Fernanda Mazzoli – J.-P. Sartre e la tragedia di Oreste nel Novecento. Una prima proposta di approfondimento rivolta a quanti – muovendo dalla lettura di «Les mouches» – siano interessati a sviluppare un dialogo per aprire un varco nell’odierna soffocante cappa culturale-politica che asfissia intelligenze e coscienze.





M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Diego Lanza – «Scritti sulla tragedia antica e le teorie del tragico». Prefazione di Gherardo Ugolini

Diego Lanza, Dramata II. Scritti sulla tragedia antica e le teorie del tragico. Prefazione di Gherardo Ugolini.

ISBN 978-88-7588-414-7, 2023, pp. 448, formato 140×210 mm., Euro 35 – Collana “il giogo” [181].

In copertina: Dioniso con i satiri. Pittura vascolare su coppa attica a figure rosse. Attribuita al Pittore di Brygos. Circa 480 a.C. Parigi, Museo del Louvre. Fonte: Wikipedia.

indicepresentazioneautoresintesi


Introduzione du Gherardo Ugolini

Gherardo Ugolini

 

Diego Lanza su tragediae “tragico”

 

 

Il tragico sopravvive alla tragedia. Finita questa anche nelle sue forme più consone ai nuovi tempi, non cessa la riflessione su quella che è ormai considerata questione di natura eminentemente teorica. Il tragico s’impone così come categoria forte, anche se e forse proprio perché il suo statuto disciplinare rimane incerto: filosofico, letterario, psicologico?

Questa riflessione, contenuta nel saggio La tragedia e il tragico (1996),1 fornisce non solo un’efficace chiave di lettura, ma indica anche un filo rosso che accompagna i saggi di Diego Lanza raccolti nel presente volume. Sotto il titolo di Dramata II – Scritti sulla tragedia antica e le teorie del tragico sono compresi diciassette interventi che il grecista dell’ateneo pavese ha pubblicato tra il 1976 e il 2007 su argomenti che spaziano dalle regole della prassi drammaturgica nell’Atene del V secolo a.C. ai grandi modelli ermeneutici che hanno ripensato il “tragico” nella modernità sia nel campo degli studi filologico-antichistici (Wilamowitz, Jaeger, Pohlenz, Schadewaldt, Reinhardt, von Fritz), sia in quello prettamente artistico-drammaturgico (Hölderlin, Schiller, Goethe), sia anche in quello teorico-filosofico (Hegel, Schopenhauer, Nietzsche, Heidegger, Lukàcs, Benjamin, Jaspers).

Il concetto di ‘tragico’ è trattato in particolare nell’ampio studio pubblicato sulla rivista «Belfagor» nel 1976 Alla ricerca del tragico2 e successivamente approfondito in altre due occasioni, nell’intervento La «tragedia» e il «tragico», tenuto nell’ambito di un convegno a Locarno nel 1991 e quindi pubblicato nei «Quaderni di storia,3 e nel saggio La tragedia e il tragico (1996).4

È soprattutto con Hegel, alla fine del XVIII secolo, che la nozione di tragedia si separa dal significato formale che aveva sempre avuto e che rimandava ai testi del teatro attico del V secolo a.C., per divenire una categoria estetica e filosofica, e non più soltanto poetica. La scoperta del ‘tragico’ (nozione di per sé assente nel lessico intellettuale dei Greci antichi) è dunque un’invenzione moderna ed è declinato nelle più varie forme e modelli teorico-esistenziali, fino a denotare un numero sempre maggiore di circostanze che si verificano nella vita quotidiana.

Lanza si chiede e indaga su cosa significhi oggigiorno qualificare come ‘tragedia’ un incidente ferroviario, l’omicidio di un politico eccellente o l’Olocausto. Non siamo di fronte a un semplice degrado semantico del termine, ad una sua totale banalizzazione, bensì si tratta del «supremo logoramento di un paradigma esplicativo».5 Il collegamento con la Shoah, la tragedia per antonomasia del XX secolo, non è casuale. Sulla scorta delle osservazioni di Pierre Vidal Naquet, Lanza s’interroga sulla possibile relazione tra la tragedia greca del V secolo e l’orrore di Auschwitz e conclude che la narrazione in chiave di tragedia dello sterminio, come di altre atrocità storiche, rappresenta una modalità efficace di razionalizzazione e di consolazione, per dare senso a ciò che non può essere concepito e neppure detto:

 

Pensare tragicamente la storia, cioè applicare la categoria, risemantizzare la categoria del tragico parlando di nimenti storici, significa stabilire un rapporto di interconnessione necessaria del prima con il poi e soprattutto del poi con il prima, quasi che ciò che avviene prima sia in funzione di quello che avviene poi, esattamente come nella vicenda tragica.

 

Oltre al continuo rimodularsi dei concetti di tragedia e di tragico nel corso dei secoli ci sono altri nuclei tematici che caratte­rizzano gli studi di Lanza compresi nel presente volume. Uno di questi riguarda la dimensione emozionale del teatro tragico antico ed il suo funzionamento.

Nel saggio Les temps de l’émotion tragique. Malaise et soulagement (1988)6 e in quello successivo I tempi dell’emozione tragica (1995),7 che lo riprendeva e sviluppava, così come anche nella voce Pathos (1977)8 e nell’articolo De l’émotion tragique, aujourd’hui (1999),9 l’analisi s’incentra sui meccanismi drammaturgici mediante i quali i tragediografi rielaboravano le saghe della tradizione mitica al fine di suscitare negli spettatori – attraverso la vista, la parola, la musica e il canto – un forte turbamento emotivo. Gli ingredienti sono quelli consolidati: la morte, la trasgressione, la violenza (reale o soltanto minacciata, ovvero evocata come imminente), la malattia e la follia. Nel momento in cui l’eroe protagonista del dramma realizza l’orrore che lo spettatore già conosceva e temeva, si produce una rottura dell’equilibrio e dell’armonia.

Ma lo sconcerto angoscioso provocato dalla rottura dell’ordine sociale e morale è destinato nel corso dell’azione scenica ad essere in qualche modo riassorbito. In quello che Lanza chiama “ritmo tragico” o anche “curva delle emozioni” subentra nel finale una sorta di ricomposizione. Non si tratta mai di happy end, beninteso, ma di uno sviluppo funzionale che s’indirizza verso momenti di decantazione dell’eccitazione e di sollievo ottenuto per lo più attraverso la mimesi di pratiche rituali ben conosciute al pubblico, per esempio i compianti funebri. L’emozione collettiva, suscitata dagli eventi della messinscena, viene in tal modo riassorbita e disciplinata, convogliata dentro prassi di conforto abituali e consolidate che restituiscono la norma e l’equilibrio.

Non è difficile scorgere dietro questo modello esplicativo, tante volte proposto e approfondito da Lanza e presentato nella forma più compiuta nel volume La disciplina dell’emozione. Un’introduzione alla tragedia greca,10 l’ombra della Poetica di Aristotele e di quella misteriosa nozione di “catarsi” che rimane per gli studiosi un enigma da decifrare, ma che verosimilmente alludeva proprio ad una fase della tragedia successiva a quella dello scatenamento delle emozioni e che prevedeva un disinnesco dei loro effetti. Se ciò avvenisse effettivamente nelle tragedie del V secolo, se riguardasse piuttosto una prassi del secolo successivo, oppure se si tratti di un requisito normativo formulato dallo Stagirita a titolo meramente teorico, è questione su cui la discussione rimane aperta e probabilmente è destinata a rimanerlo per sempre.

Alcuni dei saggi riproposti hanno un taglio prettamente divulgativo, determinato dall’occasione o dalla collocazione editoriale. Mi riferisco, in particolare, a Le regole del giuoco scenico nell’Atene antica. Prime annotazioni (1985) e La poesia drammatica: i caratteri generali, il dramma satiresco, scritti il primo per un convegno di aggiornamento di docenti della scuola media superiore e il secondo come capitolo de Lo spazio letterario della Grecia antica (1992).11 Nello stesso raggruppamento rientrano le due voci Lo spettacolo e L’attore, pubblicate nel I volume dell’Introduzione alle culture antiche (1983).12 Anche in questo caso gran parte del materiale e delle considerazioni è confluito in maniera più organica nella successiva La disciplina dell’emozione. Un’introduzione alla tragedia greca,13 ma rileggendo quei contributi se ne possono apprezzare diversi pregi, a partire dall’attenzione costante che Lanza rivolgeva, parlando e scrivendo di teatro tragico, alla dimensione politica, filosofica e antropologica. Le sue analisi sull’evoluzione del teatro, sulla preistoria, protostoria e storia dei generi drammatici, sul ruolo della scrittura, sulla professione dell’attore nella Grecia classica e sulle forme specifiche della sua recitazione, hanno qualcosa di pioneristico e anticipano di parecchi anni l’affermarsi di approcci centrati sulle nozioni di ‘teatralità’ e ‘performance’.

