Elsa Morante (1912-1985) – L’evasione non è per me. Solo chi ama conosce. Povero chi non ama!

Elsa Morante 01

«Solo chi ama conosce. Povero chi non ama!».
E. Moranre, Alibi, 1958.

La vita nel suo movimento

La vita nel suo movimento

Elsa Morante, La vita nel suo movimento. Recensioni cinematografiche (1950-1951), a cura di Goffredo Fofi, Einaudi, 2017. Le recensioni cinematografiche scritte negli anni Cinquanta per un programma radiofonico. Con un appendice di suoi scritti sul cinema.

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All’inizio del 1950 la Rai assegnò a Elsa Morante l’incarico di critico cinematografico per un programma radiofonico settimanale. La Morante era molto interessata al cinema (aveva anche avuto esperienze dirette in occasione della sceneggiatura di un film di Lattuada) e prese molto sul serio questo incarico. Finché un giorno i funzionari Rai rifiutarono di mandare in onda una sua recensione in cui criticava un film italiano di guerra (Senza bandiera di Duilio Coletti) accusandolo di nostalgie fasciste. Elsa non tollerò la censura e, dopo meno di due anni, interruppe la collaborazione.
Ora le quarantasette schede scritte in quel biennio 1950-51 sono state raccolte da Goffredo Fofi e vengono qui pubblicate per la prima volta. Vi sono recensiti i film dell’adorato Visconti, quelli di Orson Welles giudicati tra luci e ombre («eccezionali qualità del regista», «torte barocche avvelenate dal cattivo gusto»), e poi John Ford, Vincente Minnelli, Clouzot, Germi e tanti altri, maggiori e minori. Con un’appassionata prefazione dello stesso Fofi che, anche a partire dai ricordi personali, traccia il complesso rapporto della scrittrice con il cinema. E in appendice altri brani inediti della Morante sul cinema, sul suo ambivalente rapporto col neorealismo, sul suo apprezzamento dei film di Pasolini…

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Elsa Morante nasce a Roma nel 1912. Inizia molto giovane a scrivere favole, filastrocche e racconti per ragazzi pubblicati su diversi giornali, fra i quali il «Corriere dei Piccoli» e «Oggi». Una serie di questi racconti giovanili confluisce nel suo primo libro, Il gioco segreto, uscito nel 1941 e seguito l’anno dopo da Le bellissime avventure di Caterì dalla trecciolina. Nel 1936 conosce Alberto Moravia, che sposerà nel 1941. Il suo primo romanzo è del 1948, Menzogna e sortilegio; il successivo, L’isola di Arturo , del 1957. Nel 1958 pubblica un libro di poesie, Alibi (ripubblicata nei «Supercoralli classici» nel 2004 con in appendice Quaderno inedito di Narciso e nel 2012 negli «ET Poesia»). Nel 1961 si separa da Moravia. Del 1963 è la raccolta di racconti Lo scialle andaluso, del 1968 Il mondo salvato dai ragazzini (ripubblicato da Einaudi nel 2006 e nel 2012), del 1974 il suo ritorno al romanzo con La storia, libro che ha un enorme successo. È un romanzo anche il suo ultimo libro, Aracoeli, del 1982. Dopo un lungo periodo di malattia muore a Roma nel 1985. Postumi sono usciti, da Einaudi come quasi tutti i suoi libri, il Diario 1938 e i Racconti dimenticati. Nel 2012 è uscito, sempre per Einaudi, L’amata. Lettere di e a Elsa Morante (Fuori Collana), curato dal nipote Daniele Morante. La sua opera complessiva è raccolta in due volumi nei Meridiani Mondadori, a cura di Cesare Garboli.

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Introduzione di Goffredi Fofi

 

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Luis Buñuel (1900-1983) – Bisogna incominciare a perdere la memoria, anche solo a pezzi e bocconi, per rendersi conto che è proprio questa memoria a fare la nostra vita. Una vita senza memoria non sarebbe una vita, così come un’intelligenza senza possibilità di esprimersi non sarebbe un’intelligenza. La nostra memoria è la nostra coerenza, la ragione, l’azione, il sentimento. Senza di lei, siamo niente.

