg, Peer Gynt Suite No.1 Op. 46, H. von Karajan, Berlin Philharmonic
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Edvard Grieg, Peer Gynt Suite No.1 Op. 46, H. von Karajan, Berlin Philharmonic

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Giovanni Piana (1940-2019) – È possibile fare riferimento al nuovo in un senso più ampio, più ricco e profondo di quanto lo sia quello che vincola la parola alla pura dimensione temporale. L’apertura al nuovo si rivela così fin dall’inizio essere un’apertura al molteplice. Afferrare tutto ciò che si chiama realmente in causa chiamando in causa il nuovo: è nuovo ciò che non appartiene alla cerchia delle cose familiari e note. Novità vuol dire anche estraneità, differenza, sradicamento e viaggio.

Giovanni Piana 01

«Piana ha vissuto, nel confine tra anni Cinquanta e anni Sessanta, l’esperienza della fenomenologia di Husserl che costituì il centro d’interesse di un grande Maestro come Enzo Paci. Non è il caso qui di tracciare mappe di quelle vicende, credo però che non sarebbe sbagliato sostenere che Piana, in quel gioco delle parti, che è sempre l’apertura di un’esperienza plurale sul suggerimento di un filosofo autentico, si è preso quella del fenomenologo più prossimo ai temi ‘duri’ di Husserl, agli obbiettivi che stabiliscono la teoreticità della ricerca fenomenologica come tratto distintivo ed essenziale rispetto ad altre figure di pensiero».

Fulvio Papi, in L’Unità, 14 ottobre 1991.


«Piana è a mio parere uno dei pensatori maggiori del dopoguerra italiano: mai prono alle mode, sempre originale e innovativo, come dimostrano i suoi essenziali contributi alla filosofia della musica. In sintesi un maestro in cui si ritrovano sempre momenti di autentico pensiero».

Elio Franzini, Intervento ad un Convegno
presso l’Università di Macerata il 12-13 novembre 2015.

Mirio CosottiniMirio Cosottini, Ritratto a Giovanni Piana.
È possibile fare riferimento al nuovo in un senso più ampio,
più ricco e profondo di quanto lo sia quello che vincola la parola alla pura dimensione temporale.
L’apertura al nuovo si rivela così fin dall’inizio essere un’apertura al molteplice.
Afferrare tutto ciò che si chiama realmente in causa chiamando in causa il nuovo:
è nuovo ciò che non appartiene alla cerchia delle cose familiari e note.
Novità vuol dire anche estraneità, differenza, sradicamento e viaggio.