Se la questione delle origini della tragedia si perde in una lontana ‘preistoria’, sì che risulta impossibile fare luce in modo chiaro e definitivo sul tema in base alle sporadiche e frammentarie testimonianze che possediamo, molto si può ricostruire a proposito della prassi teatrale del V secolo, di quelle “regole del gioco scenico” che investono il rapporto tra poeta e attore, quello tra scrittura e oralità, ma anche l’uso delle didascalie, il ruolo delle partiture musicali, gli oggetti di scena, le maschere, i costumi, i macchinari e la scenografia, la giuria e le modalità di finanziamento. Su tutti questi aspetti, che con una piccola forzatura potremmo definire di ‘cultura materiale’, Lanza ha indagato a fondo, ben consapevole del fatto che la loro conoscenza è una precondizione indispensabile per capire il senso della tragedia greca, cercando di superare i limiti posti dalla Poetica di Aristotele, unico trattato che si sia conservato sull’arte drammatica, ma datato al IV secolo e focalizzato su un approccio decisamente orientato sul versante testuale-letterario del teatro. Tra le tante osservazioni che si potrebbero esprimere a questo proposito, mi pare giusto indicare l’attenzione data alla figura dell’attore. Mentre l’attore comico è l’erede di una tradizione di spettacolo staccato da qualsiasi istituzione civile e non necessariamente legato a testi scritti, l’attore tragico nasce quando il poeta, al tempo stesso tragediografo e regista, decide di introdurre nella rappresentazione una seconda voce che risponda al coro. Lanza indaga in particolare lo statuto specifico dell’attore tragico evidenziando come ben presto egli emerga e si affermi sempre più quale figura di professionista a differenza del tragediografo e dei coreuti.

Gli studi di Lanza, segnati da un approccio mai assiomatico o dogmatico, ma sempre estremamente problematico, prestano costantemente attenzione alla cornice istituzionale e al contesto politico e sociale, il che non significa solo concepire il teatro ateniese come un fenomeno prettamente ‘politico’, saldamente ancorato nel cuore della città (con allusioni più o meno velate ai fatti politici della contemporaneità di allora), ma soprattutto, e più profondamente, mettere in rilievo le modalità di drammatizzazione del mito e l’interazione tra il materiale della tradizione e la sua intelligibilità da parte del pubblico. Fedele al principio per cui non c’è teatro senza pubblico, l’analisi s’interroga su come venivano percepiti gli spettacoli teatrali dagli spettatori dell’epoca per capire cosa rendeva uno spettacolo credibile, riconoscibile e persuasivo per quel pubblico in quel particolare momento.14 Per tale fine è importante conoscere il patrimonio di conoscenze e credenze condivise dal pubblico del quinto secolo, così come anche le pratiche rituali alle quali l’azione drammatica allude o che o mostra esplicitamente sulla scena. L’importanza riconosciuta al pubblico e alla sua ricezione della performance tragica, s’inserisce per altro in un discorso ancora più ampio che punta a ricostruire i codici di ascolto e gli orizzonti d’attesa, tanti differenti rispetto a quelli dell’epoca moderna e attuale.

Tutti i saggi della presente miscellanea si misurano con temi del teatro tragico attico, campo prediletto di ricerca, ma ce n’è uno che si stacca da quell’orizzonte storico e sul quale vale la pena di richiamare l’attenzione. Si intitola Lo spettacolo della parola: riflessioni sulla testualità drammatica di Seneca ed è la versione scritta di un intervento che Lanza pronunciò nel corso di un congresso dell’Istituto Nazionale del Dramma Antico a Siracusa su Seneca e il teatro.15 Oltre a testimoniare la capacità da parte di Lanza di addentrarsi in un territorio non di sua diretta competenza, il saggio è importante giacché affronta le peculiari caratteristiche di una dimensione tragica in un contesto completamente differente rispetto a quello ateniese di V secolo.

Attraverso numerosi esempi tratti soprattutto dal Thyestes, dall’Oedipus e dalla Phaedra, si evidenzia come la spettacolarità di quelle opere, in assenza di una vera e propria rappresentazione davanti a un pubblico, del tipo di quella che aveva luogo nel teatro di Dioniso ad Atene, è interamente costruita sulla testualità e sul linguaggio. In mancanza di una scenografia, è la parola che si fa spettacolo: dai dialoghi, dai lunghi resoconti, dai canti corali e dalla presenza insistita di sentenze moraleggianti si generano immagini ‘spettacolari’, capaci di condensare il significato di intere scene e personaggi nei loro caratteri essenziali. Più che misurare il rapporto di vicinanza e distanza rispetto agli origi­nali greci, Lanza si concentra sugli aspetti compositivi, verbali e retorici, con i quali il teatro di Seneca riesce a rappresentare concretamente e suggestivamente i momenti topici più significativi della tradizione drammaturgica – in particolare la morte declinata nelle forme più varie e orribili – con un parossistico accumulo di elementi che ne definiscono la tensione drammatica e senza quel riequilibrio conclusivo che nei finali delle tragedie greche segnava un inversione della curva emotiva. Il teatro senechiano è letto in questa prospettiva come un modello che propone via via nel corso dell’azione un massimo di tensione conflittuale senza prevedere alcun meccanismo di compensazione: un modello che ha avuto, per altro, grande fortuna ispirando il teatro elisabettiano e non solo.

La raccolta dei saggi confluiti in questo volume consente al lettore di ritrovare, in una veste tipografica chiara e ordinata, testi che sono stati pubblicati su riviste e miscellanee non facilmente accessibili e di ripercorrere i sentieri delle ricerche compiute da Diego Lanza nei decenni della sua maturità di studioso. Corre l’obbligo di ringraziare i direttori delle riviste e i curatori dei volumi che si sono resi disponibili per la ristampa dei saggi, oltre ai famigliari e a Carmine Fiorillo della casa editrice «petite plaisance» per l’instancabile impegno nell’onorare la memoria di Lanza ristampandone gli scritti. Rimangono esclusi dalla presente miscellanea i saggi dedicati a Euripide, ristampati in Dramata I. Scritti sulla drammaturgia euripidea (petite plaisance, Pistoia 2023), e altri studi su temi tragici che Lanza aveva a suo tempo inserito come appendici nel volume Il tiranno e il suo pubblico (Einaudi, Torino 1977; rist. petite plaisance, Pistoia 2020) e in La disciplina dell’emozione. Un’introduzione alla tragedia greca (il Saggiatore, Milano 1997; rist. petite plaisance, Pistoia 2019).16 Nel volume Dramata IV, di prossima pubblicazione, saranno presentati i saggi ‘minori’ concernenti la Poetica di Aristotele.

 

 

 

 

1 Pubblicato in I Greci, a cura di S. Settis, vol. I Noi e i Greci, Einaudi, Torino 1996, pp. 469-504, cfr. infra, pp. 267-318. Citazione a p. 291.

2 Alla ricerca del tragico, in «Belfagor», 31, 1976, pp. 33-64, cfr. infra, pp. 17-59.

3 La «tragedia» e il «tragico», in «Quaderni di storia», 37, gennaio/giugno 1993, pp. 65-73, cfr. infra, pp. 173-183.

4 La tragedia e il tragico, in I Greci, a cura di S. Settis, vol. I Noi e i Greci, cit., pp. 469-504, cfr. infra, pp. 267-318.

5 La tragedia e il tragico, cfr. infra, p. 318.

6 Les temps de l’émotion tragique. Malaise et soulagement, in «Mètis. Anthropologie des mondes grecs anciens», 3, n. 1-2, 1988, pp. 15-39, cfr. infra, pp. 139-172.

7 I tempi dell’emozione tragica, in «Elenchos», 16, 1995, pp. 5-22, cfr. infra, pp. 225-243.

8 Pathos, in I Greci, a cura di S. Settis, vol. 2 Una storia greca, II Definizione, Einaudi, Torino 1997, pp. 1147-1155, cfr. infra, pp. 319-332.

9 De l’émotion tragique, aujourd’hui, in «Europe», janvier-février 1999, pp. 70-81, cfr. infra, p. 333-348.

10 il Saggiatore, Milano 1997; rist. Petite Plaisance, Pistoia 2019. Cfr. soprattutto pp. 187-219.

11 Le regole del giuoco scenico nell’Atene antica. Prime annotazioni, (1985) in Mondo classico: percorsi possibili, a cura del CIDI Roma e del CRS, Longo, Ravenna 1985, pp. 109-117, cfr. infra, pp. 109-121; La poesia drammatica: i caratteri generali, il dramma satiresco, in Lo spazio letterario della Grecia antica, a cura di G. Cambiano, L. Canfora, D. Lanza, vol. I La produzione e la circolazione del testo, t.1 La polis, Salerno, Roma 1992, pp. 279-300, cfr. infra, pp. 199-224.

12 Lo spettacolo, in Introduzione alle culture antiche, a cura di M. Vegetti, vol. I (Oralità scrittura spettacolo), Torino Boringhieri 1983, pp. 107-126, cfr. infra, pp. 61-88; L’attore, in Introduzione alle culture antiche, a cura di M. Vegetti, vol. I (Oralità scrittura spettacolo), cit., pp. 127-139, cfr. infra, pp. 89-108.

13 Op. cit., pp. 23-96.

14 Su questo aspetto cfr. anche il saggio uscito in lingua tedesca Glaubwürdigkeit auf der Bühne als gesellschaftliches Problem, in «Philologus», 135, 1991, pp. 97-104, cfr. infra, pp. 185-197.

15 Pubblicato in «Dioniso», 52, 1981, pp. 463-476, cfr. infra, pp. 387-403.

16 Per completezza li elenchiamo qui di seguito: Clitemestra, i cori dell’Elettra e la gnome (in Il tiranno e il suo pubblico, pp. 331-335), Tiresia sulla scena: l’indovino e il sacerdote (in Il tiranno e il suo pubblico, pp. 337-341); La paura di Edipo (in La disciplina dell’emozione, pp. 243-257), Edipo rivisitato da Sofocle (in La disciplina dell’emozione, pp. 259-279), Una ragazza, offerta in sacrificio … (in La disciplina dell’emozione, pp. 281-301 e in Dramata, I. Scritti sulla drammaturgia euripidea, Petite Plaisance, Pistoia 2023, pp. 133-152), La donna nella tragedia greca (in La disciplina dell’emozione, pp. 303-319), Ridondanze del mito nella tragedia greca (in La disciplina dell’emozione, pp. 321-332), Finis tragoediae (in La disciplina dell’emozione, pp. 351-361).