Luis Buñuel 01
dei miei sospiri estremi, edizione se, milano, 1991

Dei miei sospiri estremi

«Negli ultimi dieci anni di vita, mia madre perse a poco a poco la memoria. Quando andavo a trovarla, a Saragozza, dove abitava con i miei fratelli, ci capitava di darle una rivista che lei sfogliava minuziosamente dalla prima all’ultima pagina. Dopo di che gliela riprendevamo per dargliene un’altra, che in realtà era la stessa. Ricominciava a sfogliarla con la medesima cura.
Arrivò a non riconoscere più i figli, a non sapere più chi eravamo, chi era. Entravo, la baciavo, passavo un po’ di tempo con lei – la salute fisica restava intatta, era anzi piuttosto agile per la sua età – poi uscivo, rientravo subito dopo, e mi accoglieva con lo stesso sorriso, mi pregava di accomodarmi, come se mi vedesse per la prima volta. Del resto, non ricordava neanche più il nome.
In collegio, a Saragozza, ero in grado di recitare a memoria l’elenco dei re visigoti spagnoli, superfici e popolazioni di tutti gli stati europei, e molte altre futilità. Questo genere di memoria meccanica è generalmente disprezzato nei collegi. In Spagna questo tipo di allievo si chiama memorion. Ed io, memorion com’ero, ero bersagliato da sarcasmi per quelle esibizioni mediocri.
A mano a mano, col passar degli anni, questa memoria un tempo così disdegnata ci diventa preziosa nella vita. I ricordi si accumulano a nostra insaputa e un giorno, all’improvviso, cerchiamo inutilmente il nome di un amico, di un parente. Lo abbiamo dimenticato. Può capitarci di diventare furiosi, alla vana ricerca di una parola che conoscevamo, che abbiamo sulla punta della lingua, e che si ostina a non ritornare.
Con questa dimenticanza, e le altre che non tarderanno a farsi avanti, incominciamo a capire e ad ammettere l’importanza della memoria. L’amnesia – di cui, per quanto mi riguarda, ho incominciato a soffrire verso i settant’anni – inizia con i nomi propri e i ricordi più vicini: dove ho messo l’accendino, cinque minuti fa? Cosa volevo dire avventurandomi in questa frase? È l’amnesia anterograda, cui segue quella antero-retrograda che si riferisce agli avvenimenti degli ultimi mesi, degli ultimi anni: come si chiamava il mio albergo, quando sono andato a Madrid, nel maggio 1980? E il titolo di quel libro che mi ha tanto interessato, sei mesi fa? Non ricordo più, cerco a lungo, invano. E finalmente arriva l’amnesia retrograda che può cancellare una vita intera, com’è accaduto a mia madre.
Quanto a me, non ho ancora subito i colpi di questa terza forma di amnesia. Del mio passato remoto, dell’infanzia, della giovinezza, serbo ancora ricordi molteplici e precisi, così come una gran quantità di volti e di nomi. Se mi capita di dimenticarne uno, non mi preoccupo troppo. So che tornerà improvvisamente, per uno dei molti capricci dell’incoscio, che lavora instancabile nell’ombra.
In compenso mi capita di avvertire una grande preoccupazione, angoscia direi, quando non riesco a ricordare un avvenimento recente, che ho vissuto, oppure il nome di una persona incontrata negli ultimi mesi, e perfino di una cosa. D’un tratto la mia personalità si sgretola, si sfascia. Non mi riesce di pensare ad altro, eppure tutti i miei sforzi, le mie ire sono inutili. Che sia l’inizio di una scomparsa totale? Sensazione tremenda, dover usare una metafora per dire “tavolo”. E oltre ogni limite, l’angoscia peggiore: esser vivo, ma non riconoscere più, non sapere chi sei.
Bisogna incominciare a perdere la memoria, anche solo a pezzi e bocconi, per rendersi conto che è proprio questa memoria a fare la nostra vita. Una vita senza memoria non sarebbe una vita, così come un’intelligenza senza possibilità di esprimersi non sarebbe un’intelligenza. La nostra memoria è la nostra coerenza, la ragione, l’azione, il sentimento. Senza di lei, siamo niente.
Ho immaginato spesso d’inserire in un film una scena con un uomo che cerchi di raccontare una storia a un amico. Ma dimentica una parola su quattro, parole generalmente molto semplici, come “automobile”, “via”, “poliziotto”.Farfuglia, esita, gesticola, cerca degli equivalenti patetici, fino a quando l’amico irritatissimo lo schiaffeggia e se ne va. Mi capita anche, per difendermi ridendo dalle crisi di panico, di raccontare l’aneddoto del tizio che va da uno psichiatra e lamenta disturbi della memoria, lacune. Lo psichiatra gli fa un paio di domande formali, poi gli dice:
“E allora? Queste lacune?”.
“Quali lacune?” risponde l’altro.
Indispensabile e onnipotente, la memoria è anche fragile e minacciata. Minacciata non solo dalla dimenticanza, sua vecchia nemica, ma anche dai ricordi fasulli che la sommergono, e l’invadono ogni giorno di più. Un esempio: ho raccontato per anni agli amici (e in questo libro lo cito) il matrimonio di Paul Nizam, brillante intellettuale marxista degli anni Trenta. Rivedevo chiaramente la chiesa di Saint-Germain-des-Prés, il pubblico di cui facevo parte, l’altare, il prete, Jean-Paul Sartre testimone dello sposo. Un giorno, l’anno scorso, mi dissi improvvisamente: ma è impossibile! Paul Nizam, marzista convinto, e sua moglie che apparteneva a una famiglia di agnostici, non si sarebbero mai sposati in chiesa! Una cosa assolutamente impensabile. Avevo quindi trasformato un ricordo? Si trattava di un ricordo inventato? Di una confessione? Ho rivestito di un ambiente familiare, chiesastico una scena soltanto orecchiata? Non lo so, non sono mai riuscito capire.
La memoria è perennemente invasa dall’immaginazione e dalle fantasticherie, e poiché esiste una tentazione di credere nella realtà dell’immaginario, finiamo col fare delle nostre menzogne verità. Il che del resto ha un’importanza molto relativa, dato che sono anch’esse cose vissute, e personali.
In questo libro semibiografico, nel quale mi capiterà di perdermi come in un romanzo picaresco, di abbandonarmi al fascino irresistibile del racconto inaspettato, forse, malgrado la mia vigilanza, continuerà a sussistere qualche ricordo fasullo. Ma la cosa ha veramente poca importanza, ripeto. Sono fatto dei miei errori e dei miei dubbi, come delle mie certezze. Non essendo uno storico, non mi sono aiutato con appunti né libri e il ritratto proposto è comunque il mio, con tutte le mie affermazioni, esitazioni, lacune, con le mie verità e le mie bugie, in una parola: la mia memoria».


Luis Buñuel, Dei miei sospiri estremi, SE, Milano, 1991, traduzione di Dianela Selvatico Estense.


Dei miei sospiri estremi copia

Luis Buñuel Portolés nacque a Calanda (vicino Saragozza, in Aragona) il 22 febbraio 1900  e ci lasciò il 29 luglio 1983 a Città del Messico. Scrisse questo libro già ottantenne con il suo fido sceneggiatore Jean-Claude Carrière. Il titolo originale è: Mon derniere soupir. Il libro fu pubblicato nel 1982 da Edition Robert Laffont, S.A. di Parigi e tradotto in Italia, a Milano, da SE nel 1991. La mia copia è la prima edizione (dubito che ce ne sia stata una seconda). Sono 280 pp. e costava la bella cifra di 38.000 lire. In copertina c’è il particolare di un quadro del 1904 di Dalì (La persistenza della memoria), la IV di copertina è realizzata con una fotografia di Man Ray che ritrae il regista nel 1929. E’ un libro che ho appena riletto: semplicemente strepitoso. Strepitoso come la sua vita: gli amici intimi di questo artista impareggiabile erano personaggi come Lorca, Dalì, Tanguy, Picasso, Man Ray …

Vincenzo Reda

Luis Bunuel ritratto d Man Ray

Luis Buñuel ritratto da Man Ray

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Fernando Birri – «Para que el lugar de la Utopia, que, por definiciòn, està en “Ninguna Parte”, esté en alguna parte».

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«Para que el lugar de la Utopia,

que, por definiciòn, està en “Ninguna Parte”,

esté en alguna parte».

 

Fernando Birri,
in occasione dell’inaugurazione a Cuba
de la Escuela Internacional de Cine y Television, il 13 dicembre del 1986.
Con queste parole indicava il compito che egli attribuiva
alla scommessa implicita nella costituzione della Escuela.

