Koinè – «Per una scuola vera e buona». La scuola per essere buona deve essere prima di tutto vera. La scuola pietrificata di oggi disconosce la questione di fondo: vero è ciò che è conforme al fondamento. Bene è tutto ciò che si prende cura del fondamento, cioè dell’uomo.

Koinè 2018

Vero è ciò che è conforme al fondamento.
Bene è tutto ciò che del fondamento,
ossia dell’uomo,
si prende cura.

 

 

Per una scuola vera e buona

Per una scuola vera e buona

ISBN 978-88-7588-248-8, 2018, pp. 272,  Euro 25

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Locandina Koinè, Per una scuola vera e buona

Locandina Per una scuola vera e buona

 

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Testata KoinèLogo-Adobe-Acrobat-300x293  L’unione di conoscenza e virtù costituisce la struttura portante di ogni serio modello educativo, rivolto ad una concreta ricerca della verità  Logo-Adobe-Acrobat-300x293

Testata Koinè

 

La scuola per essere buona deve essere prima di tutto vera.

Il libro affronta la questione della scuola pietrificata di oggi che disconosce una questione di fondo: vero è ciò che è conforme al fondamento, bene è tutto ciò che del fondamento, cioè dell’uomo, si prende cura. Qualsiasi approccio a questo tema in chiave riduttivamente economicistica o aziendalistica non consente infatti minimamente di coglierne lo spessore reale.
Né è possibile, sulla base di una concezione dell’umanità dell’uomo come semplice prassi empirica e funzionalismo sociale, capire realmente cosa è in giuoco nella scuola. Il tema della scuola rimanda infatti al significato dell’educazione umana, del rapporto tra le generazioni, della temporalità, della cultura. L’unione di conoscenza e virtù costituisce la struttura portante di ogni serio modello educativo, rivolto ad una concreta ricerca della verità.

Contributi di:

Eros Barone, Alberto G. Biuso, Salvatore A. Bravo, Giovanni Carosotti, Lucrezia Fava, Arianna Fermani, Carmine Fiorillo, Luca Grecchi, Silvia Gullino, Rossella Latempa, Claudio Lucchini, Romano Luperini, Fernanda Mazzoli, Alessandro Pallassini, Lucio Russo, Franco Toscani, Lorenzo Varaldo.

 

In copertina:
Marc Chagall, L’Acrobata (The Acrobat), 1914.
Per Marc Chagal l’acrobata è utopia che cerca – da una prospettiva inusuale –
un nuovo equilibrio, su un filo teso sull’orlo di un mondo alla rovescia.


 

Carmine Fiorillo – Luca Grecchi

Dalla Nota introduttiva

Luca GrecchiRingraziamo tutti gli studiosi
che a questo numero hanno partecipato,
apportando il proprio prezioso contributo di riflessione su un tema,
quello educativo,
sempre centrale e che,
anche quando non esplicitamente affrontato,Carmine Fiorillo
rimane sempre l‘implicito riferimento
di tutte le pubblicazioni
di Petite Plaisance.

 


Fernanda Mazzoli

La centralità delle conoscenze:
una bussola per uscire dalle secche dell’aziendalismo

 

Fernanda Mazzoli
L’educazione ai tempi del liberismo
La deconcettualizzazione dell’insegnamento
La storia negata
Il maestro negato
Una scuola forte è possibile?
Indicazioni bibliografiche sul tema


Franco Toscani

Sul senso e sul declino della nostra scuola

Scuola e panaziendalismo
L’alienazione scolasticaFranco Toscani
Don Lorenzo Milani
e l’esperienza della “scuola di Barbiana”:
una lotta per la cultura e il linguaggio,
per l’eguaglianza e la dignità delle persone
La testimonianza della ‘Scuola di Barbiana’ e la sua eredità odierna
La scuola e la “mutazione antropologica”
Maestri e allievi. Per una etica della responsabilità
Friedrich Nietzsche e gli interrogativi sull’avvenire delle nostre scuole
La Bildung e il destino della civiltà planetaria