Alcune pubblicazioni di Diego Lanza


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Menandro – «Com’è piacevole l’uomo, quando è uomo». Cecilio Stazio dirà che «l’uomo per l’uomo è un dio, se conosce il suo dovere». E Plinio il Vecchio aggiunge: «Essere dio, per un mortale, significa aiutare un altro mortale». Udiamo qui l’eco della filosofia di Aristotele e della sua etica.


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Diego Lanza – Dramata 1. Scritti sulla drammaturgia euripidea. Prefazione di Gherardo Ugolini.

Diego Lanza

Diego Lanza (1937-2018), grecista e accademico dei Lincei, è stato titolare della cattedra di Letteratura greca all’Università di Pavia a partire dal 1968. Studioso di rara sensibilità, nel corso della sua prolifica carriera ha curato edizioni con commento di Anassagora e Aristotele e ha contribuito a opere collettive come Lo spazio letterario della Grecia antica (Salerno Editrice, 1992-1996) e I Greci. Storia, cultura, arte, società (Einaudi, 1996-2002). È autore di opere e saggi di grande respiro storico-letterario. Nel 2013 esce Interrogare il passato. Lo studio dell’antico tra Ottocento e Novecento (Carocci), e nel 2017 Tempo senza tempo. La riflessione sul mito dal Settecento ad oggi (Carocci). Nel 2018 Bompiani ha pubblicato la nuova edizione delle Opere biologiche di Aristotele a cura di D. Lanza e M. Vegetti, con il titolo Aristotele, La vita. Testo greco a fronte. Nel 2019 vedono nuova luce La disciplina dell’emozione e Lo stolto. Di Socrate, Eulenspiegel, Pinocchio e altri trasgressori del senso comune (Petite Plaisance), nel 2020 Il tiranno e il suo pubblico (Petite Plaisance), nel 2022 Nous e thanatos. Scritti su Anassagora e sulla filosofia antica (Petite Plaisance) e, postumo, sua unica prova narrativa, esce Il gatto di piazza Wagner (L’Orma, 2019).

Diego Lanza (1937-2018) – Di mio padre ricordo l’orgoglio tenace, la fedeltà alle proprie decisioni, l’energia necessaria a una silenziosa coerenza, il disprezzo per il mormorio del senso comune. Mi ha insegnato ad essere come chi amiamo si aspetta che noi siamo, perché non pesare su chi ci ama con le nostre sofferenze è amorosa accortezza.
Diego Lanza (1937-2018) – La disciplina dell’emozione. Un’introduzione alla tragedia greca. Prefazione di Anna Beltrametti
Diego Lanza (1937-2018) – Appassionato filologo e grecista, innovativo nella lettura interdisciplinare dei testi, sempre in tensione etica, morale, filosofica, che ci consegna quale suggello, testimonianza vivificante e forte dono.
Diego Lanza (1937-2018) – «Lo stolto. Di Socrate, Eulenspiegel, Pinocchio e altri trasgressori del senso comune». Prefazione di M. Stella. Postfazione di G. Ugolini.
Diego Lanza (1937-2018) – Euripide porta sulla scena lo spettatore, l’uomo della vita di ogni giorno.
Diego Lanza, Gherardo Ugolini – «Storia della filologia classica». Si è cercato di illustrare tutta la problematicità della filologia, mostrando al contempo quanto lo studio dell’antico abbia sempre interferito con i dibattiti che hanno via via segnato lo svolgersi della cultura europea negli ultimi due secoli.
Diego Lanza (1937-2018) – Il libro di A. Meillet ci offre un’immagine della lingua greca oltremodo ricca, nel costante riferimento a precise condizioni storiche. Il rapporto tra lingua e società si definisce con chiarezza come rapporto tra lingua e civiltà, cultura in senso antropologico.
Diego Lanza (1937-2018) – «Il tiranno e il suo pubblico» è il tentativo di definire la genesi, lo sviluppo e la fortuna di una figura ideologica, che sempre meglio si precisa nella letteratura ateniese tra la metà del V e la metà del IV secolo a.C.
Silvia Gastaldi, Fulvia de Luise, Gherardo Ugolini, Giusto Picone – ** MARIO VEGETTI e DIEGO LANZA **, In ricordo di una amicizia filosofica.
Diego Lanza (1937-2018) – Nous e thanatos. Scritti su Anassagora e sulla filosofia antica. Prefazione di Gherardo Ugolini


Prefazione di Gherardo Ugolini

Il piano dellopera prevede quatto volumi di «Dramata»

Dramata, I. Scritti sulla drammaturgia euripidea / Dramata, II. Scritti sulla tragedia antica e le teorie del tragico / Dramata, III. Scritti sulla commedia antica / Dramata, IV. Scritti sulla Poetica di Aristotele


I libri di Diego Lanza che abbiamo pubblicato

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Salvatore Bravo – Dove prende forma la felicità se non nell’incontro? Scopriamo allora in noi la virtù dello sguardo profondo che guarda nell’altro la “totalità” dove i più, invece, vedono solo “frammenti”. Saper guardare è “tenerezza” del logos che non rifiuta i suoi inciampi e i suoi limiti, ma ha fiducia nell’approssimarsi all’alterità, perché ha rinunciato all’autoreferenzialità e a ogni narcisistica postura.



«Nella domanda che nasce, si alimenta e dimora la filosofia. Invece, soprattutto in ambito accademico, perplessità e domande sembrano essere diventate qualcosa da temere a fronte della minacciata ostracizzazione da parte della comunità scientifica, che pretende una produzione “in serie” della conoscenza, oltre alla coerenza, alla verificabilità, e alla ripetibilità di procedure calcolabili: operazioni senza resto. […] Io parlo di quel resto, e cioè di quanto del riferimento antico eccede l’utilità scientifica, anche solo su un piano intuitivo, abitando invece una dimensione più simbolica e sacra, più umana o, anche, spirituale. […] Una ricerca che non sia profondamente connessa con la spiritualità del ricercatore è una ricerca sterile […]. La filosofia del tragico riguarda una spinta tutta simbolica e mitologica di aderenza alla vita. […] Questo lavoro intende dimostrare come per praticare la filosofia sia assolutamente inevitabile e necessario sporcarsi le mani immergendole nella materia mitologica, rivelando uno sguardo diverso anche su materie settoriali e molto ben standardizzate, che non siamo soliti trattare con un orientamento filosofico. […] La filosofia del tragico ci costringerà inevitabilmente a mettere in discussione tutto ciò che viene avulso dal mondo, nel parlare del mondo, e cioè, avulso dal divenire».

Alessandra Filannino Indelicato, Introduzione



Alessandra Filannino Indelicato

Per una filosofia del tragico

Tragedie greche, vita filosofica e altre vocazioni al dionisiaco

Prefazione di Claudia Baracchi

Mimesis Edizioni, Milano 2019, pp. 216, Euro 20




«Pochi sanno che Dioniso, il nume tutelare del teatro antico, è padre tanto della tragedia quanto della commedia, e che nel teatro della vita, proprio come durante uno spettacolo, abbiamo il compito di guardare, capire e fare spazio a ciò che succede, nostro malgrado. […] Coprendo e ricoprendo l’autentica densità del mito in se stesso, ammutolendolo e assottigliandone la profondità, non facciamo che seguire una modalità consumistica, anche di ricercare e di studiare».

Ancora sentiamo levarsi dall’Antica Grecia il terribile pianto di un capro sacrificale. Alle urla strazianti di dolore si uniscono i canti commossi e le danze sfrenate in onore di Dioniso: la tragedia nasce come un sacro rituale di compartecipazione al ciclo di vita, morte e rinascita. Nell’epoca del consumismo e del “tutto subito”, abbiamo urgente bisogno di una filosofia del tragico, aperta alla complessità simbolica della vita. In questa direzione, l’Euripide di Baccanti ci consegna un Dioniso δαίμων (daimon), mediano, misterioso e contraddittorio; incarnazione dell’eccesso panico così come maestro di una puntuale presenza all’istante – l’autentico compito di ogni filosofia. Dioniso lo Straniero, ma secondo soltanto ad Atena nei festeggiamenti; Dioniso l’Androgino, l’irrazionale, l’addolorato: molteplici nomi tentano di definirlo, nessuno riesce mai a comprenderlo. Perché la filosofia dovrebbe dunque, e provocatoriamente, occuparsi del tragico? Cosa significa rispondere a una vocazione al dionisiaco? E perché questo ci riguarda?



