Anna Beltrametti – «La letteratura greca. Tempi e luoghi, occasioni e forme». L’intento è di contrastare periodizzazioni secche, di mostrare come le forme si modifichino o si conservino non solo nel tempo o in funzione delle occasioni a cui rispondono, ma anche in relazione ai luoghi segnati da cerimonie e rituali specifici, da consuetudini culturali precise.

Anna Beltrametti - Letteratura greca

Tempi e Luoghi, occasioni e forme della letteratura greca

L’impianto si regge sui due binomi – tempi e luoghi, occasioni e forme – sottolineati nel titolo e funzionali sia come rubriche di catalogazione e descrizione sia come categorie di analisi critica. La prima idea-guida è quella di ripresentare quanto ci resta della letteratura greca antica non solo secondo la sequenza cronologica, ma anche secondo la distribuzione geografica. Alla base c’è l’intento di contrastare periodizzazioni secche (il tempo non passa con la stessa velocità nei vari luoghi) e il consolidarsi di false prospettive, di mostrare come le forme si modifichino o si conservino non solo nel tempo o in funzione delle occasioni a cui rispondono, ma anche in relazione ai luoghi, profondamente e durevolmente segnati da cerimonie e rituali specifici, da consuetudini culturali precise: non hanno molto in comune i corali complessi, a uso liturgico, di Alcmane, nella Sparta della seconda metà del VII secolo, con le composizioni, affini nella strutturazione metrica e strofica, ma di tenore prevalentemente narrativo, di Stesicoro, nella Sicilia e nella Magna Grecia tra la fine del VII e i primi del VI secolo; Pindaro, nativo della Beozia, legato per nascita e frequentazioni alla nobiltà panellenica, viene ricondotto da molti studenti, interrogati d’acchito o anche richiamati sui tratti salienti del suo linguaggio poetico, all’età arcaica, mentre il suo contemporaneo Eschilo, eleusino di nascita e ateniese per attività, è collocato con certezza nel periodo classico; il teatro attico, tragico e comico, dei festival dionisiaci e dei concorsi pubblici, è contemporaneo, ma avvertito come posteriore a forme spettacolari meno istituzionalizzate e praticate nella cultura dorica, greca e italica, come la farsa megarese cui allude Aristofane negli Acarnesi e la farsa fliacica o il mimo di ambiente siceliota e italico apprezzato da Platone; per contro, la polis ateniese mantiene nel tempo le forme più specifiche della sua cultura, pur investendole di nuove tematiche e di nuovi intenti, attraverso discontinuità collegate agli sconvolgimenti politici e bellici, chiaramente percepibili, tra Erodoto e Tucidide come tra Eschilo ed Euripide, nella lunga durata della tragedia e del racconto storico.

Un secondo principio conduttore, collegato al binomio occasioni-forme, è quello di superare la categoria di “genere letterario”. La nozione di genere e di sistema letterario resta per molte ragioni imprescindibile e del tutto appropriata per la produzione stabilizzata prima dalla scrittura e dai concorsi drammatici, poi dalle scuole di retorica e filosofia, quindi rivisitata e profondamente ricodificata dai poeti-filologi delle biblioteche ellenistiche. Ma si rivela tuttavia troppo vincolante, meno adatta a cogliere e comprendere l’estrema variabilità di componimenti d’autore fuori scala, che sembrano sfuggire completamente al sistema, calibrati principalmente e primariamente per occasioni pubbliche d’eccezione, mirati a una fruizione orale e collettiva, anche quando la ricercatezza poetica supera ampiamente i clichés della composizione orale e l’estemporaneità della prima e singola esecuzione. Mentre la categoria di “genere letterario”, anche nell’accezione più dinamica e relazionale, induce a descrivere/analizzare le scritture in termini di adeguamento e scarto fisiologico rispetto alle regole codificate, il nesso occasioni-forme sembra più efficace a registrare i condizionamenti pragmatici, l’aspetto performativo specifico dei testi più antichi, arcaici e classici, senza sminuire le singolari impronte autoriali. Da una parte, non implica la sopravvalutazione delle basi ritmico-dialettali, più culturali che “letterarie”, in cui si genera la splendida poesia arcaica. Dall’altra, orienta a valorizzare meglio una produzione in cui, anche per effetto di una tradizione molto selettiva, i “maggiori” prevalgono sui “minori”, e le paroles degli autori, veri e propri capolavori dell’umanità, si pongono spesso non in tensione, ma in alternativa alla langue presupposta, ai codici e alle regole da essa previsti.