***

 

 

«Il nostro cinema, le nostre vite
sono un atto, un seme, un fiore,
un frutto carnale di resistenza poetico-politica.
Quando dico il nostro cinema, le nostre vite,
non sto usando la retorica
di una prima persona in plurale:
tutto il contrario,
sto usando il plurale del popolo
e dei cineasti del popolo.
Questa resistenza poetica
si chiama Nuovo Cinema Latinoamericano»

Fernando Birri

Manifesto dei 30 anni di Nuovo Cinema Latinoamericano, 1985
***

Una finestra sull’utopia

«Lei è all’orizzonte» dice Fernando Birri.
«Mi avvicino di due passi, lei si allontana di due passi.
Cammino per dieci passi e l’orizzonte si sposta dieci passi più in là.
Per quanto io cammini non la raggiungerò mai.
A cosa serve l’utopia?
Serve proprio a questo: a camminare.»
Da “Las palabras andantes”, di Eduardo Galeano, Finestra sull’Utopia

 ***

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***

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Che: ¿muerte de la utopia? (1997)

Con motivo del 30 aniversario de la muerte del Che Guevara, Birri viajó, cámara en mano, por varios países tras las huellas de este legendario personaje. El filme reflexionar sobre el mito y el hombre. Pero, sobre todo, es un pretexto para preguntarse sobre la vigencia y el significado de la utopía.

 

 

BIRRI, Fernando

Enciclopedia del Cinema (2003)
di Daniele Dottorini

Regista cinematografico argentino, nato a Santa Fe il 13 marzo 1925. Tra le figure più significative del cinema argentino moderno, radicato nella cultura latinoamericana ma fortemente legato all’Europa, sospeso tra documentazione della realtà e creazione di immagini poetiche, B. ha contribuito al rinnovamento del cinema sudamericano non soltanto con i suoi film, basati su un’originale rielaborazione della lezione neorealista, ma anche con il suo impegno costante per la formazione di nuove generazioni di autori. Il suo primo film a soggetto, Los inundados (1961), è stato premiato come migliore opera prima alla Mostra del cinema di Venezia del 1962. Interessatosi alla poesia fin da giovanissimo, nel 1943 fondò un teatro ambulante di burattini, il Retablillo de Maese Pedro. Dopo aver frequentato l’Universidad Nacional del Litoral, a Santa Fe, nel 1950 si trasferì a Roma per frequentare il Centro sperimentale di cinematografia, dove si diplomò nel 1952. Tornato a Santa Fe, nel 1958 fondò e diresse l’Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral (da cui derivò la Escuela Documental de Santa Fe), un centro di formazione volto a promuovere un nuovo cinema latinoamericano, realista, nazionale e popolare, capace di sottrarsi al sottosviluppo culturale attraverso film di inchiesta su temi di interesse sociale. Il primo prodotto nato da questa esperienza fu Tire dié (1958), un documentario sulla vita nei quartieri poveri di Buenos Aires, realizzato con la collaborazione degli studenti e considerato l’atto di nascita del Nuevo Cine argentino. Tra le realizzazioni seguenti, di particolare rilievo La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959), mediometraggio che racconta le origini coloniali della capitale ispirandosi a un grande affresco dell’illustratore argentino Oski (pseudonimo di Oscar Conti), a sua volta basato sulla cronaca scritta nel 1535 dal lanzichenecco tedesco Ilrich Schimedl che nel film viene utilizzata come commento delle immagini. Los inundados, atto di denuncia delle condizioni della provincia di Santa Fe, esposta a periodiche inondazioni ‒ che suscitò subito l’attenzione della critica internazionale ‒ si caratterizza per l’impiego di codici della cultura popolare, come la poesia a braccio (i payadores) e il teatro comico (il sainete), che conferiscono al racconto un tono ironico. Dopo La pampa gringa del 1963, film sospeso tra fiaba e documentario, il golpe militare guidato dal generale Juan Carlos Onganía lo costrinse quello stesso anno a lasciare l’Argentina, chiudendo così l’esperienza della scuola, cui B. dedicò anche il libro La escuela documental de Santa Fe ‒ Una experiencia piloto contra el subdesarrollo cinematográfico en Latinoamerica, pubblicato nel 1964.

Fermatosi in un primo tempo in Brasile, paese che dovette presto abbandonare, sempre per motivi politici, tornò quindi in Italia. Qui, dopo aver collaborato con Ansano Giannarelli per Sierra maestra (1970) e Non ho tempo (1973), fu impegnato per dieci anni nel complicato lavoro di montaggio di Org (1979), film sperimentale, basato sulla complessa ricerca di associazioni oniriche tra suoni e immagini. All’inizio degli anni Ottanta, mentre riprendeva l’attività didattica fondando in Venezuela il Laboratorio Ambulante de Poéticas Cinematográficas (1982), i suoi interessi si concentrarono di nuovo sul documentario, come testimoniano i lungometraggi Rafael Alberti, un retrato del poeta por Fernando Birri (1983), Remitente Nicaragua: carta al mundo (1984), e Mi hijo el Che. Un retrato de familia de Don Ernesto Guevara (1985). Nel 1986 ha fondato, con Gabriel García Márquez, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, a Cuba, di cui è stato direttore fino al 1991. I due artisti hanno inoltre collaborato alla sceneggiatura di Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988), film tratto dall’omonimo racconto dello scrittore colombiano. Per la televisione tedesca ha girato Che: ¿muerte de la utopia? ‒ Che: Tod der Utopie? (1997), in cui, in occasione del trentennale della morte, è tornato sulla figura del guerrigliero argentino, ed El siglo del viento ‒ Das Jahrhundert des Sturms (1998), un percorso nel Novecento latinoamericano ispirato all’opera dello scrittore uruguaiano Eduardo Galeano, La memoria del fuego (1982-1987), e realizzato fondendo materiali di repertorio e scene da uno spettacolo di burattini, primo amore del regista.Nel 1999 ha dato vita alla Fundación Fernando Birri de Artes Multimediales, con sede a Santa Fe, dedicata alla formazione di giovani artisti nel campo audiovisivo. Tra gli scritti da lui pubblicati, si segnalano: Pionero y peregrino (1987); El alquimista poético-político: por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano, 1956-1991 (1996). bibliografia

A. Toni, Il cinema dell’America Latina dal 1959 ad oggi, in Storia generale del cinema, a cura di V. Bossoli, Roma 1977, pp. 405-29 (in partic. pp. 418-24).

Fernando Birri e la Escuela Documental de Santa Fe, a cura di L. Miccichè, Pesaro 1981.

Fernando Birri. Il nuovo cinema latino-americano, a cura di D. Fasoli, Roma 1988 (in partic. pp. 30-58).

P. D’Agostini, Il nuovo cinema latino-americano, Roma 1991, pp. 40-51.

P. Sendrós, Ferdinando Birri, Buenos Aires 1994.

J.C. Avellar, A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, García Espanosa, Sanjinés, Alea: teorias de cinema na América Latina, São Paolo-Rio de Janeiro 1995.