Indice

Prefazione. Nello specchio di Dioniso
di Claudia Baracchi

Introduzione
Filosofie del tragico, mitologie e scienze umane

Prima parte

Capitolo I

La filosofia del tragico: scenografie rapsodiche, panorami insoliti

  1. Al cuore della filosofia del tragico: etica comefilosofia prima e vita filosofica
  2. Il tragico dell’origine: spinte genealogiche e miti originari a partire da Esiodo
  3. Appunti su μῦθος (mythos) e ἀλήθεια (alḕtheia) nellaRepubblica di Platone
  4. Sulla μίμησις (mìmēsis), sulla vita: Aristotele e l’arte omeopatica delle passion
  5. Cantando il capro, cantare la vita:Nietzsche e la tragedia come paesaggio d’anima
  6. Per un tragico entelechiale: il contributo di Ernst Bernhard
  7. Tracce e risonanze junghiane e kerenyane per una filosofia del tragico
  8. Nicole Loraux e la voce addolorata della tragedia antica

Capitolo II

Introduzione a Dioniso, il nume tutelare del teatro antico

  1. Dioniso il tragico, Dioniso il comico: una scelta di campo
  2. Feste rituali e festeggiamenti in onore di Dioniso
  3. Morte e rinascita come πολυμορφία (polymorphìa)

11.1 Il Polinomio: innumerevoli nomi, innumerevoli identità

11.2 L’animale, l’agreste e il vegetale: simboli sacri e rappresentazioni mondane

11.3 Δίγονος (Dìgonos) e Πενθεύς (Penthéus):il “nato-due-volte” e il “dio dalle insopportabili sofferenze”

11.4 Sussurri e segreti sui misteri dionisiaci: gli ἀπòῤῥητα (apòrrhēta)

Seconda Parte

Capitolo III

Ermeneutica simbolica e filosofia del tragico Dioniso nelle Baccanti di Euripide

  1. L’esercizio e il suo contesto
  2. Leggere il tragico

13.1 “Eccomi a Tebe”. Una divinità daimonica

13.2 “Dioniso, chiunque egli sia”. Un’identità inafferrabile

13.3 “Io lo vedevo e lui vedeva me” La disperante ambiguità dei dialoghi

13.4 “Un dio non dovrebbe assomigliare agli uomini nell’ira”. Dioniso, troppo umano

Conclusione. L’uscita danzante

Nel passaggio da εὐδαιμονία (eudaimonìa) a ἐνδαιμονία (endaimonìa)

Postfazione.
La tragedia che siamo, la tragedia che dovremmo essere consapevoli di essere
di Romano Màdera

Bibliografia




«[…] Alessandra Filannino Indelicato nella figura di Dioniso interroga la vita tragica, che è la vita in quanto tale, così come noi la conosciamo. Tragica perché sempre sul punto di andare in pezzi, tenuta insieme soltanto da uno sguardo che ne colga nessi e strutture là dove, nel fitto degli avvicendamenti e dei coinvolgimenti, ci adoperiamo ciecamente. Tenuta insieme da uno sguardo che ne colga l’unità narrativa, la sensatezza, la necessità. […] Ed è qui che la vita tragica, A. Filannino Indelicato ci mostra, si fa una con la vita filosofica, con l’impegno a una vita consapevole. E con la cura, l’accudimento. La vita tragica contemplata, attraversata con consapevolezza, è vita accompagnata, non lasciata allo stato brado ma coltivata, lavorata, esercitata: non lasciata sola ma seguìta, ricordata, riaccordata, raccontata, curata. […] La proposta di Alessandra Filannino Indelicato colpisce per audacia, urgenza e verità. Perché chiama a più livelli a un rinnovamento e a una serietà».

Claudia Baracchi, Prefazione.

*
***
*

«Questo libro è un contributo serio e generoso alla rinascita e al rinnovamento della filosofia come modo di vivere e, quindi, come insieme di pratiche filosofiche. Un contributo che rinnova ritornando, secondo una lezione classica che riconosce la rivoluzione proprio mentre ne rintraccia la più oscura genealogia. Qui, a differenza del reperto archeologico, portare alla luce, esporre all’aria, non dissolve, ma fortifica e acuisce la capacità di vedere».

Romano Màdera, Postfazione.




RINGRAZIAMENTI

Un ringraziamento speciale va a tutti gli amici che mi hanno incoraggiato a portare a termine questo lungo lavoro, durato quasi sei anni. In particolare, a chi mi ha aiutato nella revisione del testo: Marina Barioglio, Elena Bartolini, Andrea I. Daddi, Donata Feroldi, Luca Grecchi. Grazie a Claudia Baracchi e Romano Màdera, maestri dalla grande anima e insostituibili, ai quali sarò grata per tutta la vita. Agli amici immensi: Amos Badalin, Carmen Cocco, Gloria Diffidenti, Fabio Galimberti, Tommaso Giovenzana, Giusi Negroni. E a tutti gli amici di Philo. Grazie della philia. Un anemone e una viola a D., e un grazie per accompagnarmi alla scoperta di Dioniso, grazie per essere rimasta. Anche a te, Chandra, donna sangue-carezza, alla tasca di cangura, perché le tue poesie salvano me e molte altre, anche se, forse, tu continui a non saperlo davvero. Ermione, quanto ti devo? Mi hai adottato, piccola e selvaggia felina, maestra d’altrove, famiglia. Fabrizio, grande anima, la tua umiltà e il tuo cuore mi hanno insegnato a temere meno l’esposizione, e a legittimarmi l’arrivederci: e ora guarda, guarda tutto questo e il nuovo e l’America e tu, la tua America e le nostre gatte. Alle Filannino, donne che corrono coi lupi, in special modo alle mie sorelle Michela e Manuela, a mia cugina Marilena e, ovviamente, alla grande Lena, mia madre, che avrebbe voluto studiare psicologia e greco antico. Ai miei nipoti, tutti quanti, con la preghiera che si involino all’ascolto appassionato del loro daimōn. In ultimo, un grazie a chi, pur non conoscendomi, deciderà di spendere un po’ del suo tempo per leggermi.

Alessandra


Giornata di studi in onore di Anna Beltrametti – 3 Ottobre 2002 – Università di Pavia: «RIPENSARE LA TRAGEDIA GRECA. Tra storia, filosofia, emozioni, ricezione». Elisa Romano, Università di Pavia / Valeria Andò, Università di Palermo / Sotera Fornaro, Università della Campania / Martina Di Stefano, Università di Pavia / Maria Pia Pattoni, Università Cattolica di Brescia / Ester Cerbo, Università di Roma Tor Vergata / Maurizio Harari, Università di Pavia / Massimo Stella, Università Ca’ Foscari di Venezia / Gherardo Ugolini, Università di Verona / Martina Treu, Università IULM di Milano /Raffaella Viccei, Università Cattolica di Brescia.

Nancy Spero, Artemis, 1983, MOMA New York

COLLEGIO SANTA CATERINA DA SIENA
Aula conferenze (Via San Martino 17)

Ore 9: Saluti istituzionali
Ore 9.15: Elisa Romano, Università di Pavia
Introduzione ai lavori

Ore 9.30
Valeria Andò, Università di Palermo
Sotera Fornaro, Università della Campania
Francesco Massa, Université de Fribourg
Martina Di Stefano, Università di Pavia
Omaggio ad Anna Beltrametti

Pausa

Ore 11: Maria Pia Pattoni, Università Cattolica di Brescia
Alcesti nel Novecento, tra desiderio di emancipazione e spinte nichiliste
Ore 11.40: Ester Cerbo, Università di Roma Tor Vergata
Filottete e L’altra ferita: dopo Sofocle, Aldo Braibanti

***

UNIVERSITA’ DI PAVIA
Aula Volta (Palazzo Centrale, Strada Nuova 65)

Ore 14.30: Maurizio Harari, Università di Pavia
Un’ascia (anche) per Elettra
Ore 15.10: Massimo Stella, Università Ca’ Foscari di Venezia
L’Arcadia degli Spiriti: filologia e fantasmi dell’Antico
Ore 15.50: Gherardo Ugolini, Università di Verona
Berlino 1936: L’Orestea al tempo del nazismo

Pausa

Ore 16.45: Martina Treu, Università IULM di Milano
Emozione di moltitudine: il coro ritrovato
Ore 17.25: Raffaella Viccei, Università Cattolica di Brescia
Cassandra nel XXI secolo: teatro e arte

Livio Rossetti – Convincere Socrate. Tre scene, Nota introduttiva di Linda M. Napolitano Valditara

Livio Rossetti - Convincere Socrate

Livio Rossetti

Convincere Socrate

Nota introduttiva di Linda M. Napolitano Valditara

ISBN 978–88–7588-285-3, 2021, pp. 96, Euro 12 – “Antigone. Collana di teatro” [13].

indicepresentazioneautoresintesi



I am grateful for having had opportunity to read your wonderful “Convincere Socrate”. Truly, you make the characters come alive. My favorite scene was the second scene, where Socrates’ friends are trying to come up with a plan. So true to life to have lots of side issues and irrelevant thoughts voiced in meetings where a decision needs to be made. The reader experiences the effect that is experienced also in tragedy, in that s/he sees actors acting in the hope or even confidence that they will be able to effect a result that the reader knows will be impossible. And trying to change Socrates is up there with trying to change fate.

David J. Murphy, New York

***

 

«Non c’è dubbio che solo dopo aver letto con attenzione e a lungo meditato l’ampia letteratura socratica (i numerosi lògoi sokratikòi restatici, sia pur spesso in frammenti), come Rossetti fa da molto tempo, si possa scrivere un testo simile, dove ogni personaggio, battuta, rinvio, cenno ha precisa base nelle fonti e viene ri-usato però con deliberata levità».

Linda M. Napolitano Valditara (dalla nota introduttiva)

“Chi di noi è la nuova Euriclea?”