Incrociare tempi e luoghi, occasioni e forme; lasciar prevalere di volta in volta, a seconda dei testi e dei contesti di riferimento, l’attenzione per l’espressione o per il contenuto, il piano significante o quello referenziale; modificare continuamente punto di vista e metodo d’analisi e di descrizione: sono i punti chiave di una proposta che viene dal tentativo di scrivere una storia della letteratura greca, come se si scrivesse da sola. Mi sono lasciata guidare la mano dai testi che ancora ci sono e che si possono leggere, accettando che testi e autori si disponessero autonomamente per rimandi espliciti e affinità meno evidenti, affollandosi, talvolta, in aree sincroniche e/o geografiche molto coese di scritture che si implicano e si parlano nelle stesse condizioni storiche – è il caso dell’Atene classica –, disegnando, talaltra, linee di fuga, di rinvii diacronici nella lunga durata, come nel caso della catena storiografica che avrebbe dovuto proseguire ininterrotta da Erodoto oltre Polibio.

Ho affidato a quattro più giovani studiosi – Marzia Bambozzi, Andrea Rodighiero, Massimo Stella e Martina Treu – il profilo di alcuni grandi autori, sicura che il taglio nuovo delle loro ricerche sarebbe stato un arricchimento, che avrebbe aggiunto informazioni, offerto suggestioni e suggerito approcci non previsti nei miei pur liberi percorsi.

 

Anna Beltrametti, Le letteratura greca. Tempi e luoghi, occasioni e forme, Carocci editore, Roma 20155, pp. 9-10.




Anna Beltrametti – C’è anche un pensiero delle donne? Le donne del teatro greco sono laboratori di utopia infiniti. Sono talmente forti in questa loro energia utopica di un mondo da rifondare, da rinnovare, di un mondo possibile, che è la filosofia stessa ad attingere al loro pensiero.
Anna Beltrametti – Il punto più alto che Platone tocca nelle riflessioni sulla paura è proprio il reciproco implicarsi di potere personale e paura. Paura che l’uomo di potere riesce ad incutere ai suoi governati, ma anche paura provata dall’uomo di potere nei confronti di chi è migliore di lui, come pure della paura che ha di tutta la schiera di manutengoli che, dopo averlo lusingato, vogliono essere lusingati e pretendono lusinghe.
Anna Beltrametti – Scritti per onorare la memoria di Diego Lanza e Mario Vegetti
Anna Beltrametti – Populismo: da oggi alla scena originaria, comica e nera di Aristofane. Per contendersi il favore del Popolo, trasformato da soggetto politico in oggetto (in merce), i contendenti si rivelano per quello che sono: strumenti, burattini di un’élite che li manovra e li usa senza apparire.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Diego Lanza (1937-2018) – Euripide porta sulla scena lo spettatore, l’uomo della vita di ogni giorno. Si delinea la figura del nuovo saggio.

Diego Lanza, lo spettatore sulla scena

Al critico della cultura non va a genio quella cultura alla quale sola egli deve il disagio che prova di fronte ad essa.

Theodor W.  Adorno


In Euripide non si fa tanto questione di giusta ricchezza, di mezzi modesti ma necessari per non cadere nell’accattonaggio e nella miseria sregolata; la preoccupazione principale appare un’altra: delineare la figura del nuovo saggio, del sophron che non pretende di fondare i valori del proprio comportamento morale su improbabili rapporti con la divinità, sulla disciplina della polis, ma piuttosto si scopre alla ricerca di un nuovo equilibrio. È questa figura che infrange gli schemi tradizionali dell’eroe del mito.