Non possiamo fare a meno di notarlo: la musica del nostro secolo che così spesso ha meritato e vantato, secondo le più
varie formulazioni e accentuazioni, soprattutto il suo essere nuova è ormai diventata, nell’’ineluttabilità del tempo che passa, la musica di un secolo che ora volge al suo termine. Fra non più di una decina d’anni avremo tutti i diritti di rivolgerci ad essa con quel senso di passato che viene realmente avvertito forse soltanto quando possiamo parlare riferendoci al secolo scorso, per quanto un simile schema temporale possa essere ritenuto arbitrario e irrilevante.
Ma richiamare l’’attenzione su questa circostanza non vuole affatto essere la premessa, peraltro inconsistente, per un discorso sull’invecchiamento, ma al contrario per fissare questa novità come una delle caratteristiche interne della musica novecentesca. Di essa è del resto possibile fornire un’interpretazione che ha ben poco a che vedere con la dimensione puramente temporale, con l’avvicendarsi del vecchio al nuovo.
Gettiamo dunque uno sguardo d’insieme, già installati nel secolo appena futuro, alla musica del secolo XX. E allora avremmo forse ragione di notare: al di là della grande complessità intrinseca delle vie intraprese, della differenza dei progetti e dei pensieri che stanno alla loro base, vi sono certamente tratti comuni che in qualche modo sono in grado di tipicizzare la vicenda musicale novecentesca, ed a questo proposito proprio il parlare di novità coglie nel segno. Tuttavia occorre subito precisare: parlando di novità come una caratteristica della musica novecentesca, non vogliamo semplicemente ribadire ciò che essa ha continuato a dire ed a ridire di se stessa, ma vogliamo piuttosto e qui naturalmente i termini e il senso del problema mutano profondamente cogliere un atteggiamento verso il nuovo come un atteggiamento peculiare, che caratterizza la musicalità novecentesca, il modo d’essere del Novecento nella musica e per la musica.
Certo, siamo consapevoli di come sia arrischiata già la stessa pretesa di rintracciare qualcosa di simile a dei tratti caratteristici e come si possa, nel tentare di soddisfare questa pretesa, pervenire a formulazioni che possono apparire astratte e ben poco significative. Eppure abbiamo la sensazione che, annoverando tra essi l’’atteggiamento verso il nuovo, non si abbia a che fare con una vuota generalità, ma con uno dei punti di vista che possono essere utilmente assunti per vedere da una diversa angolatura cose mille volte già viste, cominciando a scorgere problemi ricchi di senso e difficoltà inavvertite. Intanto dobbiamo essere in grado di afferrare tutto ciò che si chiama realmente in causa chiamando in causa il nuovo: è nuovo ciò che non appartiene alla cerchia delle cose familiari e note, andare verso il nuovo significa in qualche modo allontanarsi da casa, addentrarsi in un paese straniero. Novità vuol dire dunque anche estraneità, differenza, sradicamento e viaggio. Perciò non è affatto interessante chiedersi se e quando vi sia stata novità nella musica novecentesca – domanda che diventerebbe forse ben presto oziosa – quanto riconoscere in essa un’esigenza fondamentale che la caratterizza in profondità. Ovunque, nelle più diverse e diversamente motivate proposte musicali, sembra potersi applicare l’immagine di un cerchio come delineazione di un confine che deve essere oltrepassato. Ovunque si scorgono limitazioni, barriere che ci stringono da ogni parte e che esigono di essere superate, e proprio in esse consiste il vecchio a cui si contrappone il nuovo, nell’’abbattimento di queste barriere consiste soprattutto l’’innovazione.
Ciò vale naturalmente per il superamento del linguaggio tonale – il primo passo decisivo. Per quanto si possa mostrare la continuità di un processo in cui questo superamento può apparire come il suo esito coerente, è più interessante per noi portare ora l’attenzione piuttosto sul momento della rottura, e quindi, se mai, su un processo di erosione progressiva che produce alla fine un varco dal quale si può uscire all’’aperto. Ciò che la pratica musicale ha sempre mostrato di sapere – che nessun privilegio intrinseco spetta al linguaggio della tonalit à dal punto di vista espressivo – arriva infine alla più chiara consapevolezza teorica, e con ciò viene a cadere l’’idea di un sistema fondamentale prossimo più di ogni altro all’’essenza stessa della musica, come anche l’’idea di un finalismo interno capace di operare la subordinazione di ogni forma di espressione musicale entro una prospettiva unitaria.
L’’apertura al nuovo si rivela così fin dall’inizio essere un’’apertura al molteplice. Non solo vi sono molti modi di intervenire nella crisi del tonalismo e di operarne un superamento – una circostanza che ancora oggi si tende a trascurare immiserendo con falsi schematismi la ricchezza di dimensioni della musicalità novecentesca – ma questo superamento va compreso e integrato in un più ampio processo di acquisizione delle esperienze musicali extraeuropee, dall’’altra musica, che può perciò essere considerata anch’essa musica nuova. Come abbiamo osservato poco fa, l’idea della superiorità della musica europea, laddove non ha come conseguenza il puro e semplice disinteresse, comporta una sorta di distorsione finalistica, come se il linguaggio musicale europeo fosse anche situato al livello finale di uno sviluppo a cui non potevano che tendere anche le altre culture con maggiore o minore successo. Solo l’effettivo venir meno di una simile idea può consentire un approccio che preservi l’’autonomia dell’’altra musica da quelle pratiche assimilatrici che ne annientano l’’alterità e che, all’’interno di un simile finalismo, potevano essere ritenute plausibili e senza problemi.