Nota introduttiva di
Linda M. Napolitano Valditara

A inizio estate 2019 leggevo questo piccolo prezioso lavoro teatrale di Livio Rossetti, Convincere Socrate, per farne una recensione. Lo conoscevo già per averne, pochi mesi prima, condiviso la recitazione con l’autore, con colleghi, dottorandi e studenti all’Università di Verona, scegliendomi – da studiosa di Socrate e Platone – l’intrigante parte di Santippe, la stizzosa incomprensiva sposa del protagonista.

Riprendere in mano il testo due anni dopo per questa Introduzione mi fa un effetto strano: anzitutto perché sento ben netta la distanza esistenziale da allora, quando in università si lavorava in presenza e si condividevano, senza forse comprenderne l’implicita ricchezza, tutti gli aspetti e modi del nostro magnifico lavoro filosofico. Una vita fa: tutto è cambiato col coronavirus e abbiamo imparato anche noi a interagire ‘da schermo’ e, prim’ancora, nella prima fase della pandemia, a impartire audio-lezioni parlando per ore… ai libri del nostro studio, senza poter guardare negli occhi i nostri studenti.

Il contenuto testuale e filosofico sapientemente filtrato da Rossetti in pièce teatrale dice invece tutt’altro, che non pochi sanciscono essere ormai del tutto perduto: un vivere insieme, un syzên, ripreso anche da Platone nella sua Lettera VII (341c-d), un con-dividere – uno davanti all’altro, a volto scoperto e senza ubbie di distanza di sicurezza – parole, desideri, speranze, timori e azioni; qualcosa che l’ultimo anno pare aver cancellato per sempre, mettendo a nudo solo il crudo, individualistico gioco, la terribile selezione solipsistica del ‘si salvi chi può’, da solo, e peggio per gli altri…

La cosa strana è però che, nel far risaltare così tutta la differenza dalla ‘vita di prima’, l’impianto del lavoro di Rossetti – appunto un rifacimento teatrale curato e godibile – non solo non appare datato e superato dallo tsunami pandemico: tutto al contrario, per quanto punta sull’interazione, su quanto si fa e si dice davanti all’altro, insieme con lui e anche in dissenso da lui, rivendica con forza un modo di vivere-insieme che nessun distanziamento può cancellare o render irrilevante e superfluo. Quel suo trattenersi a parlare in piazze, strade, palestre e assemblee di Atene fu soprattutto un poter e dover essere per l’essere umano, mai a sufficienza sapiente, destinato perciò alla vita di ricerca senza cui non sarebbe un uomo (Platone, Apologia, 38a): una vita che però non si può vivere da soli, separati dagli altri – tanto che, se poi dagli altri non si viene compresi, la vita può tirarsi dietro perfino un rischio mortale, com’è quello della condanna comminata a Socrate. Proprio il verificarsi di situazioni estreme esige – ancora e anche allora – che siano rimeditate insieme le ragioni che quella vita hanno nutrito e che non possono esser sconfessate neppure dinnanzi alla prospettiva di perdere la vita biologica.

Socrate non si lascia convincere – da chi pure ama e che lo ama – a fuggire davanti alla morte e ancora dialoga per ribadire e rivendicare quanto insieme con loro ha fin lì imparato, anche se ora non può accettare l’invito alla fuga davanti alla morte. Quale insegnamento migliore da meditare insieme, ridandogli voce e interpretandolo, in una pandemia che – notizia di stamani, 22 aprile 2021 – ha già fatto, nel mondo, tre milioni di morti? [… continua a leggere nel libro …]



Livio Rossetti, Strategie macro-retoriche.
Prefazione di Mauro Serra.
ISBN 978–88–7588-280-8, 2021, pp. 192, formato 130×200 mm, Euro 16 – Collana “Il giogo” [130].
In copertina: Joan Mirò, Il mio Alfabeto, 1972.


È strano che in una società invasa da forme di comunicazione sapiente e anche astuta (quindi insidiosa) qual è la nostra non si registri una congrua offerta di strumenti analitici sulle procedure cui è normale ricorrere in ogni momento.
In effetti, nel rivolgere la parola, nello scrivere o anche soltanto nel rispondere al telefono si manifestano moltissime scelte, alcune involontarie e altre consapevoli. Queste scelte delineano l’impostazione e il senso di ciò che io, per esempio, ho finito per dire o scrivere. Quindi parlano di me, del mio stato d’animo, dell’idea che mi ero fatta sul conto della persona o delle persone cui mi sono rivolto, dell’idea che mi ero fatta della situazione, di cosa credevo di fare e dei criteri che ho saputo adottare nel decidere cosa dire e come esprimermi, di cosa tacere, che cosa lasciare intendere etc. E a essere carica di tutti questi impliciti è ogni iniziativa comunicazionale, semplice o impegnativa che sia.
Per cercare di penetrare nei segreti della comunicazione e individuare anche ciò che transita sotto traccia, c’è poco da fare: bisogna attrezzarsi e prendere confidenza con cose così diverse come la ‘retorica dell’anti-retorica’, il feedback comunicazionale, la soglia critica, la saturazione, i meta-segnali e altro ancora. Questo libro fornisce l’apparato concettuale di cui c’è bisogno per mettersi a scavare in profondità.

Il nome di Livio Rossetti è facilmente associato alla filosofia greca – Socrate e Platone, Parmenide e Zenone – mentre non è intuitivo associarlo al tema della retorica, che è rimasta un filone leggermente in ombra della sua produzione scientifica. In effetti il volume sulle strategie macro-retoriche (1994), ora in seconda edizione, è nato a margine dei suoi studi sul dialogo socratico (alcuni dei quali figurano in Le dialogue socratique, Paris 2011) e avrebbe dovuto fornire le premesse concettuali per indagini più specifiche sull’insidiosa sapienza comunicazionale di Platone, indagini che però… devono ancora materializzarsi.
Docente di filosofia greca all’Università di Perugia per decenni, Rossetti ha pubblicato, da ultimo, Verso la filosofia: nuove prospettive su Parmenide, Zenone e Melisso (Baden Baden 2020), che si può considerare l’editio maior di Parmenide e Zenone sophoi ad Elea (in questa stessa collana, Pistoia 2020), mentre



Sommario

Questo libro

Prefazione di Mauro Serra

I. Iniziative comunicazionali, strategie comunicazionali e retorica

1. L’iniziativa comunicazionale
2. Individuare gli ‘incantesimi’ di ordine comunicazionale
3. Impostazione dell’iniziativa comunicazionale e forme di finissage
4. Progettare una iniziativa comunicazionali significa…
5. Identificare e analizzare l’impianto macroretorico

II. La formattazione dell ’unità comunicazionale

1.Una formattazione a molti livelli. Il feedback comunicazionale
2. Gli obiettivi da raggiungere

III. Ricettore ideale, distanza critica, dissimulazione. Il contratto comunicazionale

1. Lettore ideale e ricettore ideale. Il ruolo della dissimulazione
2. Contratto letterario e contratto comunicazionale. Il foedus iniquus

IV.  Gestione dell a soglia critica e forme di saturazione

1. Orizzonte di attesa, soglia critica e forme di saturazione
2. La pretesa di incidere sulla soglia critica
3. Risalire alla soglia critica prefigurata dal locutore

V. La comunicazione form attante. Il ‘sottotesto’

1. Farsi largo nella mente altrui; la pretesa di ‘comandare a casa nostra’
2. La semplificazione: grimaldello con cui si aggirano le difese altrui
3. Quando l’intreccio di contenuti epistemici e valori comunicazionali resiste all’analisi

VI. Formattazione e obsolescenza degli standard comunicazionali.
Come difendersi dall a formattazione sapiente?

1. Siamo sicuri che la magia dell’evento comunicazionale funzioni ancora?
2. Understatement, autoironia e ‘retorica dell’anti-retorica’
3. Le difese su cui possono contare i ricettori
4. Identificare il sovraccarico comunicazionale

VII. Conclusioni. Oltre la formattazione

Bibliografia

Appendice – Verso una rhetorica universalis

1. La mia comunicazione non è mai del tutto spontanea
2. Platone e la retorica degli altri
3. Le ossessioni dei moderni e le loro ‘aggressioni’ alla retorica
4. Oltre il mero arrocco. Nuovi aspetti della relazione retorica-filosofia nel Novecento
5.Verso una nuova idea di verità
6. Verso una nuova idea di retorica: la rhetorica universalis
Nota bibliografica

Soggettario

Indice dei nomi


Livio Rossetti – Parmenide e Zenone “sophoi” a Elea
Livio Rossetti – Rodolfo Mondolfo storico della filosofia antica
Livio Rossetti – Due falsI originali d autori di «qualità»: Enrico Berti (Arisotele) e Mario Vegetti (Platone).
Livio Rossetti – Anche i bambini pensano: tre modalità primarie di favorire lo sviluppo della filosofia germinale. Il libro di Dorella Cianci e Massimo Iiritano, «Pensare da bambini».

Livio Rossetti 01

Livio Rossetti

Parmenide e Zenone, sophoi ad Elea

Presentazione di Mariana Gardella Hueso.