«Euripide porta sulla scena lo spettatore; l’uomo della vita di ogni giorno, e non soltanto vestendolo dei panni solenni degli eroi epici, ma addirittura con le sue proprie vesti. Euripide porta sulla scena gente comune, anonima, e non soltanto in ruoli tradizionalmente consentiti e riconosciuti: il pedagogo, la guardia, la nutrice. Il contadino dell’Elettra e l’altro contadino, questo soltanto evocato, in un logos angelikos ma non per questo di minore importanza, dell’Oreste, non sono personaggi al seguito degli eroi, né semplici elementi di comodo nello svolgersi della vicenda drammatica. La loro introduzione nelle tragedie è un fatto nuovo, reso possibile dal nuovo carattere che la tragedia è venuta assumendo. […]
Negli ultimi quarant’anni del V secolo a.C. si trasforma profondamente lo stesso valore semantico di termini come sophron, sophrosyne, sophronein. Come per altri termini, quali philos, eusebes, eleutheros, si attua per sophron un processo di interiorizzazione: una definizione sociale si trasforma in definizione psicologica, sì che la mente e l’anima dell’uomo possono essere esplorate con gli stessi strumenti che servono a descrivere la comunità sociale. Il platonico “l’uomo è simile alla città” non è che l’approdo teoricamente consapevole di una lunga pratica analogica, che ha trovato il suo costante presupposto non solo dei trattati di retorica, ma anche della invenzione e dell’elaborazione dei personaggi tragici.
Il personaggio della tragedia acquista in profondità e in complessità a misura che si rende esplicita la sua analogia di microcosmo col macrocosmo della città: le parti dell’anima tendono a riprodurre le parti della città e a riprodurne l’interna dinamica. Un siffatto processo sposta oggettivamente l’attenzione dello spettatore dai conflitti tra le persone ai conflitti interni all’anima del singolo personaggio, e avvia una dialettica che ha sempre meno riferimento con la realtà sociale della città.
Giunta a consapevolezza l’analogia tra città e uomo sortisce un doppio effetto: da una parte la corrispondenza di microcosmo psichico e di macrocosmo politico assicura immediatamente un ampio e fecondo sviluppo all’indagine psicologica e ne garantisce la validità, dall’altra parte rafforza il presupposto ideologico della concezione politica su cui riposa: che la polis sia un tutto organico e non un agglomerato di individui o di gruppi sociali. Si enfatizza in questo modo l’aspetto unitario ed organico della città offrendone una certezza intuitiva e trasparente. Le parti dell’anima sono la proiezione su un piano parallelo delle parti della città, ma la loro indiscutibile unità organica si riproietta a sua volta sul piano della città, e ne garantisce definitivamente la coesione. Così l’ideologia della città come di un tutto organico e indisgiungibile è oggettivamente rafforzata proprio nello spettacolo teatrale, e grazie all’invenzione del personaggio tragico, anche in assenza di una tematica direttamente politica.
Tuttavia il trasferimento della legge dell’equilibrio e della concordia sociale nell’individuo finiscono col comporre un modello di uomo autosufficiente che nel proprio intimo realizza i valori della città, ma con la quale paradossalmente non può non riconoscersi in conflitto, dalla quale finisce con l’apparire anche spazialmente separato. Il contadino che abita lontano dal centro della città, che frequenta poco il mercato e l’assemblea è chiamato a incarnare questa nuova figura ideologica, in lui si vuole riconoscere il più geloso custode dei valori patrii, l’unica parte sana di una città corrotta. Ciò è diverso dalla collocazione dei contadini come forza intermedia tra ricchi e poveri, come invece talvolta si è stati tentati di interpretare sotto l’evidente suggestione di Aristotele. In Euripide non si fa tanto questione di giusta ricchezza, di mezzi modesti ma necessari per non cadere nell’accattonaggio e nella miseria sregolata; la preoccupazione principale appare un’altra: delineare la figura del nuovo saggio, del sophron che non pretende di fondare i valori del proprio comportamento morale su improbabili rapporti con la divinità, sulla disciplina della polis, ma piuttosto si scopre alla ricerca di un nuovo equilibrio. È questa figura che infrange gli schemi tradizionali dell’eroe del mito. Dapprima essa si presenta ancora sulla scena sotto panni eroici, poi osa comparire con gli abiti della vita quotidiana, quelli appunto del contadino. È l’uomo della vita di ogni giorno, il contadino non il borghese, lo spettatore che si affaccia sulla scena. […]».

Diego Lanza, Lo spettatore sulla scena, in AA.VV., L’ideologia della città, Liguori Editore, Napoli 1977, pp. 57, 71-72.

Diego Lanza

Lo stolto

Di Socrate, Eulenspiegel, Pinocchio e altri trasgressori del senso comune.

Prefazione di M. Stella: La storia incantata. Diego Lanza narratore e antropologo dello ‘stolto’. Postfazione di G. Ugolini: Del ridere e del conoscere: la stultitia secondo Diego Lanza.

indicepresentazioneautoresintesi

ISBN 978-88-7588-255-6, 2020, pp. 448, , Euro 35 – Collana “Il giogo” [118].