Lo stesso si può dire per il modo in cui riemerge nella musica novecentesca ai suoi inizi il problema della musica popolare e della sua relazione con la musica colta. Questo problema fa parte della musica di sempre: ma solo nel nostro secolo  la musica popolare viene assunta come un altro linguaggio da scatenare contro o da innestare come elemento esplosivo all’’interno della musica colta. Il cerchio che chiude è qui rappresentato proprio dall’’idea che il nuovo sia acquisito semplicemente esplicitando e dispiegando tensioni appartenenti al passato, in una sorta di logico sviluppo di una tradizione che pretende di bastare a se stessa e di attingere da se stessa l’’energia per andare più avanti. Rompere il cerchio potrebbe allora significare acquisire di salto forme di espressione musicale nuove, che sono tali non già perché superano il passato prossimo, promuovendo un passo dopo l’’altro il futuro, ma perché appartengono a un’’altra dimensione storica, nella quale esse sono del resto ricche di passato. Diventa così sempre più chiaro in che modo sia possibile fare riferimento al nuovo in un senso più ampio, più ricco e profondo di quanto lo sia quello che vincola la parola alla pura dimensione temporale.
Si consideri da questo punto di vista il problema delle nuove sonorità. In realtà, ogni epoca, ogni cultura musicale ha operato le proprie scelte anche sul terreno della materia sonora, manifestando preferenze verso certi tipi di sonorità piuttosto che verso altri. Eppure è certamente una caratteristica esclusiva della nostra epoca l’’entusiasmo – così spesso manifestato per la pura e semplice idea della possibilità di scoprire una suono nuovo, un suono mai prima udito. Ciò sembra riportare l’’accento sull’’aspetto temporale, prospettando un’’esperienza di ascolto che dovrebbe essere considerata in via di principio eccezionale proprio per questa assoluta novità. Ma a uno sguardo appena un poco più penetrante appare invece che anche questo tema merita piuttosto di essere considerato alla luce delle nostre osservazioni precedenti. Veramente importante è infatti, anche in questo caso, la percezione di una limitazione che deve essere trascesa. Nuovi non sono solo i suoni inauditi, ma anche quelli che non appartengono alla chiusa cerchia di quelli che la nostra tradizione musicale ci ha reso familiari, dunque anche quei suoni che si odono ogni giorno, facendoci più o meno caso, integrati come sono nelle immediate circostanze della nostra vita quotidiana.
La ricerca di nuove sonorità tende così a fare tutt’uno con l’’idea di un ampliamento del campo dei suoni utilizzabili all’’interno della composizione. La concezione secondo la quale vi sarebbero suoni predestinati ad un impiego musicale deve essere giudicata come priva di fondamento. Questa idea si ripresenta in numerose varianti che del resto esplicitano la ricchezza del suo contenuto. Intanto si tende a ribaltare o comunque a modificare le «gerarchie» tradizionali degli strumenti, si promuove e si degrada; si propongono modifiche e alterazioni delle pratiche strumentali tali da produrre effetti rari e inusitati. E anche in questi casi non dobbiamo dimenticare l’’area dei sensi entro cui si agita questa tensione alla novità: ciò che ora si esalta o che si pone al centro dell’’interesse musicale sono sonorità reiette, lontane, marginali.
Che importanza hanno avuto, ad esempio, le percussioni nella tradizione musicale europea? Solo una nuova consapevolezza di altre civiltà musicali e quindi della necessità di operare un superamento dei limiti imposti al materiale sonoro della nostra tradizione può portare ad una valorizzazione degli strumenti percussivi. Di contro si sa come il pianoforte, punto culminante ed emblema di una civiltà musicale, venga spesso «degradato» a ciò che di fatto esso è innanzitutto, e cioè uno strumento percussivo. Si assiste così a operazioni di particolare complessità, nelle quali spesso le dimensioni temporali e le dimensioni culturali tendono a intrecciarsi. È il caso qui di rammentate in un lampo come in Ionisation di Varèse all’’arcaismo dei suoni percussivi, appartenenti a civiltà lontane ed a paesaggi desertici, si contrapponga il suono perforante di una sirena che ci riporta di colpo al centro della città operaia, al presente della fabbrica metropolitana.
All’’ambito della problematica delle nuove sonorità appartiene naturalmente la riflessione musicale sulla produzione elettronica del suono – benché naturalmente il suo raggio di azione sia molto più ampio. In realtà questa riflessione è stata guidata per un buon tratto dall’’idea di poterci liberare una volta per tutte dagli strumenti non solo della tradizione europea, ma dagli strumenti, come dire? – umani in genere: dalle pesantezze, rigidità, incapacità, dai limiti derivanti non solo dalla costituzione meccanica e materiale dello strumento, ma soprattutto dal fatto che esso può produrre suoni solo attraverso l’’azione dello strumentista educato in un lungo esercizio. E per quanto quell’’esercizio sia stato perseguito ostinatamente, per quante abilità siano state in esso acquisite, il flautista dovrà pure, almeno una volta, tirare il fiato, e il violinista non potrà arrampicarsi sulla tastiera più velocemente di quanto lo consenta l’’osso delle sue dita. Per non dire poi della rozzezza, approssimazione, grossolanità delle capacità psicologiche, dei limiti invalicabili che rendono impossibile, ad esempio, una suddivisione temporale realmente fine, il mantenimento esatto delle durate e la differenziazione dei piccoli
intervalli. All’’improvviso tutti gli strumenti in genere ci appaiono invecchiati, anzi ci appaiono vecchi cadenti. Rammentando ancora Varèse. Contro il violino: «gracile, misero, penoso». «Il violino non esprime la nostra epoca». «Con le attuali possibilità di amplificazione del suono è stupido mettere venti primi violini in un’orchestra». Contro gli strumenti a fiato: «E nonostante che nella vita quotidiana abbiamo scoperto qualcosa di più efficace e di più conveniente della pompa a mano, siamo ancora lì a soffiare come matti negli strumenti a fiato».
Qualunque cosa oggi si possa pensare di affermazioni come queste, esse fanno certamente parte della storia del problema. Ed è sempre all’’interno di questa storia che si va affermando la convinzione non solo di possedere un mezzo per produrre suoni mai prima uditi, e nemmeno soltanto di realizzare un ampliamento dei materiali della musica, ma soprattutto di poter dominare l’’intero campo dei fenomeni uditivi in generale possibili. Un atteggiamento verso il nuovo che è essenzialmente caratterizzato dall’’esperienza di un limite contiene indubbiamente nelle sue pieghe il pensiero di un dominio e di un controllo che ha di mira la totalità stessa. Ed è il caso forse di attirare l’attenzione sul fatto che si tratta di un pensiero che in passato non è mai stato formulato, nemmeno in una prospettiva utopica.