 

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Inaugurazione della sala Fernando Birri alla Casa Argentina di Roma

INTERVISTA INEDITA AL REGISTA FERNANDO BIRRI (A cura di MARCELLO CELLA e SIMONETTA DELLA CROCE)

 

 

 


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György Lukács (1885-1971) – Considerazioni su «Marx, il cinema e la critica del film», un libro di Guido Aristarco (1918-1996). La tendenza generale è il dominio della manipolazione, a cui in misura sempre più vasta si va assoggettando anche, e tutt’intero, il campo dell’arte.

Resistere alla manipolazione copia

Marx, il cinema e la critica del film

 

«Se vuoi godere dell'arte, devi essere una persona educata all'arte».


Karl Marx

 

«Di fronte al compito, per me certo lusinghiero, di scrivere un’introduzione per il Suo nuovo libro, non nasconderò il mio imbarazzo e le inibizioni che mi colgono. Esse nascono da ben fondata consapevolezza della mia incompetenza quando si tratti di formulare giudizi concreti in concrete discussioni sui problemi del cinema.

Vero che dei problemi del cinema io mi sono occupato già nella giovinezza. Se, anche oggi, non posso che considerare come unilaterale e d’occasione lo scritto che allora vi dedicai, pure esso resta testimonianza di un vitale interesse alla nascita di un nuovo genere d’arte, e in un’epoca in cui erano ancora pochi, anche tra i produttori e critici, a credere che un’arte nuova fosse nata. Da allora ho continuato a seguire l’evoluzione del cinema con grande interesse, benché la mancanza di tempo e il campo centrale della mia attività non mi abbiano permesso mai di addentrarmi concretamente in problemi particolari, cosa che mi sembra l’unico modo per acquisire una competenza autentica e non fittizia. Ultimamente, nella prima parte della mia estetica (Die Eigenart des Aesthetischen), ho tentato di prender posizione su quelli che mi paiono essere i problemi per principio più importanti di un’estetica del cinema. E anche in quell’occasione cercando di non farmi passare per un competente nelle questioni particolari, che sono quelle in definitiva che in sede artistica rivestono spesso importanza eccezionale, e senza la possibilità di esaminare partitamente l’evoluzione storica della nuova arte. Devo dire che allora credevo – e lo credo ancor oggi – che i più rilevanti problemi sociali ed estetici connessi con l’arte cinematografica potessero esser colti nel loro insieme anche da chi, non potendo diversamente, si ponesse a considerarli da un punto di vista astratto.

La nascita e anche l’ulteriore evoluzione del cinema furono e sono determinate molto più fortemente, molto più intensamente da invenzioni di natura meramente tecnica, di quanto non sia il caso di ogni altro genere d’arte più antico, ad eccezione forse dell’architettura. Ciò ha avuto per necessaria conseguenza che la letteratura sul cinema, da un certo tempo già assai vasta, si sia venuta informando all’analisi di queste innovazioni tecniche e, nel migliore dei casi, ai loro effetti psicologici. E, in confronto, soltanto rare sono state le ricerche sul significato sociale della nuova arte, e molto più rari ancora i tentativi di coglierne l’essenza estetica. Scaturiva questa tendenza non unicamente dall’accennata genesi tecnica dei nuovi mezzi espressivi del cinema, sì anche, e forse soprattutto, dalla tipica maniera di riguardare oggi l’arte, dall’assoluto predominio di singoli problemi tecnicistici rispetto alle questioni estetiche di fondo. E tuttavia, in ultima analisi, questa non è una questione immanente all’estetica, come non lo è la questione della Weltanschauung, radicandosi essa invece e molto più nella tendenza generale della nostra epoca, in quel generale dominio della manipolazione, a cui in misura sempre più vasta si va assoggettando anche, e tutt’intero, il campo dell’arte. Che questo dominio, nel caso del cinema, non possa che palesarsi con particolare pregnanza, non occorre dire. Se la produzione cinematografica è in mano a grandi potenze capitalistiche, e con un’immediatezza e completezza di gran lunga maggiore che nel caso di qualsiasi altra arte, il cinema, per sua natura e certo più di ogni altra arte, è destinato esclusivamente ad esercitare effetti immediati di massa.

Il problema della manipolazione non si limita tuttavia a questioni tecniche; la manipolazione ha anche come conseguenza spontanea – talvolta anche consapevole – di deviare l’esclusiva o almeno larga preminenza accordata alle questioni tecniche dal contenuto umano e sociale della manipolazione. Questo processo, l’intima connessione esistente tra primato della tecnica e persuasione che la manipolazione sia inarginabile, non va semplificato e trivializzato, benché sia agevole constatare che il kitsch più banale può esser rabberciato e travestito e inestinguibilmente smerciato in dosi massive e massificanti. È peraltro incontestabile che in entrambe le dimensioni si è realizzata una convergenza di queste tendenze. Si pensi soltanto all’effetto shock. Lo shock è oggi uno degli strumenti essenziali della manipolazione. A parte il suo effetto propagandistico in quanto irruzione dell’inatteso, sovvertimento, sensazione ecc., esso può esser provocato nel modo più facile e sicuro con un nuovo trucco tecnico, e va ancora da sé che la semantica tecnicistica del giudizio critico si fermi soddisfatta a questa coincidenza. Tanto più che è nell’essenza dello shock di provocare una scossa nervosa momentanea, che, sia nell’origine che nelle conseguenze, in nessun modo perviene toccare gli sfondi e i sottofondi pia riposti. E in tal modo – si voglia o no, si sappia o no – tale scossa corre in aiuto dell’ideologia della manipolazione: lo shock, il suo effetto esplosivo, il carattere inusitato del suo manifestarsi danno a chi lo subisce, e a maggior ragione a chi lo provoca, l’illusione di un atteggiamento non conformistico, senza che ne scaturisca una qualsiasi opposizione decisa, sul piano teoretico o su quello etico, all’essere manipolati, senza che si manifesti un non conformismo autentico.

Tutto questo può nascere sul piano tecnico-artistico in perfetta buona fede. Può persino dilatarsi a Weltanschauung, basta per questo che lo stato di manipolazione in cui l’uomo si viene a trovare venga concepito come “condition humaine”, vuoi esistenzialistica vuoi di psicologia del profondo. Una opposizione siffatta può innalzarsi anche a livello estetico sino alla negazione radicale di ciò che esiste, può realizzarsi come antiromanzo, antidramma ecc. senza per questo sottrarre un solo uomo alla manipolazione. Consegue però, da tale sottomissione, spesso in buona fede e volontaria, la forza inarrestabile della manipolazione, nonché il suo riflesso soggettivo, l’alienazione? A mio parere, no.