Socrate, Till Eulenspiegel, Pinocchio, ma anche Solone, Bruto, i profeti di Israele, Bertoldo, Giufà, i «santi folli» di Bisanzio … Sono innumerevoli i personaggi che trasgrediscono il senso comune; figure spesso ridicole, ma portatrici tutte di verità inquietanti di cui la ragione dominante diffida, delle quali tuttavia non può fare a meno. Ciò che si mantiene nella fiaba, nel romanzo, nella letteratura filosofica e religiosa non è tanto la fisionomia dell’insensatezza quanto il suo rapporto conflittuale di esclusione/complementarietà con la ragione, con il sistema dei valori etici e affettivi accettati come fondamentale norma di convivenza. Lo stolto e la stoltezza non costituiscono un elemento chiaramente definibile e persistente della tradizione culturale europea, un topos, ma piuttosto un’incognita alla quale ogni volta si attribuisce ciò che disturba il senso comune. È il senso comune, cioè la razionalità riconosciuta da ciascun assetto sociale come sua propria, che stabilisce quel che deve apparire ripugnante, ridicolo, riprovevole. La figura dello stolto e l’immagine della stoltezza mutano perciò a misura dei cambiamenti del senso comune e della razionalità che le definiscono, serbando tuttavia, di mutamento in mutamento, importanti tratti del passato. Il viaggio intrapreso alla riscoperta delle molte e molto differenti raffigurazioni dello stolto conduce a interrogarci sul difficile ma tenace equilibrio che governa il gioco tra verità e riso, scherzo e ragione.


Diego Lanza, Lo stolto. Scheda editoriale

Si possono scaricare le 13 pp. in formato PDF.

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Un tuffo …

… tra alcune pubblicazioni di Diego Lanza …


Diego Lanza (1937-2018) – Di mio padre ricordo l’orgoglio tenace, la fedeltà alle proprie decisioni, l’energia necessaria a una silenziosa coerenza, il disprezzo per il mormorio del senso comune. Mi ha insegnato ad essere come chi amiamo si aspetta che noi siamo, perché non pesare su chi ci ama con le nostre sofferenze è amorosa accortezza.
Diego Lanza (1937-2018) – La disciplina dell’emozione. Un’introduzione alla tragedia greca. Prefazione di Anna Beltrametti
Diego Lanza (1937-2018) – Appassionato filologo e grecista, innovativo nella lettura interdisciplinare dei testi, sempre in tensione etica, morale, filosofica, che ci consegna quale suggello, testimonianza vivificante e forte dono.

Anna Beltrametti – Scritti per onorare la memoria di Diego Lanza e Mario Vegetti
Massimo Stella – Scritti per onorare la memoria di Diego Lanza e Mario Vegetti
Gherardo Ugolini – Ricordo di Diego Lanza. Gli amici, gli allievi, i colleghi che ne portano avanti l’eredità intellettuale gli sono debitori di molti insegnamenti.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Marcel Marceau (1923-2007) – Un gesto non basta, è necessario che un pensiero lo rivesta; e inoltre che il disegno che dà forma a questo pensiero sia rigoroso. Il gesto che non sia sostenuto liricamente è solo un disegno nello spazio.