 

 


Lucio Russo

Per una scuola in grado di trasmettere cultura

Per una scuola
in grado di trasmettere cultura,Lucio Russo
è essenziale interrogarsi
su quale cultura
si voglia trasmettere e perché


Claudio Lucchini

La merce a scuola ovvero la scuola della merce

La merce a scuolaClaudio Lucchini
ovvero la scuola della merce:
riflessioni

sulle tendenze
antropologico-sociali
sottese alla pratica scolastica attuale


Alberto Giovanni Biuso

Per la παιδεία

Scuola e politicaAlberto Biuso
Conoscenze e competenze
Socratismo e comportamentismo
Marketing e analfabetismo
Europa e παιδεία


Salvatore A. Bravo

Il freddo, implacabile strangolamento della παιδεία

L’ecolalia pedagogica
Pedagogia senza fondamento
La didattica breve e il neolinguaggio pedagogicoSalvatore Bravo
L’homo oeconomicus
La scuola azienda
Trascendere le classi per strutturare lo sradicamento
Conclusioni


Arianna Fermani

L’educazione come cura e come piena fioritura dell’essere umano
Riflessioni sulla παιδεία in Aristotele

I. Osservazioni preliminari
Originalità e attualità della riflessione aristotelica sull’educazione
II. Primo scenario educativo: l’educazione precede l’etica
II.a L’insegnabilità della virtù: limiti e caratteristiche
II.b L’emotional training e l’educazione “delle” passioniArianna Fermani
II.c Ulteriori articolazioni del modello educativo
III. Secondo scenario educativo: l’educazione è l’etica
III.a Educazione e metodo della ricerca
IV. Riflessioni conclusive


Romano Luperini

Insegnare la letteratura oggi

 

Ogni educazioneRomano Luperini
presuppone

una utopia,
la esige
***
Appendice


Alessandro Pallassini

Note sugli apparati riproduttivi societari, guardando alla scuola

I. Introduzione
II. Produzione e riproduzione societaria.Alessandro Pallassini
Brevi cenni
III. Mutamenti del sistema societario
e mutamenti nell’educazione latamente intesa
IV. Scuola-lavoro: possibili omologie
V. Conclusioni (molto provvisorie)
VI. Bibliografia utilizzata


Eros Barone

La crisi dei saperi socratici: una sfida per l’‘humanitas’

I. Società di mercato e saperi socratici
III. Quale rapporto tra il vero e l’utile nel sapereEros Barone
e nella formazione?
III. I “saperi che servono” fra nichilismo antisocratico
e ideologia del ‘politicamente corretto’
IV. Il riscatto dei saperi socratici: utilità, eredità, identità
IV. Futuro dell’‘humanitas’ e ‘humanitas’ del futuro


Giovanni Carosotti

L’«ideologia» della Buona Scuola

Una didattica autoproclamatasi “innovativa”
Un apparato ideologico per formare nuovi soggetti
Una dimostrazione di dissenso:
dall’Appello per la Scuola pubblica alla sua contestazione
Una critica delle ideologie rivolta al concetto di «competenza»
La scelta impositivaGiovanni Carosotti
Una salutare critica delle ideologie
La pseudo scienza delle competenze
L’azzeramento
della pluralità storiografica ed ermeneutica delle discipline
Una scuola di sorveglianti e sovergliati, misurati e misuratori
Breve riflessione sul quantitativo


Rossella Latempa

L’ossessione valutativa

Il mito dell’oggettivitàRossella Latempa
L’imbracatura ortopedica
della valutazione scolastica
Matematizzazione dell’essere umano


Lorenzo Varaldo

La posta in gioco

 

È in gioco il sapere dell’umanitàLorenzo Varaldo
La nostra Dichiarazione di oggi
***
Dichiarazione finale della Conferenza Nazionale
del 19 maggio 2018 per l’abrogazione della legge 107