E ritengo di no sia per quanto riguarda il piano sociale obiettivo sia per quanto concerne il piano umano soggettivo. Certo, a questa duplice negazione va connessa la spiacevole conseguenza del delinearsi di un’opposizione reale. E qui le cose si fanno serie. Delle conseguenze materiali di un eventuale trovarsi esclusi dal numero di quelli che “contano”, qui non parleremo (sebbene si tratti di una faccenda socialmente non senza rilievo), se non che anche il ritrovarsi soli con se stessi, con le proprie convinzioni ideologiche e morali, è in definitiva una seria occasione di porre a cimento il carattere. È un rischio che si deve correre, qualora non si voglia accogliere completamente passivi questa schiacciante realtà della manipolazione.

L’irresistibilità della quale non è tuttavia che apparente. Non c’è giorno, non ora anzi che la vita non offra occasioni di resistere realmente; è però al tempo stesso nell’essenza della manipolazione dell’opinione pubblica che in tutte le pubblicazioni di stampa e letterarie, a non parlare del cinema, questa opposizione si esprima in modo senza paragone più debole. Un asserto questo che per i giorni nostri è difficile documentare in modo probante. Ma si pensi per esempio al fascismo, che ormai appartiene alle cose di ieri: quante opere d’arte (comprese quelle della pubblicistica) ci sono che possano reggere il confronto, quantitativamente e qualitativamente, con le ultlime lettere degli antifascisti condannati a morte, con il diario di Fucik, ecc.? (Il cinema italiano a tale riguardo è quello che vanta i risultati migliori). L’impressione complessiva però è, ad essere sinceri, tale da spaventare. E con ogni probabilità, lo stesso giudizio sul nostro presente dovrà dare un futuro non troppo lontano.

Se si deve arginare la manipolazione, voluta o no, volontaria o imposta che sia, della cultura e quindi del cinema, compito della teoria e della critica almeno, cioè delle sfere che per natura loro più difficilmente della produzione in quanto tale si prestano ad essere industrializzate e commercializzate, è di assolvere il loro dovere di resistere. Resistere in prima fila non è però lotta direttamente politica o propagandistica; la maggior parte tuttavia dei complici della manipolazione culturale sono artisti che nell’arte credono, gente in buona fede, tutti sinceramente presi dalla loro filosofia e dalla loro estetica, non di rado assai dotati, a volte anche pensatori in proprio e critici. Contro la loro falsa Weltanschauung, e la loro falsa estetica, contro la loro stravolta intenzione d’arte, è necessario porre una teoria autentica, convinta e capace di convincere.

Il superamento del tecnicismo nella teoria e nella prassi del cinema, la dimostrazione che dietro ad ogni questione in apparenza meramente formale stanno gravi e ingenti problemi della vita umana, che influiscono attraverso il mezzo della configurazione artistica sul trovarsi o sul perdersi dell’uomo: questo il compito centrale del critico cinematografico che oggi voglia meritare questo nome. Le cognizioni specifiche, la fine sensibilità estetica sono, s’intende, premesse necessarie, ma non più che premesse, non la cosa stessa. Ciò che ne scaturisce – additando il giusto cammino o invece da esso sviando – ha il suo fondamento in tale rapporto con la vita dell’uomo. “Essere radicali”, dice Marx, “significa andare alla radice delle cose. Per l’uomo, però, la radice è l’uomo stesso”. Chaplin non è mai stato un marxista. Ha tuttavia mostrato nelle più diverse forme quanto si possano mettere a frutto le nuove possibilità tecniche del cinema nel fissare, come egli indimenticabilmente ha fissato, l’immagine dell’uomo in pericolo, della sua lotta per conservarsi a se stesso, dello smascheramento di quanto quell’umanità contrasta ed insidia. Al cinema e alla critica cinematografica che si muovono sul piano esteriorizzante del tecnicismo, va contrapposta una critica capace di interiorizzazione e di approfondimento estetico, e che se in spirito di verità e di esattezza saprà andare sino in fondo, non potrà che pervenire all’uomo, all’uomo reale, che soffre e lotta socialmente tra uomini e contro altri uomini.

Per quanto poco mi consideri competente in fatto di cinema, quanto poco sia a conoscenza della Sua produzione complessiva – anche per quello che mi è noto non sono in grado di verificare i Suoi giudizi, spesso per ignoranza dei modelli a cui Lei si richiama – ho tratto nondimeno dai Suoi scritti la salda convinzione che Lei è un critico cinematografico teso a percorrere la giusta via. Per questo ho reputato un dovere e un onore la possibilità di scrivere queste righe di introduzione al Suo libro. Auguro a quest’opera di suscitare controversie accese ed aspre e di riuscire a effetti chiarificatori sui problemi del cinema, tali che, se autentici, nel chiarire questi problemi sappiano andar oltre, sappiano cioè invitare al chiarimento dei problemi dell’umanità».

György Lukács

Badapest, aprile 1965

Lukács

G.Lukács

 


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Guido Aristarco

«Se lo statuto per cosi dire generale dell’arte è quello della sovrastruttura, la fondazione marxiana di una teoria della critica non può che stabilirsi attraverso un puntuale raccordo di nuclei strutturali con quelli sovrastrutturali. Perché solo nell’articolazione di questi due piani, la critica può porsi come “mediazione” tra un prodotto e un destinatario e, al tempo stesso, rinvenire i dati della sua specificità scientifica che consentono appunto una successiva e più gelosa “mediazione”: quella tra un testo (o scrittura) e la cultura. In questo senso, rovesciando una posizione tradizionale, può non solo dirsi che una metodologia è sempre immanente a una teoria, ma addirittura che l’una e l’altra finiscono con l’identificarsi. In una tale prospettiva dialettica, assunto metodologico e dettato teorico si articolano in un discorso in cui l’enunciato filosofico cerca costantemente la sua verifica pratica nell’esame di opere, autori, correnti, per rifluire poi in un ambito speculativo che eleva a sistema l’oggetto particolare dello studio: in questo caso, il cinema. La critica cinematografica assunta come sistema, dunque. L’unica occasione scientifica, d’altra parte, che si offre al critico affinché non alieni al fenomeno che studia i suoi caratteri appena lo inserisce nella totalità più vasta dell’ordine estetico. Perché la teoria della critica non esclude ma presuppone un ordine estetico, né a questo vuole o può sostituirsi. Perciò mi pare opportuno operare un altro rovesciamento: l’esegesi critica non conduce alla totalità ma parte da questa; e così, nel delineare le coordinate del sistema teorico, si moltiplicano i piani di indagine, si dispiegano in una successione di livelli dialettici, ciascuno dei quali mantiene caratteri di perfetta autonomia ma non di indipendenza, appunto perché la totalità se è un punto di partenza è anche un punto di arrivo. Ne deriva una concezione complessa, articolata, problematica; una concezione in cui il marxismo mostra tutta la sua capacità epistemologica e si fa insieme soggetto e oggetto di verifica».