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Il gesto che non sia sostenuto liricamente è solo un disegno nello spazio. Bisogna inoltre sistemarlo nel tempo e misurarlo, dandogli una potenza drammatica. Dal canto suo questa potenza si rivelerà poetica o, al contrario, romperà brutalmente col suo contesto, lasciando solo uno spasmo, uno scarto, una frattura, una linea retta o una curva; una geometria, in certo modo, fredda e lineare.
Un gesto non basta, è necessario che un pensiero lo rivesta; e inoltre che il disegno che dà forma a questo pensiero sia rigoroso. Infine, deve emergere lo stile.
Nell’invenzione dell’attore mimo e nel suo modo di espressione si rivela· il fondo comico e tragico della sua arte. Tale invenzione è legata a sua volta alla conoscenza della vita o, per dirla in altro modo, all’osservazione dell’uomo in mezzo ai suoi simili. Quando l’attore mimo sostiene la propria vocazione drammatica col soffio del suo pensiero, provoca ondate di fremiti sensibili che costituiscono gli echi della sua anima, e il gesto diviene un muto canto interiore. L’attore mimo vibra come le corde di un’arpa. È lirico: il suo gesto sembra rivestirsi, ai nostri occhi, di un alone poetico.
Si può essere lirici tanto nel comico quanto nel tragico. Il gesto deve respirare ed espirare, altrimenti inaridisce come una pianta che rimanga senz’acqua. Il gesto deve quindi incessantemente respirare e vibrare. Ma l’alone poetico supera l’armonia del gesto; esso è la musica e quasi l’eco del movimento. Anche l’atteggiamento immobile nello spazio deve liberare questo fluido, questo contatto che si stabilisce tra l’attore e il pubblico, e che possiamo chiamare scambio magnetico.
L’equilibrio della nostra arte poetica è il connubio riuscito di foma e contenuto. La forma, nella nostra arte, altro non è che l’architettura dei gesti e la combinazione felice delle linee; l’una e l’altra colpiscono i nostri sensi e generano la bellezza. Quanto al contenuto, esso è forse il risultato di condizioni più esterne: il dato psicologico del soggetto, il carattere, il tipo, i nostri pensieri influenzati dalla vita sociale.
Il gesto rivestito di questo alone poetico può essere classico pur nel suo slancio romantico. Cosi il disordine è ordinato e il calore, sotto il fuoco dell’azione, è controllato da un animo lucido. I mimi dell’Estremo Oriente e i greci lo sapevano bene: le loro tragedie erano rigorosamente costruite; essi prevedevano ciò che a noi sembra imprevedibile, creando quella unità drammatica che è indispensabile all’azione.
Quando parliamo di alone poetico pensiamo ai mimi dell’antichità, a quelli del Medioevo e del Settecento e ai mimi contemporanei. Quest’arte che ci fa sognare, che è concreta e astratta, che evoca e suggerisce, che si identifica nell’universo con il controllato compiacimento del retore e con l’eleganza del poeta che ordina i propri versi, è l’Arte del Mimo.

Marcel Marceau, “L’alone poetico”, in Id., Mimo e mimi, La casa Usher, Firenze 1980.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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William Shakespeare (1564-1616) – C’è un momento in cui l’uomo è padrone del suo destino: la colpa non è nella nostra stella, ma in noi stessi, che ci lasciamo sottomettere

William Shakespeare_Giulio Cesare

«C’è un momento in cui l’uomo è padrone del suo destino: la colpa, caro Bruto, non è nella nostra stella, ma in noi stessi, che ci lasciamo sottomettere».

William Shakespeare, Giulio Cesare, atto I, scena II, Rizzoli, Milano 1981.


William Shakespeare (1564-1616) – Nell’uomo che non ha la musica in se stesso, i moti del suo cuore sono spenti come la notte.
William Shakespeare (1564-1616) – Date parole al dolore. La sofferenza interiore che non parla, sussurra al cuore troppo gonfio fino a quando si spezza.
William Shakespeare (1564-1616) – Se la musica è l’alimento dell’amore, seguitate a suonare, datemene senza risparmio. Oh, spirito d’amore, quanto sei vivo e fresco! Così multiforme si presenta amore, da esser, lui solo, il trionfo della fantasia.
William Shakespeare (1564-1616) – Beati son coloro i cui impulsi e il cui giudizio non assomigliano per nulla a una zampogna su cui le dita della Fortuna possan suonare il tasto che le aggrada.
William Shakespeare (1564-1616) – L’uomo che non ha musica in se stesso, che l’armonia dei suoni non commuove, sa il tradimento e la perfida frode. Le sue emozioni sono una notte cupa. I suoi pensieri un Erebo nero. Alla musica credi, non a lui.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Vittorio Alfieri (1749-1803) – L’ambizione d’arricchire è la più universale delle tirannidi. Ogni società che lo ammetta è tirannide, ogni popolo che lo sopporta è schiavo.

Vittorio Alfieri 01

«L’ambizione d’arricchire è la più universale delle tirannidi».

Vittorio Alfieri, Della tirannide, I, 5.

 

«Tirannide indistintamente appellare si deve ogni qualunque governo, in cui chi è preposto alla esecuzione delle leggi, può farle, distruggerle, infrangerle, interpretarle, impedirle, sospenderle; od anche soltanto eluderle, con sicurezza d’impunità. E quindi, o questo infrangi-legge sia ereditario, o sia elettivo; usurpatore, o legittimo; buono o tristo, uno, o molti; ad ogni modo, chiunque ha una forza effettiva, che basti a ciò fare, è tiranno; ogni società, che lo ammetta, è tirannide; ogni popolo, che lo sopporta, è schiavo».