ISBN 978-88-7588-256-3, 2020, pp. 160, Euro 15

indicepresentazioneautoresintesi

In questo Parmenide e Zenone sophoi a Elea Livio Rossetti ci propone una marcia di avvicinamento a due pensatori antichi di primissimo ordine. Il suo proposito è stato di lavorare su due ‘pezzi da museo’ che ci sono stati trasmessi pieni di polvere e di incrostazioni esegetiche, riportarli alla luce e tornare a osservarli da vicino.
Pretesa eccessiva? Non proprio, perché di Parmenide si sta riscoprendo solo ora lo stupefacente sapere naturalistico che pure formava parte integrante del suo poema, e di conseguenza il suo insegnamento richiede di essere visto da una prospettiva profondamente rinnovata. Quanto poi ai paradossi di Zenone, essi sono stati per lo più trattati come problemi da risolvere o calcoli da eseguire, senza considerare che Zenone avrà avuto interesse a idearli, non certo a risolverli e dissolverli. Quindi, anche qui, netto cambio di prospettiva.
L’autore ci invita dunque a guardare a questi due personaggi estremamente creativi senza pensare alle tradizioni interpretative, con la mente sgombra, con rinnovata curiosità. Lo fa con competenza, ma usando un linguaggio piano, cordiale, arioso, partendo dai luoghi e dal contesto. Avvicinarsi a quel mondo sarà una scoperta.


Un tuffo …

… tra alcuni dei  libri di Livio Rossetti …


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Laura Venturi – Recensione per un evento che non ha avuto luogo

Teatri chiusi per covid

Laura Venturi

Recensione per un evento che non ha avuto luogo


La serata è più silenziosa del solito, mi preparo con la radio spenta e la fantasia accesa. Prendo un vestito sobrio e particolare al tempo stesso, mi immagino indossarlo bevendo un prosecco al bar del teatro. Che anche questo fa parte della serata in fondo, penso, quasi a giustificare questa immagine. Un prosecco, il bar, le persone … stasera stranamente mi soffermo su questo tipo di dettagli, quando penso alle ore che mi aspettano. Ho un tuffo al cuore e mi manca quasi il respiro quando immagino la fila all’ingresso, quel cauto camminare cercando di controllare la voglia di entrare nella hall calda e liberarsi del peso della giacca, quel cercare di mantenere un’elegante distanza dall’ospite che ci precede, pur riuscendo ad annusare distintamente il profumo emanato dalla sua sciarpa.


Il saluto alla maschera che controlla i biglietti: gli chiederò da che parte debba dirigermi per trovare il mio posto, anche se lo so benissimo, tanta è la voglia di parlare. Di vedere mani che indicano, gesticolano, che prendono il mio biglietto tra le dita e me lo restituiscono e per spiegare ancora una cosa me lo sottraggono nuovamente per poi consegnarmelo un’ultima volta, sfiorandomi perfino il dorso della mano. Immagino poi la fila al bar, immagino di guardare con benevolenza il cameriere mentre tocca i contanti e poi tocca la mia brezel e poi di nuovo le banconote e poi ancora il cibo altrui, senza guanti e senza rimedio, con allegria e noncuranza. Qualcuno mi pesta un piede per sbaglio, tanto ci tiene al vassoio con le quattro birre che deve ritirare, si gira e si scusa, con una risata di cui sento il vento sulla guancia. Gli sorrido, inalando il suo buonumore.


Quando trovo il mio posto le luci della sala sono ancora accese. Dopo pochi secondi che mi sono seduta arrivano quattro persone che desiderano raggiungere le loro poltrone più avanti nella stessa fila. Mi sorridono, come si sorride a teatro quando si desidera raggiungere una poltrona più avanti nella stessa fila. Sorrido anche io e mi alzo, mi schiaccio contro la mia poltrona chiusa, loro si schiacciano contro la fila davanti, ma il loro fondoschiena struscia contro le mie cosce e il mio addome. Questa stessa scena avrà luogo ancora quattro, cinque volte. Poi potrò stare seduta un po’ più a lungo, prima di dovermi alzare l’ultima volta per far passare la signora che siede alla mia destra. Quella davanti a me indossa un vestito azzurro spento con uno scollo sulla schiena. Il collier argento e i capelli biondi raccolti si gonfiano e sgonfiano con ogni suo respiro, la pelle è dorata e mi sembra di percepirne la tiepida aura profumata.


Poi le luci si spegneranno, e succede che si sentono più forti i respiri, le parole, le risate, quando è buio e sta per cominciare la magia. Si sente la vicinanza, si sente l’energia della folla pronta al miracolo, si sente la sintonia dell’attesa.

Ma intanto attendo, attendo che il tassista raggiunga il teatro. Gli biascico qualche battuta ma non mi sente, la mia voce non riesce a superare la barriera di plexiglass posta tra i sedili posteriori e quelli anteriori. Allora mi ricordo di quell’altra sera, che forse dovrei chiamare mattina, erano le 4 circa, dopo la serata di tango. Salgo sul taxi e il tassista turco mi fa mille domande sulla serata, ha sentito parlare della folle milonga berlinese di Kreuzberg e vuole sentire che ne penso. Gli piace la danza, ma se ne occupa indirettamente dice lui, lui suona il saz e gli altri ballano. Se suona bene, ballano di gusto. Tu hai ballato di gusto, osserva, chiudendo il finestrino “perché sennò ti ammali, sei tutta bagnata”. E sì, ero tutta bagnata, del mio sudore e di quello delle decine e decine di persone che avevano ballato dentro l’aria tropicale della stanza dal pavimento rosso. Abbiamo riso, con quel tassista, mi ha concesso di fumare nella sua macchina, mi ha offerto una birra, ne aveva diverse lì, gli ho detto va bene, ma accosta che ce la fumiamo insieme questa sigaretta, in onore della musica e del ballo.


Contatto, promiscuità dell’anima, Berlino è la città perfetta, anche per quella del corpo, ma quella sera è stata così, ore di danze sfrenate, una sigaretta col tassista, poi ancora quattro chiacchiere con una che, povera anima, anche lei con il cane che doveva pisciare alle 5 del mattino. Il tassista frena e accosta, siamo arrivati davanti al teatro. Sono contenta, pago e scendo, lui riparte.


La piazza è deserta, il teatro è chiuso. Ci sono dei cartelli davanti, non descrivono la prossima produzione, bensì il funzionamento dei tamponi. Il teatro è diventato un grande mercato di tamponi rapidi. Ma a quest’ora no purtroppo, quasi penso che sarei entrata comunque, pur di entrare.


Mi sento chiusa fuori dal calore che ho immaginato. Penso alle persone che non vedrò, penso all’arte di cui non farò esperienza. Sono impalata davanti al portone chiuso, quando avverto come un alito di vento alle mie spalle. Non oso girarmi. Lo sento di nuovo, e insieme individuo come un sussurrio. Le voci si fanno gradualmente più forti. Declamano, piangono, ridono, urlano, sussurrano, scherzano. Virtuosamente modulano toni e modi dei mille personaggi che sono rimasti chiusi fuori dal teatro. Anche il vento è aumentato nel frattempo, e nella piazza deserta distinguo il frullio di piroette, salti, attese e rincorse. Alzo gli occhi e davanti dietro e intorno al teatro scopro centinaia di frammenti di scenografia, tele e pezzi dei panorami più esotici che camuffano l’edificio dentro al quale dorme il palcoscenico.

Laura Venturi


Laura Venturi – Gentian Doda in «Was bleibt». Sei solo, ma non puoi ignorare ciò che ti circonda.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Bertolt Brecht (1898-1956) – Dice Arturo Ui: «Il singolo lavoratore ha tutta la mia simpatia. Ma quando pretende di intervenire sul meccanismo dei profitti, io dico allora: fermo. Tu sei un lavoratore, ossia lavori, ma quando non lavori più e scioperi, allora non sei più un lavoratore, ma un soggetto pericoloso, ed io intervengo».

Bertolt Brecht 06

Salvatore Bravo

Dall’opera di Bertolt Brecht si leva una invocazione e una denuncia

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Resistibile ascesa
La resistibile ascesa di Arturo Ui di Bertolt Brecht[1] è un’opera teatrale, scritta nel 1941, che denuncia – in un gioco di metafore – la violenza nazista: i personaggi dell’opera, infatti, sono i protagonisti del potere politico in Germania. Bertolt Brecht rappresenta il potere nazista nella sua verità essenziale: nichilismo e violenza. Il titolo dell’opera teatrale ha un significato profondo: pone un quesito, ovvero, se l’ascesa di Adolf Hitler, nell’opera Arturo Ui, sia stata ineluttabile. Il titolo dell’opera esplicita la risposta: non vi sono eventi storici fatali, ma è la responsabilità generale dei popoli come delle classi dirigenti a pronunciare il “sì” fatale. Si può estorcere il “sì” in una pluralità di modi, le paure possono essere utilizzate per invocare l’uomo della provvidenza, e si può abdicare ad ogni responsabilità individuale e collettiva. Vi è sempre la complicità generale e di molti, la quale ci pone il problema della responsabilità umana e politica delle nuove generazioni. La storia non è scritta nelle stelle o nella natura, ma nella volontà dei singoli e dei popoli che interagiscono con la storia: la formazione, in tal senso, è fondamentale. La guerra all’istruzione, meglio alla paideia, la sua mutazione che l’ha ridotta a serva del potere, aumenta la possibilità in modo esponenziale che si possano generare in modo simile derive totalitarie. La formazione è d’ausilio a riconoscerle, essa non è solo contenuti e cultura, ma anche formazione di caratteri e di volontà disponibili alla partecipazione ed alla lotta condivisa. La rappresentazione del potere nazista, si pensi alla Notte dei lunghi coltelli (1934), come lotta tra gangster, non è poi dissimile dall’attualità, in cui partiti e movimenti si contendono il potere spartendosi lo stesso sulle ceneri della pubblica utilità; la negazione dei diritti sociali in nome degli interessi privati ha innumerevoli vittime che non attendono di essere riconosciute e di avere giustizia:

 «Butttafuori: Oggi, spettabile pubblico, presentiamo – ehi voi, fate silenzio, laggiù in fondo! e si tolga il cappello, signorina! – la cavalcata storica dei gangster! Contenente, in prima assoluta, la verità sul grande scandalo dei docks. Vi sveleremo inoltre il testamento e la confessione di Dogsborough. La carriera di Arturo Ui in tempo di crisi! Colpi di scena al processo per l’incendio dei magazzini! Il caso Dullfeet! La giustizia in coma! Lotta tra i gangster: ucciso Ernesto Roma! Quindi il quadro finale, con luminaria: i gangster che conquistano la città di Cicero! Vedrete qui, artisticamente interpretati, gli eroi più noti dei nostri bassifondi. Ne vedrete di morti e di ancor ritti, di già passati e di presenti, di elezione e di nascita; ad esempio, il buono, il vecchio, onesto Dogsborough! (Il vecchio Dogsborough si presenta innanzi al sipario). Nero di cuore, candidi i capelli, fa la tua reverenza, vecchio corrotto! (Il vecchio Dogsborough si inchina e si ritira). Vedrete ancora – ma ecco, è proprio lui che viene… (Givola si presenta davanti al sipario). il negoziante in fiori Givola. Con la bocca unta d’olio sintetico vi sa spacciare un caprone per ronzino. Le bugie, dicono, han le gambe corte! Osservate le sue! (Givola si ritira zoppicando). Ed ora Emanuele Giri, il superclown! Su, vieni fuori, fatti vedere! (Giri compare davanti al sipario e saluta con la mano). Assassino fra i sommi d’ogni tempo! Fuori, via! (Giri si ritira in collera). Ed ora la nostra attrazione più grande! Il gangster di tutti i gangster! Il notorio Arturo Ui! Il castigo del cielo per tutti i nostri peccati e delitti, violenze, debolezze e stupidaggini! (Ui si presenta davanti al sipario ed esce camminando lungo la ribalta). Riccardo Terzo: a chi non viene in mente? Dai tempi della Rosa Rossa e Bianca non si sono piti visti così grandi sanguinosi fulminei massacri. Così stando le cose, inclito pubblico, la direzione si è proposta di non badare a spese straordinarie per inscenare tutto in grande stile. Pure, qui è realistica ogni cosa: quanto vedrete stasera non è nuovo, non è stato inventato o escogitato censurato e manipolato per voi: lo sa, quel che mostriamo, l’intero continente: la commedia dei gangster, nota a tutta la gente! (Mentre la musica cresce e le si unisce il suono di un mitra il buttafuori esce rapido)».[2]

 

Plebi oranti
Il potere ha le sue strategie e dinamiche per rendere i popoli “plebi oranti” che attendono che cadano le briciole dalla tavola dei padroni. In primis l’abitudine graduale alla violenza, la quale non è più colta come tale. Se è inserita nella normalità dei rapporti umani e delle relazioni politiche e sociali diviene il mezzo per “far accettare” anche l’impossibile. Hume lo ha dimostrato, l’essere umano è abitudine, il potere forma all’abitudine alla violenza, al punto da renderla legge del vivere civile in modo che non venga colta nella sua verità e genesi. La violenza non è solo fisica, ma specialmente ideologica e linguistica, essa deve privare il pensiero delle sue potenzialità critiche e generative, deve asciugare al sole dell’indifferenza l’intenzionalità sociale e comunitaria, deve dividere per potersi affermare e conservare. La speranza e l’immaginazione critica tramontano, di conseguenza, dalla comune visuale per abbandonare i popoli all’immediatezza del destino, ad una nuova filosofia della storia in cui i popoli non sono che servi al servizio del destino:

«DOGSBOROUGH: Quelle azioni sono state come il sacchetto di salati, esposto dal barista gratuitamente, in modo che il cliente, saziando la sua fame a buon mercato, stimoli la sete. (Pausa). Non mi piace l’inchiesta al municipio circa le attrezzature. Il nostro prestito è già sprecato: Clark ha preso, Butcher e Caruther e Flake, tutti hanno preso: purtroppo ho preso anch’io, e non s’è ancora acquistata una libbra di cemento! C’è un unico vantaggio: per volere di Sheet, al nostro affare non ho dato pubblicità, e così non sa nessuno che ho a che fare con questa società».[3]

La paura è il modo più celere e veloce per spingere popoli e nazioni sotto la protezione degli uomini della provvidenza o di “istituzioni oracolari” (mercato, scienza e partito) a cui delegare il presente ed il futuro. Diffondere l’inquietudine, far percepire una minaccia perenne che incombe, è il modo più funzionale e diretto per strutturare forme di potere illegittime. Governare in uno stato di eccezione perenne permette di assuefarsi all’impossibile, di tacitare la coscienza comune nell’incombente necessità di provvedimenti eccezionali, ma necessari. Il consenso si vena di terrore, lo si sparge ovunque, la lingua diviene veicolo di violenza scientemente programmata, si solleticano paure e fantasmi profondi, al punto da far apparire l’alterità come minaccia, si inquinano le fonti della vita per spingere ad invocare e sostenere i poteri forti e solidi. La solitudine dei singoli caduti in un mondo irrazionale è l’inizio dei ceppi imposti in nome della sicurezza e della vita:

«UI In breve: regna il caos. Perché, quando ciascuno può far ciò che vuole e che gli suggerisce l’egoismo, significa che tutti son contro tutti, e perciò regna il caos. Quando mi guardo in pace il mio negozio o carico, diciamo, sul mio camion i cavoli o che altro, ed uno irrompe meno pacifico in bottega, e dice «Mani in alto!» e mi spara sulle gomme con la Browning, non può regnar la pace! Però una volta accertato che gli uomini sono così, non agnellini, io debbo fare qualcosa perché non mi mettano tutto il negozio sottosopra, ed io non sia costretto a alzar le mani ad ogni momento, se fa comodo al vicino, ma possa usarle per il mio lavoro, per contar cetrioli, o che so io. Perché l’uomo è così. Di proprio impulso non metterà mai la Browning da parte, e neanche perché sarebbe nobile o perché un oratore al municipio lo loderebbe. Se non sparo io, spara l’altro! È la logica. Ma cosa si deve fare, voi chiedete. Adesso ve lo dirò. Una cosa innanzi tutto. Non quello che finora avete fatto. Sedere pigri davanti alla cassa e sperare che tutto vada bene, e per di più non essere d’accordo tra voi, dispersi, senza una robusta sorveglianza che vi protegga, e quindi impotenti di fronte ad ogni gangster, non va, naturalmente. Quindi occorre, per prima cosa, l’unità. Poi qualche sacrificio. Vi sento dire: «Cosa bisognerà sacrificare? Soldi? Dare il trenta per cento sugli incassi per pagare la protezione? No, noi non vogliamo questo! Amiamo troppo i nostri soldi! Se la protezione si potesse aver gratis, volentieri!» Ma non è cosi semplice, miei cari bottegai! Solo la morte è gratis, tutto il resto si paga. E cosi pure la protezione. E la sicurezza, e la pace, e la tranquillità. Cosi è la vita. E dato che è cosi, né sarà mai diversa, abbiamo stabilito, io ed alcune persone che vedete qui intorno – ed altre ancora stanno fuori – di prestarvi la nostra protezione. (Givola e Roma applaudono). Ma per farvi vedere che ogni cosa sarà fatta su base commerciale, è presente il signor Clark, dei Grossisti, Clark, che voi tutti conoscete».[4]

 

Frode linguistica perenne
L’inganno linguistico è l’appello perenne ai lavoratori, tutti sono al capezzale dei lavoratori, fin quando sono disponibili al solo lavoro senza diritti e specialmente senza partecipazione. L’appello ai lavoratori ha lo stesso effetto del suono del pifferaio magico, serve a richiamare greggi da condurre nell’abisso, ma se qualche elemento del gregge osa “belare” diversamente è oggetto di ostracismo e violenza. Le parole non hanno più significato, sono solo mezzi per l’ascesa inarrestabile di poteri criminali legittimati dalla sovrastruttura giuridica:

«UI: Domanda molto giusta. Ed io rispondo: con il lavoratore, lo si apprezzi o no, nel mondo d’oggi è necessario fare i conti. Anche già come cliente. Io ho sempre affermato che il lavoro non fa vergogna, anzi edifica e dà dei profitti. E per questo è indispensabile. Il singolo lavoratore ha tutta la mia simpatia. Soltanto quando si riunisce in massa e poi pretende di intervenire dove non capisce, ossia sul meccanismo dei profitti e cosi via, io dico allora: fermo, fratello, in questo modo non va bene. Tu sei un lavoratore, ossia lavori, ma quando non lavori più e scioperi, allora non sei più un lavoratore, ma un soggetto pericoloso, ed io intervengo. (Clark applaude). Ma per rendervi certi che ogni cosa è prevista in buona fede, un uomo siede qui tra noi, che vale per tutti noi, posso ben dirlo, come modello di onestà, di incorruttibile moralità, cioè il signor Dogsborough. (I negozianti applaudono un po’ più forte). Io sento, signor Dogsborough, in quest’ora, tutto il debito di riconoscenza che ho verso di lei. Noi siamo stati uniti dalla Provvidenza. Mai mi scorderò che un uomo come lei ha eletto me, più giovane, ed un semplice figlio di Bronx, a suo amico, anzi vorrei dire di più, quasi a suo figlio. (Afferra la mano di Dogsborough che pende inerte e la stringe)».[5]