 

Guido Aristarco, Marx, il cinema e la critica del film, Feltrinelli, 1979, pp. 11-15 (Introduzione di G. Lukács) e p. 149.


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Giorgo Penzo – Ingmar Bergman, Il Settimo Sigillo, Svezia, 1957

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Il Settimo Sigillo di Ingmar Bergman è uno dei capolavori del cinema mondiale, e non solo degli anni Cinquanta del Novecento. Il film è così denso e totalizzante che rappresenta una vera e propria sfida per lo spettatore.

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La trama è consona ad una cronaca storica medioevale da cui Bergman trae ispirazione per concentrare in un film tutti i temi che gli sono cari. Il cavaliere Block, che ritorna dalle Crociate con il suo scudiero, deve affrontare un ulteriore pellegrinaggio per rientrare nella propria dimora. Durante tale pellegrinaggio incontra persone e modi di essere che mettono a dura prova la propria fede. È un periodo di carestia, fame, peste. Fin dall’inizio il principale interlocutore del cavaliere è lei, la Morte, sfidata a una partita a scacchi, il cui premio non è la vita, ma solo il ritardare l’evento che è inevitabile.

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Mentre il cavaliere cerca risposte alla propria crisi (chi è Dio, cosa vuole e perché agisce in un certo modo), la Morte non dà risposte, ma agisce in base ad un Fato implacabile, come se tutto fosse predeterminato.

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Sul teatro di Bergman appaiono molti personaggi, e ciascuno dice la sua su Dio, sulla vita e sulla sua fine. L’elemento caratterizzante questo film è la potenza rappresentativa che ricorda certe immagini del potente cinema espressionista tedesco degli anni Venti. Ma qui in più c’è un linguaggio forte ed incisivo, che sottolinea le immagini e le rende ancora più intense. [Leggi tutto]

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Giorgo Penzo,
Ingmar Bergman, Il Settimo Sigillo, Svezia, 1957

 


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Giorgio Penzo – Ingmar Bergman: «Sorrisi di una notte d’estate», Svezia, 1955

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Di solito, si considera Bergman come un regista estremamente serio o tragico. Il suo discorso su Dio (“Trilogia del silenzio”) o sulla morte (Sussurri e Grida) è prevalente nella sua opera. Ma il primo film che io considero un capolavoro, e cioè Sorrisi di una notte d’estate, è invece una commedia, raffinatissima e incisiva. In questo film forma e contenuto raggiungono un equilibrio perfetto e ci indicano quello che farà Bergman nei successivi, decisivi anni. Il film è una parabola sull’amore e sui compromessi che esso deve affrontare per raggiungere un suo equilibrio. In mezzo a tante coppie che hanno atteggiamenti distruttivi o negativi, solo un personaggio sembra aver chiaro che l’amore eterno e strenuamente romantico non ha possibilità di vita, se non in quelli che non l’hanno ancora sofferto.
Desirée gioca fin dall’inizio una partita di cui solo lei sembra avere la soluzione. [Leggi tutto]

Giorgio Penzo,
Recensione del film Ingmar Bergman- «Sorrisi di una notte d’estate», Svezia,1955


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Giorgio Penzo – Recensione a «Il ponte delle spie»

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Giorgio Penzo

Recensione al film

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Dunque, la vicenda è nota: dopo l’assassinio dei coniugi Rosenberg, la Guerra Fredda procede a suon di spie […] Il punto di vista degli operatori americani è piuttosto macchiettistico e rispecchia i cliché che il cinema ha infiorettato su FBI e CIA negli ultimi 20-30 anni … [Leggi tutto]

 

Giorgio Penzo, recensione al film «Il Ponte delle Spie»

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Brooklyn lawyer James Donovan (Tom Hanks) is an ordinary man placed in extraordinary circumstances in DreamWorks Pictures/Fox 2000 Pictures' dramatic thriller BRIDGE OF SPIES, directed by Steven Spielberg.

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Beniamino Biondi – La disciplina giuridica del settore cinematografico in Italia

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Beniamino Biondi

La disciplina giuridica del settore cinematografico in Italia

In copertina: Insegna e vecchio cinema comunale di Crespino (RO), Agosto 2005. Foto di Enrico Andreotti. L’insegna è caduta nel 2006.

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Risvolto di copertina

L’opera cinematografica ha duplice natura, di prodotto artistico ed economico: il film, bene unico, originale e con forti contenuti artistici; il suo processo produttivo, complessa interazione di risorse umane, finanziarie, tecniche e artistiche. Appartiene dunque sia alla categoria dei beni culturali che a quella dei prodotti dell’industria culturale: è un’opera “unica”, ma anche riproducibile, anzi concepita proprio per essere riprodotta. Il presente studio analizza la disciplina giuridica del settore in Italia, con riferimento alle disposizioni sui finanziamenti pubblici per le attività artistiche. Ben consapevole che un’analisi completa delle sue dinamiche necessita di uno sguardo interdisciplinare, l’Autore ha voluto offrire un inquadramento del panorama legislativo in materia di spettacolo, con una speciale attenzione rivolta all’ordinamento giuridico vigente, attraverso i suoi snodi storici in ambito nazionale, con riferimenti alle normative di livello regionale, provinciale, locale ed europeo.


L’Autore

Beniamino Biondi è nato e risiede ad Agrigento. Ha compiuto studi classici e si è laureato in Giurisprudenza presso l’Università di Palermo. Scrittore e saggista, si occupa di poesia e di cinema. Collabora con riviste di letteratura e critica cinematografica, cura rassegne di cinema d’autore e ed è direttore di collana per alcuni editori. Ha curato l’edizione delle poesie complete del filosofo Aldo Braibanti ed ha pubblicato numerose opere di letteratura e di saggistica critica e teorica. È membro del Sindacato Nazionale dei Critici Cinematografici.


 

Altre pubblicazioni di Beniamino Biondi


Messico! Cinema e rvoluzione

Messico. Cinema e rivoluzione

Il 19 novembre 1975 un gruppo di dodici cineasti messicani, costituitisi in Fronte di Lotta, firma e pubblica su vari organi di stampa e diffusione un Manifesto nel quale si constata che il cinema messicano è stato per vari decenni uno strumento esclusivo della classe dominante, a sostegno di un ordine iniquo e servile, responsabile operoso del colonialismo culturale mediante la fabbricazione di prodotti deteriori, alienanti e intesi a divulgare valori ideologici il cui ruolo è perpetuare tale dominio. Il Manifesto rappresenta la sintesi compiuta di un percorso solidale tra personalità disparate: cineasti rigorosi o velleitari parodisti, autori esigenti o grotteschi mattatori. Il Fronte di Lotta assurge a simbolo di un cinema rivoluzionario per l’America Latina e il Terzo Mondo, e l’esperienza consumata da questi cineasti irriconciliati col sistema non ha smesso di incidere, con le sue inquietudini sociali e le sue controversie formali, sul discusso panorama del cinema messicano odierno.