Giovanni Piana, Filosofia della musica, Introduzione, Editore Angelo Guerini e Associati, Milano 1991; versione digitale del 2005 in Archivio di Giovanni Piana, pp. 7-13.


Libri

  • Esistenza e storia negli inediti di Husserl, Lampugnani Nigri, Milano, 1965. English translation by A. Roda, History and Existence in Husserl’s Manuscripts, in “Telos”, n. 13, 1972.
  • I problemi della fenomenologia, Mondadori, Milano, 1966.
  • Interpretazione del “Tractatus” di Wittgenstein, Il Saggiatore, 1973. Ora disponibile in PDF.
  • Elementi di una dottrina dell’esperienza, Il Saggiatore, Milano, 1979.
  • La notte dei lampi. Quattro saggi sulla filosofia dell’immaginazione, Guerini e Associati, Milano, 1988.
  • Filosofia della musica, Guerini e Associati, Milano, 1991.
  • Mondrian e la musica, Milano, Guerini e Associati, 1995.
  • Teoria del sogno e dramma musicale. La metafisica della musica di Schopenhauer, Guerini e Associati, Milano, 1997.
  • Numero e figura. Idee per una epistemologia della ripetizione. Cuem, Milano, 1999.
  • Album per la teoria greca della musica, 2010.
  • Frammenti epistemologici, Lulu.com, 2015.
  • Le sue Opere complete, in ventinove volumi, sono racchiuse nei seguenti volumi, disponibili via Amazon: Vol. I – Elementi di una dottrina dell’esperienza Vol. II – Strutturalismo fenomenologico e psicologia della forma. Vol. III – La notte dei lampi. Parte prima Vol. IV – La notte dei lampi. Parte seconda Vol. V – Le regole dell’immaginazione Vol. VI – Filosofia della musica Vol. VII – Intervallo e cromatismo nella teoria della musica Vol. VIII – Alle origini della teoria della tonalità Vol. IX – Teoria del sogno e dramma musicale. La metafisica della musica di Schopenhauer Vol. X – Mondrian e la musica Vol. XI – Saggi di filosofia della musica Vol. XII – Problemi di teoria e di estetica musicale Vol. XIII – Introduzione alla filosofia Vol. XIV – Interpretazione del “Mondo come volontà e rappresentazione” di Schopenhauer Vol. XV – Immagini per Schopenhauer Vol. XVI – Interpretazione del “Tractatus” di Wittgenstein Vol. XVII – Commenti a Wittgenstein Vol. XVIII – Commenti a Hume Vol. XIX – I problemi della fenomenologia Vol. XX – Fenomenologia, esistenzialismo, marxismo Vol. XXI – Saggi su Husserl e sulla fenomenologia Vol. XXII – Stralci di vita Vol. XXIII – Conversazioni sulla “Crisi delle scienze europee” di Husserl Vol. XXIV – Fenomenologia delle sintesi passive Vol. XXV – Numero e figura Vol. XXVI – Frammenti epistemologici Vol. XXVII – Barlumi per una filosofia della musica Vol. XXVIII – Album per la teoria greca della musica. Parte prima Vol. XXIX – Album per la teoria greca della musica. Parte seconda