 

Il palazzo del Reichstag (1933) in Europa brucia ancora, e continuerà a bruciare fin quando i popoli saranno messi in catene da paure sollecitate e rese incomprensibili, in modo che i poteri possano gestire con l’inquietudine e l’angoscia forme di sussunzione finalizzate a rendere i popoli carne da macello per gli interessi di oligarchie senza etica e senza comunità. Poteri sovranazionali dominano e si celano dietro parole sempre più simili a potenze celesti che necessitano del clero orante per la loro interpretazione da consegnare ai popoli. In tale contesto si comprende come l’attacco o l’indifferenza verso la formazione sia parte di un disegno di analfabetismo tecnocratico che vuole i popoli greggi belanti delle migrazioni in nome dei mercati. Dall’opera di Bertolt Brecht si leva una invocazione indicando un problema perdurante, ma nello stesso tempo è una denuncia del silenzio degli intellettuali che vivono all’ombra del potere e di accademie e che hanno tradito la vocazione critica che dovrebbe animarli. La qualità della democrazia coincide con la qualità dei suoi intellettuali. Il linguaggio ed i contenuti attuali ci parlano di una decadenza che non è solo causata da circostanze storiche, ma è specialmente una scelta distopica che sta contribuendo alle brutture del presente ed alla riduzione della democrazia a semplice formalità senza sostanza e prassi.

Salvatore Bravo

[1] Bertolt Brecht (Augusta, 10 febbraio 1898 – Berlino Est, 14 agosto 1956).

[2] Bertolt Brecht, La resistibile ascesa di Arturo Ui, Prologo.

[3] Ibidem, Scena V, Villa Dogsborough.

[4] Ibidem, Scena VIII, Sede dei trusts dei cavolfiori.

[5] Ibidem, Scena VIII, Sede dei trusts dei cavolfiori.


Bertolt Brecht (1898-1956) – Gli amanti costruiscano il loro amore conferendogli alcunché di storico, come se contassero su una storiografia. L’attimo non vada perduto
Bertolt Brecht (1898-1956) – Il commercio non è mai pacifico. Parole come «commercio pacifico» nella storia non hanno un posto. I confini che le merci non possono superare, vengono superati dagli eserciti.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Anna Beltrametti – «La letteratura greca. Tempi e luoghi, occasioni e forme». L’intento è di contrastare periodizzazioni secche, di mostrare come le forme si modifichino o si conservino non solo nel tempo o in funzione delle occasioni a cui rispondono, ma anche in relazione ai luoghi segnati da cerimonie e rituali specifici, da consuetudini culturali precise.

Anna Beltrametti - Letteratura greca

Tempi e Luoghi, occasioni e forme della letteratura greca

L’impianto si regge sui due binomi – tempi e luoghi, occasioni e forme – sottolineati nel titolo e funzionali sia come rubriche di catalogazione e descrizione sia come categorie di analisi critica. La prima idea-guida è quella di ripresentare quanto ci resta della letteratura greca antica non solo secondo la sequenza cronologica, ma anche secondo la distribuzione geografica. Alla base c’è l’intento di contrastare periodizzazioni secche (il tempo non passa con la stessa velocità nei vari luoghi) e il consolidarsi di false prospettive, di mostrare come le forme si modifichino o si conservino non solo nel tempo o in funzione delle occasioni a cui rispondono, ma anche in relazione ai luoghi, profondamente e durevolmente segnati da cerimonie e rituali specifici, da consuetudini culturali precise: non hanno molto in comune i corali complessi, a uso liturgico, di Alcmane, nella Sparta della seconda metà del VII secolo, con le composizioni, affini nella strutturazione metrica e strofica, ma di tenore prevalentemente narrativo, di Stesicoro, nella Sicilia e nella Magna Grecia tra la fine del VII e i primi del VI secolo; Pindaro, nativo della Beozia, legato per nascita e frequentazioni alla nobiltà panellenica, viene ricondotto da molti studenti, interrogati d’acchito o anche richiamati sui tratti salienti del suo linguaggio poetico, all’età arcaica, mentre il suo contemporaneo Eschilo, eleusino di nascita e ateniese per attività, è collocato con certezza nel periodo classico; il teatro attico, tragico e comico, dei festival dionisiaci e dei concorsi pubblici, è contemporaneo, ma avvertito come posteriore a forme spettacolari meno istituzionalizzate e praticate nella cultura dorica, greca e italica, come la farsa megarese cui allude Aristofane negli Acarnesi e la farsa fliacica o il mimo di ambiente siceliota e italico apprezzato da Platone; per contro, la polis ateniese mantiene nel tempo le forme più specifiche della sua cultura, pur investendole di nuove tematiche e di nuovi intenti, attraverso discontinuità collegate agli sconvolgimenti politici e bellici, chiaramente percepibili, tra Erodoto e Tucidide come tra Eschilo ed Euripide, nella lunga durata della tragedia e del racconto storico.

Un secondo principio conduttore, collegato al binomio occasioni-forme, è quello di superare la categoria di “genere letterario”. La nozione di genere e di sistema letterario resta per molte ragioni imprescindibile e del tutto appropriata per la produzione stabilizzata prima dalla scrittura e dai concorsi drammatici, poi dalle scuole di retorica e filosofia, quindi rivisitata e profondamente ricodificata dai poeti-filologi delle biblioteche ellenistiche. Ma si rivela tuttavia troppo vincolante, meno adatta a cogliere e comprendere l’estrema variabilità di componimenti d’autore fuori scala, che sembrano sfuggire completamente al sistema, calibrati principalmente e primariamente per occasioni pubbliche d’eccezione, mirati a una fruizione orale e collettiva, anche quando la ricercatezza poetica supera ampiamente i clichés della composizione orale e l’estemporaneità della prima e singola esecuzione. Mentre la categoria di “genere letterario”, anche nell’accezione più dinamica e relazionale, induce a descrivere/analizzare le scritture in termini di adeguamento e scarto fisiologico rispetto alle regole codificate, il nesso occasioni-forme sembra più efficace a registrare i condizionamenti pragmatici, l’aspetto performativo specifico dei testi più antichi, arcaici e classici, senza sminuire le singolari impronte autoriali. Da una parte, non implica la sopravvalutazione delle basi ritmico-dialettali, più culturali che “letterarie”, in cui si genera la splendida poesia arcaica. Dall’altra, orienta a valorizzare meglio una produzione in cui, anche per effetto di una tradizione molto selettiva, i “maggiori” prevalgono sui “minori”, e le paroles degli autori, veri e propri capolavori dell’umanità, si pongono spesso non in tensione, ma in alternativa alla langue presupposta, ai codici e alle regole da essa previsti.

Incrociare tempi e luoghi, occasioni e forme; lasciar prevalere di volta in volta, a seconda dei testi e dei contesti di riferimento, l’attenzione per l’espressione o per il contenuto, il piano significante o quello referenziale; modificare continuamente punto di vista e metodo d’analisi e di descrizione: sono i punti chiave di una proposta che viene dal tentativo di scrivere una storia della letteratura greca, come se si scrivesse da sola. Mi sono lasciata guidare la mano dai testi che ancora ci sono e che si possono leggere, accettando che testi e autori si disponessero autonomamente per rimandi espliciti e affinità meno evidenti, affollandosi, talvolta, in aree sincroniche e/o geografiche molto coese di scritture che si implicano e si parlano nelle stesse condizioni storiche – è il caso dell’Atene classica –, disegnando, talaltra, linee di fuga, di rinvii diacronici nella lunga durata, come nel caso della catena storiografica che avrebbe dovuto proseguire ininterrotta da Erodoto oltre Polibio.

Ho affidato a quattro più giovani studiosi – Marzia Bambozzi, Andrea Rodighiero, Massimo Stella e Martina Treu – il profilo di alcuni grandi autori, sicura che il taglio nuovo delle loro ricerche sarebbe stato un arricchimento, che avrebbe aggiunto informazioni, offerto suggestioni e suggerito approcci non previsti nei miei pur liberi percorsi.

 

Anna Beltrametti, Le letteratura greca. Tempi e luoghi, occasioni e forme, Carocci editore, Roma 20155, pp. 9-10.




Anna Beltrametti – C’è anche un pensiero delle donne? Le donne del teatro greco sono laboratori di utopia infiniti. Sono talmente forti in questa loro energia utopica di un mondo da rifondare, da rinnovare, di un mondo possibile, che è la filosofia stessa ad attingere al loro pensiero.
Anna Beltrametti – Il punto più alto che Platone tocca nelle riflessioni sulla paura è proprio il reciproco implicarsi di potere personale e paura. Paura che l’uomo di potere riesce ad incutere ai suoi governati, ma anche paura provata dall’uomo di potere nei confronti di chi è migliore di lui, come pure della paura che ha di tutta la schiera di manutengoli che, dopo averlo lusingato, vogliono essere lusingati e pretendono lusinghe.
Anna Beltrametti – Scritti per onorare la memoria di Diego Lanza e Mario Vegetti
Anna Beltrametti – Populismo: da oggi alla scena originaria, comica e nera di Aristofane. Per contendersi il favore del Popolo, trasformato da soggetto politico in oggetto (in merce), i contendenti si rivelano per quello che sono: strumenti, burattini di un’élite che li manovra e li usa senza apparire.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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