Fata Morgana. Il cinema catalano e la scuola di Barcellona

Fata Morgana. Il cinema catalano e la scuola di Barcellona

Il lavoro di Beniamino Biondi tenta una ricapitolazione critica del fenomeno della scuola di Barcellona, movimento cinematografico d’avanguardia, che, di fatto, ha rappresentato la sola autentica nouvelle vague spagnola. All’analisi delle premesse storiografiche, sia di natura estetica che ideologica, seguono i ritratti dei vari componenti del movimento, a commento delle loro opere e delle ragioni linguistico-formali che ad esse presiedono. Si è inoltre deciso di far precedere il discorso da una sintetica rassegna sul cinema degli anni ’50 e ’60, così da fornire gli strumenti per una riconduzione del fenomeno sperimentale (anche in funzione oppositiva) ai prodromi della cinematografia catalana, e di farlo seguire da un più ampio panorama sul nuovo cinema, che comprende quegli autori che della scuola di Barcellona furono compagni di strada, nella coscienza d’impegno civile del loro lavoro, come quegli autori che mai ne furono sodali e che hanno così percorso altre strade, non potendo ad ogni modo disconoscere nella libertà creativa degli anni ’60 il fondamento espressivo della loro opera. Lo studio si conclude con i cineasti che esordirono alla fine degli anni ’70, nel momento in cui l’esperienza dello sperimentalismo e della nuova libertà acquisita con la fine della dittatura si esaurirono (eccetto che per alcuni rilevantissimi casi) nel compimento di un cinema socialmente meno impegnato e linguisticamente più convenzionale.


Giappone underground. Il cinema sperimentale degli anni ’60 e ’70

Giappone underground. Il cinema sperimentale degli anni '60 e '70

Dai primi maestri come Takahiko Iimura e Nobuhiko Obayashi si giunge ai sodali di Koji Wakamatsu, primo fra tutti Masao Adachi, passando per l’esperienza isolata dello scrittore Yukio Mishima, fino ai nomi dei grandissimi Toshio Matsumoto e Shkji Terayama.


Il volto della medusa. Il cinema di Nikos Koundouros 

Medusa

Nikous Koundouros è uno dei maggiori registi di un paese, la Grecia, la cui cinematografia è stata sempre, a torto, ritenuta minore. Persino la grandezza oramai acquisita di Thodoros Anghelopoulos non è riuscita a diffondere nel mondo le opere di numerosi altri cineasti dal ricco immaginario, dalle inquiete tensioni morali, da una ricerca formale inesausta e suggestiva. Nikos Koundouros, salutato come un genio dal giovane critico Francois Truffaut, è il padre del cinema greco d’autore, colui che ha reso la forma cinematografica come forma d’arte e di intervento culturale. A questo cineasta difficile e contraddittorio, noto per il suo carattere irascibile, si devono alcuni certi capolavori: O Drakos, che ha anticipato con modernità sconcertante le tematiche dell’alienazione e del cinema esistenzialista, e Vortex, prestigioso esercizio simbolico di raffinata avanguardia ed opera ancora oggi ignota e maledetta. Un regista la cui poetica della dissolvenza e del brulichio, che stratifica situazioni, destini ed idee, compone una visione totale del mondo, irrimediabilmente greca e dunque irrimediabilmente europea. L’intera cinematografia di Nikos Koundouros possiede tratti originali ed è riferimento costante per tutti i cineasti della Grecia, che a lui guardano ossequiosi come ad un “maestro”.


Prometeo in seconda persona. Il nuovo cinema greco

Prometeo

Il Nuovo Cinema Greco nasce negli stessi anni in cui in Europa e in alcuni paesi dell’America Latina sorgono quei movimenti di contestazione cinematografica e palingenesi linguistica che proprio negli anni ’60 avranno la loro consacrazione critica e in qualche modo anche il loro esaurimento, chi correggendo la polemica entro i confini del cinema di consumo, chi radicalizzando il proprio discorso ai margini del mercato. In Grecia, le ragioni del Nuovo Cinema sono molteplici e afferiscono ai differenti contesti della natura economica del cinema come processo di produzione e della sua natura estetica come processo euristico di un nuovo ordine teorico. Una tendenza all’acquisizione del concetto di Nuovo Cinema avviene nei primi anni ’60, in un momento storico assai delicato per il paese, e nel più ampio malumore sociale che condurrà a forme di lotta rivoluzionaria ben prima che nel resto dell’Europa; così i cineasti affiancano le lotte sociali ed esprimono con i mezzi della loro opera il dissenso e la rivolta.


Cherosene

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Nelle rapide annotazioni di “Cherosene” Beniamino Biondi ci offre il suo frammentario rapporto sul mondo come l’ha conosciuto nei suoi trentacinque anni di vita di siciliano impegnato culturalmente nella scrittura e nella critica. Qual è il risultato di questo Piccolo Testamento di Biondi in versi franti? Piuttosto sconsolante, parrebbe. È un mondo urbano abitato da larve al limite della sopravvivenza, fatto di periferie industriali, bidonville, bassi, interni cupi. É un inventario da cui trapela poca luce, condotto nel corso di una trentina di schegge frammentarie, anche lapidarie. Predomina il senso di un discorso, o chiacchiera, dal carattere fatico, cioè quasi più orale che scritta. L’estro formale, sempre contenuto, sottolinea quelle che sono in effetti delle microstorie di un mondo banale senza redenzione. Prevale il sentimento di un inventario del caos in tonalità saturnina o malinconica, con una presenza ricorrente della morte, anch’essa anonima.


Sangue nudo. Il cinema terminale di Hisayasu Sato

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Hisayasu Sato sin dai suoi esordi negli anni ’80 ha esplorato le proprie visioni e ossessioni coniugando nella sua opera la sottocultura porno all’avanguardia. I suoi lavori (50 film in meno di dieci anni) affrontano i temi del vuoto e dell’alienazione sociale attraverso la violenza e il fanatismo dei suoi antieroi. Un panorama delirante di maniaci stupratori che vivono in oscuri seminterrati o in cisterne vuote, di scolarette paranoiche separate dal mondo reale, di burattini animati dal desiderio folle di una cieca tecnologia. In una cornice di estremo concettualismo, Hisayasu Sato descrive uno scenario terminale: feticismo, perversione, nevrosi, omosessualità, voyeurismo, suicidio. Ma il lavoro del cineasta giapponese pone soprattutto le questioni radicali del senso della riduzione letterale delle immagini e dei limiti della rappresentazione, annunciando in qualche modo la morte del cinema e la sua frenetica decomposizione attraverso un processo (talora contorto e doloroso) di metaforizzazione per eccesso di realtà. Il senso del suo lavoro è affidato alle parole dello stesso Hisayasu Sato: “Voglio fare un film che faccia impazzire gli spettatori, che li spinga a commettere un omicidio”.