Vittorio Alfieri, Della tirannide


Ritratto di Alfieri ad opera di François-Xavier Fabre
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Euripide (480-406 a.C.) – Una non vile educazione comporta il pudore e l’uomo addestrato al bene si vergogna di comportarsi da vile. La virilità si può insegnare, se a un bimbo si può insegnare a dire e ad ascoltare ciò che non sa. E quel che s’impara suole serbarsi fino alla vecchiezza. Educate perciò bene i vostri figli.

Euripide - Supplici

«Una non vile educazione comporta il pudore e l’uomo addestrato al bene si vergogna di comportarsi da vile. La virilità si può insegnare, se a un bimbo si può insegnare a dire e ad ascoltare ciò che non sa. E quel che s’impara suole serbarsi fino alla vecchiezza. Educate perciò bene i vostri figli».

Euripide, Supplici, vv. 915-917.


Euripide (480 a.C.-406 a.C.) – Gli dei non odiano chi è nobile d’animo, soltanto lo fanno soffrire di più di chi non vale niente.
Euripide (480 a.C.-406 a.C.) – Che i miei figli possano vivere liberi, ricchi della loro libertà di parola. I malvagi presto o tardi sono fatalmente smascherati come fanciulle che amano vedersi allo specchio.
Euripide (480 a.C.-406 a.C.) – Felice l’uomo che possiede la conoscenza che deriva dalla historía, e non si propone di danneggiare i concittadini né di compiere azioni ingiuste, ma contempla l’ordine che non invecchia della natura immortale, come e perché si sia costituito. A uomini del genere non si accosta mai il pensiero di azioni vergognose.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Sofocle (496 – 406 a.C.) – Non cresce nulla di così brutto come il denaro per gli uomini: istruisce deviando le menti oneste a intraprendere turpi imprese, indica agli uomini l’uso di ogni crimine e la conoscenza di ogni empietà.

Sofocle 01

«Non cresce nulla di così brutto come il denaro per gli uomini: distrugge anche le città, allontana gli uomini dalle loro case, istruisce deviando le menti oneste a intraprendere turpi imprese, indica agli uomini l’uso di ogni crimine e la conoscenza di ogni empietà»

Sofocle, Antigone, vv. 295-301.


M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Konstantin S. Stanislavskij (1863-1938) – Chi, durante uno spettacolo, non “recita”, non forza ma agisce veramente in modo produttivo e si mantiene in una costante atmosfera di vita, di verità, di convinzione, di “io sono”, costui vive sulla scena il “vero”.

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«Chi, durante uno spettacolo, non “recita”, non forza ma agisce veramente in modo produttivo, coerente e senza interruzioni; chi riesce in scena a stabilire dei contatti solo col suo compagno e non con il pubblico; chi non evade mai dalla parte e dalla commedia e si mantiene in una costante atmosfera di vita, di verità, di convinzione, di “io sono”, costui vive sulla scena il “vero”».

Konstantin S. Stanislavskij, Il lavoro dell’attore, trad. it. Laterza, Roma-Bari 19682, p. 176.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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William Shakespeare (1564-1616) – L’uomo che non ha musica in se stesso, che l’armonia dei suoni non commuove, sa il tradimento e la perfida frode. Le sue emozioni sono una notte cupa. I suoi pensieri un Erebo nero. Alla musica credi, non a lui.

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L’uomo
che non ha musica in se stesso,
che l’armonia dei suoni non commuove
sa il tradimento, e la perfida frode.
Le sue emozioni sono una notte cupa.
I suoi pensieri un Erebo nero.

Alla musica credi, non a lui.

William Shakespeare, Il mercante di Venezia [1594-1598], Atto V.