Archivi Internet

Saggi (selezione)

  • “La fenomenologia come metodo filosofico”, Introduzione al volume P. Spinicci, La visione e il linguaggio, Guerini e Associati, Milano 1992. English version: Phenomenology as philosophical method, PDF disponibile qui.
  • “Immaginazione e poetica dello spazio”, in: Metafora Mimesi Morfogenesi Progetto, a cura di E. D’Alfonso e E. Franzini, Guerin e Associati, Milano 1991, pp. 93–100.
  • “Considerazioni inattuali su T. W. Adorno”, “Musica/Realtà”, XIII, n. 39, (Dicembre 1992), pp. 27–53.
  • “Figurazione e movimento nella problematica musicale del continuo”, in: Autori Vari, La percezione musicale, Guerini e Associati, Milano, 1993, pp. 11–36.
  • “Fenomenologia dei materiali e campo delle decisioni. Riflessioni sull’arte del comporre”, in: Il canto di Seikilos, Scritti per Dino Formaggio nell’ottantesimo compleanno, Guerini e Associati, Milano 1995, pp. 45–55.
  • I compiti di una filosofia della musica brevemente esposti, html, De Musica, 1997.
  • Elogio dell’immaginazione musicale, De Musica, 1997.
  • La serie delle serie dodecafoniche e il triangolo di Sarngadeva, De Musica 2000.
  • Immagini per Schopenhauer (2001)
  • Il canto del merlo (1999) – Versione PDF completa dei suoni.
  • “Occorre riflettervi ancora”. Considerazioni in margine a Fantasia e immagine di Edmund Husserl (2018). PDF
  • Leggere i poeti. Note in margine a Giovanni Pascoli (2018) – articolo per De Musica

Traduzioni

  • G. Lukács, Scritti di sociologia della letteratura (Milano, 1964)
  • H M. Enzensberger, Questioni di dettaglio ( Milano, 1965)
  • G. Lukács, Storia e coscienza di classe (Milano, 1967)
  • E. Husserl, Ricerche logiche (Milano, 1968)
  • E. Husserl, Storia critica delle idee (Milano, 1989)

Arnold Schönberg – Compito della teoria è risvegliare l’amore per il passato e aprire lo sguardo verso il futuro
Arnold Schönberg (1874-1961) – Tendiamo al futuro: ci dev’essere nel nostro futuro una perfezione sovrana. Uno dei compiti più nobili della teoria è di risvegliare l’amore per il passato e di aprire, nello stesso tempo, lo sguardo verso il futuro.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Gustav Mahler (1860-1911) – Lo spirito può affermarsi solo attraverso il mezzo di una forma chiara. La tradizione è la custodia del fuoco, non l’adorazione della cenere.

Gustav Mahler 02
Gustav Mahler-Richard Strauss, Carteggio 1888-1911, SE, 2012
«La tradizione è la custodia del fuoco, non l’adorazione della cenere».
«Lo spirito può affermarsi solo attraverso il mezzo di una forma chiara».
Gustav Mahler

Caro collega. Lettere a compositori, direttori d’orchestra, intendenti teatrali, il Saggiatore, 2017
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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