Giganti e giocattoli. Il cinema di Yasuzo Musumura

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Nella storia del cinema giapponese Yasuzô Masumura è colui il quale ha compreso quei processi di frantumazione soggettiva e di polverizzazione sociale sorti nella gioventù postbellica, e li ha trasferiti in immagini facendo uso di un’estetica che ha tenuto in conto tanto il rigore delle strutture formali quanto le concezioni moderniste dei nuovi bisogni culturali. Di ciò si rese conto Oshima che in un suo famoso saggio del 1958 dal titolo “Si sta forse aprendo una breccia?” definisce Masumura come il cineasta “che possiede una più profonda coscienza sociale” rifiutando l’immobilismo ereditario del Giappone. Contro il senso della rassegnazione e l’enfasi tipicamente melodrammatica del vecchio cinema, Masumura rovescia i principi del neorealismo – che pure sono a fondamento del suo percorso – per una rappresentazione esasperata e irriflessiva della gioventù all’interno di un immaginario individualistico e liberatorio. Siamo di fronte al primo manifesto coscientemente strutturato del Nuovo Cinema Giapponese in cui la rappresentazione della realtà sensibile rifiuta l’individuo come puro spirito sovrasensibile per portarlo a processo in termini di relazione sociale.


Corpi della metafora. Paradigmi (post)moderni

Corpi della metafora. Paradigmi (post)moderni

Il silenzio, l’erotismo, il corpo, la metropoli, gli oggetti e le cose: sono questi alcuni dei temi che Beniamino Biondi, intellettuale siciliano, indaga con singolare acume e impronta polemica in questi brevi lavori. Il tracciato dei riferimenti culturali – autentiche ossessioni, come li designa l’autore è composto e differenziato, muovendo dal marxismo eterodosso all’irrazionalismo francese, dalle poetiche dell’assurdo alla teologia radicale, dall’indagine sull’architettura postmoderna (cui sono dedicati il saggio più esteso e un capitolo su Gibellina come “società estetica”) alla semiologia. Lo stile è ossimorico e oscuro, il procedimento frammentario e irregolare, procurando una lettura che pone l’itinerario del libro nel solco di una suggestiva inquietudine esistenziale.


Oratorio per nastro magnetico

Oratorio per nastro magnetico


 

manifesto

Manifesto


 

Teatro minimo

Teatro minimo


 

cariocinesi

Cariocinesi


 

Telegrafi

Telegrafi

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

ed altre ancora

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Giancarlo Chiariglione – Vincitori e vinti. Il cinema e la rappresentazione degli italiani nei due conflitti mondiali.

Vincitori e vinti

In linea con la condizione normale della storia della nostra specie caratterizzata in misura maggiore dalla guerra che dalla pace (si calcola che negli ultimi 3.300 anni ben 31 secoli siano stati segnati da conflitti e soltanto due siano trascorsi nel silenzio delle armi), anche le vicende del Novecento sono strettamente legate all’evento bellico.

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La grande guerra

 

Il “secolo breve”, come lo definì lo storico e scrittore britannico Eric Hobsbawm, presentatosi sul palcoscenico della storia come un’epoca nuova, dinamica, in cui nessuna impresa civica, sociale, economica, artistica, scientifica e tecnologica pareva preclusa ad un uomo deciso a rompere con il proprio passato per andare oltre, ha, infatti, fatto registrare conflitti davvero inediti per estensione e radicalizzazione.

 

Uomini contro

Uomini contro

I recuperanti

I recuperanti

 Iniziato con la guerra anglo-boera in Sud Africa (1899-1902) e con quella russo-giapponese (1904-1905) che, tramite la pace di Portsmouth (1905), promosse il riconoscimento del vittorioso Giappone a nuova grande potenza mondiale, il Novecento è poi proseguito con due conflagrazioni belliche violente, devastanti, capaci di spazzare via quasi tutti i riferimenti su cui si era fondata la società ottocentesca e configurate per tale ragione dagli studiosi come democratiche, totali, mondiali e tecnologiche … [continua a leggere cliccando qui]

Leggi e stampa le 6 pagine del saggio in PDF:

Giancarlo Chiariglione
VINCITORI E VINTI Il cinema e la rappresentazione degli italiani nei due conflitti mondiali

 

 

Luciano Serra pilota (1938) di G. Alessandrini

Luciano Serra pilota (1938) di G. Alessandrini

 

Le scarpe al sole

Le scarpe al sole

 

13 uomini e un cannone

13 uomini e un cannone

 

I tre aquilotti

I tre aquilotti

 

Fratelli d'Itaia

Fratelli d’Itaia

 

Uomini sul fondo

Uomini sul fondo

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Gallese Vittorio, Guerra Michele, «Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze», 2015

 

Lo schermo empatico

Gallese Vittorio, Guerra Michele,
Lo schermo empatico. Cinema e neuroscienze,
Raffaello Cordina Editore, 2015, pp. 318

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Il Libro

Perché i film ci appaiono così reali mentre sono così scopertamente artificiali? Perché, pur restando fermi nelle nostre poltrone, abbiamo la sensazione di muoverci e orientarci nello spazio virtuale dello schermo? Un neuroscienziato e un teorico del cinema analizzano alcuni grandi capolavori (Notorious, Persona, Shining, Il silenzio degli innocenti) a partire dal tipo di coinvolgimento che questi film esercitano sul corpo degli spettatori e dalle forme di simulazione prodotte dai movimenti della macchina da presa e dal montaggio. Le analisi sono sostenute da esperimenti neuroscientifici e sono ispirate dalla scoperta dei neuroni specchio e dalla teoria della “simulazione incarnata”. L’obiettivo è comprendere i molteplici meccanismi di risonanza che costituiscono uno dei grandi segreti dell’arte cinematografica e riflettere sul potere delle immagini in movimento, che in forme sempre più nuove e pervasive fanno parte della nostra vita di tutti i giorni.

Gli autori

Vittorio Gallese ha fatto parte del gruppo che nel 1992 ha individuato i “neuroni specchio”, la scoperta italiana più citata nella letteratura internazionale. Insegna Fisiologia all’Università degli studi di Parma.

Michele Guerra insegna Teorie del cinema all’Università degli studi di Parma. Da alcuni anni si occupa delle relazioni tra cinema e neuroscienze cognitive.

 

 

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