William Shakespeare (1564-1616) – «Cesare non potrebbe fare il lupo se non fossero pecore, e nient’altro che pecore, i romani».
William Shakespeare (1564-1616) – La sua lezione di regia: «Tenetevi misurati, dovete ottenere e conservare quella sobrietà che consente morbidezza di toni. Accordate l’azione alla parola, la parola al gesto: lo strafare è contrario alla vocazione dell’arte teatrale. Il gigioneggiare quanto il recitarsi addosso non può che disgustare l’intenditore».
William Shakespeare (1564-1616) – Date parole al dolore. La sofferenza interiore che non parla, sussurra al cuore troppo gonfio fino a quando si spezza.
William Shakespeare (1564-1616) – Se la musica è l’alimento dell’amore, seguitate a suonare, datemene senza risparmio. Oh, spirito d’amore, quanto sei vivo e fresco! Così multiforme si presenta amore, da esser, lui solo, il trionfo della fantasia.
William Shakespeare (1564-1616) – Beati son coloro i cui impulsi e il cui giudizio non assomigliano per nulla a una zampogna su cui le dita della Fortuna possan suonare il tasto che le aggrada.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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Sergio Maifredi – Alla ricerca della saggezza perduta. Platone, ovvero la bellezza del sapere.

Sergio Maifredi-Ermanno Bencivenga 01

Come illuminare il nostro sguardo e la nostra mente di quella conoscenza che saprà riscattarci dalla confusione e dall’errore? Come liberarci dalle catene della dipendenza, dell’egoismo, della malvagità e aprirci a un comportamento sereno e giusto, compassionevole e rispettoso di noi stessi e di ogni altra creatura?

Che cosa rende il nostro tempo degno di essere vissuto? Il denaro, il successo, il potere? Sono tutte cose che lasciano il tempo che trovano, e non colmano la nostra insoddisfazione. Ciò per cui ha senso vivere è una conoscenza, un sapere che non possono, quando ci siano noti, non imporsi per noi come irrinunciabili e indispensabili. Viviamo quotidianamente un’esistenza dimentica di sé stessa, in mezzo a ombre che non fanno giustizia al nostro destino; ma se qualcuno sapesse dirigere il nostro sguardo verso verità e giustizia non potremmo non esserne sedotti; non potremmo non voler essere partecipi di una forma di vita che ne sia guidata; non potremmo non volerci adoperare per realizzarla. Come un corpo amato ci attira con la sua bellezza, che non è geometria di forme ma rispondenza di intenti, di progetti e di valori, così la bellezza di questa visione saprà attrarci a una condizione che rispecchi finalmente il nostro essere.

Sergio Manfredi

Sergio Maifredi
Nel 1989 si diploma all’Accademia dei Filodrammatici di Milano e nel 1991 si laurea in Lettere Moderne con una tesi su Aristodemo di Carlo de’ Dottori all’Università di Genova. È direttore artistico del Teatro Pubblico Ligure, direttore artistico del Teatro Placido Mandanici  di Barcellona Pozzo di Gotto (Messina) e direttore artistico del Festival Grock dedicato al più grande clown del ‘900: Charles Adrien Wettach, in arte Grock. È stato dal 2010 al 2016 direttore organizzativo del Teatro Vittoria di Roma, e dal 2010 fino al 2014 consigliere di amministrazione della Fondazione Carlo Felice di Genova. Dal 2005 è regista residente al Teatr Nowy di Poznań in Polonia. È stato membro della Commissione Nazionale Unesco fino al 2014. Dal 1997 al 2007 è stato vicedirettore del Teatro della Tosse e dal 2009 al 2013 direttore artistico del Teatro Curci di Barletta

Ermanno Bencivenga

Ermanno Bencivenga
è professore ordinario di scienze umane e filosofia all’Università di California, Irvine. Ha anche insegnato in numerose università italiane, fra cui Milano, Padova, Trento e Siena. È autore di oltre cinquanta libri in tre lingue: saggi e trattati ma anche dialoghi filosofici, raccolte di poesie e di racconti, opere teatrali e un romanzo. Per il pubblico italiano ha scritto, fra l’altro, Filosofia in gioco (Laterza 2013), Il bene e il bello (Il Saggiatore 2015), Prendiamola con filosofia (Giunti 2017), La scomparsa del pensiero (Feltrinelli 2017) e La filosofia in ottantadue favole (Mondadori 2017). Ha fondato e diretto per trent’anni (fino al 2011) la rivista internazionale di filosofia Topoi. Collabora al quotidiano Il Sole-24 Ore.

E’ stata inaugurata nella sede di Malibu del Getty Museum la mostra ‘Plato in L.A.: Contemporary Artist’ Visions’. Si tratta di Platone a Los Angeles, la interpretazione di artisti contemporanei.
Platone, una delle opere esposte in ‘Plato in L.A.: Contemporary Artist’ Visions’.
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