Fernanda Mazzoli

Per una seria cultura generale comune

Una proposta di Lucio RussoFernanda Mazzoli
Recensione al libro
Lucio Russo,
Perché la cultura classica. La risposta di un non classicista


Lucrezia Fava

Λόγος, linguaggio, tempo

Dai seminari heideggerianiLucrezia Fava
di Le Thor
Recensione
al libro
Martin Heidegger, Seminari


 

 

Silvia Gullino

Una appassionata ricostruzione della filosofia aristotelica

Alla ricerca del luogo
in cui la sapienza teoretica si radica nell’umano
Recensione al libro
Claudia Baracchi, L’architettura dell’umano.
Aristotele e l’etica come filosofia prima



Per far memoria

del nostro impegno sul tema della scuola

Metamorfosi della scuola

Metamorfosi della scuola italiana

Anno 2000, pp. 304, Euro 20

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Testata Koinè

Contributi di:

Fabio Acerbi – Marino Badiale – Giuseppe Bailone – Fabio Bentivoglio – Piero Bernocchi – Lucio Bontempelli – Massimo Bontempelli – Paolo De Martis – Adolfo Scotto Di Luzio – Federico Dinucci – Giampiero Giampieri – Giulio Ferroni – Emanuele Narducci – Fabrizio Polacco – Costanzo Preve – Lucio Russo – Livio Sichirollo – Roberto Signorini – Lorenzo Varaldo

Sommario

Quale asse culturale per il sistema della scuola italiana?, di Massimo Bontempelli
La scuola sospesa, di Giulio Ferroni
Alcune osservazioni sui contenuti dell’insegnamento, di Lucio Russo
Orwell 2000, di Fabrizio Polacco
Sulle sorti della matematica e della fisica nella scuola superiore, di Fabio Acerbi
L’insegnamento delle discipline scientifiche e la storia della scienza, di Lucio Bontempelli
30 tesi contro la Scuola-Azienda e l’Istruzione-Merce, di Piero Bernocchi
La catena dei perché. Riflessioni sulle radici del “Concorso Berlinguer”, di Costanzo Preve
Autonomia didattica e libertà di insegnamento, di Federico Dinucci
Chi non sa nulla, insegna ad insegnare, di Paolo De Martis
Che buon pro facesse (e faccia) il “Verbo”, di Giampiero Giampieri
“L’agonia della scuola italiana”: un libro controcorrente, di Fabio Bentivoglio
Una lettura critica del libro “L’agonia della scuola italiana”, di Roberto Signorini
Il libro di Antonio La Penna “Sulla scuola”, di Emanuele Narducci
L’insegnante trova le sue parole. Perché un “no” ai salari di merito, di Lorenzo Varaldo
Il libro verde della Pubblica istruzione, di Giuseppe Bailone
Il Liceo classico, di Adolfo Scotto di Luzio
Il resistibile declino dell’università. Ragioni per un titolo, di Livio Sichirollo
Il nome delle libellule. Breve riflessione sulle culture popolari, di Marino Badiale


L'agonia della scuola italiana

Massimo Bontempelli

L’agonia della scuola italiana

Anno 2000, pp. 144, € 10,00

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La scuola italiana nel suo insieme è oggetto, per la prima volta dopo tre quarti di secolo, di una riforma complessiva ed incisiva. Le innovazioni che vi sono introdotte, però, esaminate attentamente nei loro effetti concreti, risultano tutte profondamente negative, sia sul piano della formazione educativa dei giovani, che su quello della professionalità degli insegnanti e della trasmissione di un sapere degno di questo nome. Il carattere pubblico e nazionale del sistema dell’istruzione, e la sua capacità di promuovere lo spirito critico e l’autonomia di giudizio dei giovani, ne risultano gravemente compromessi.
Questo disastro è il prodotto di una cultura dogmatica e ideologizzata dei promotori della riforma, che li rende incapaci di pensare su un piano conoscitivamente alto, ed eticamente valido, il nesso tra scuola e società. Tale cultura è peraltro funzionale alle inconfessate esigenze totalitarie di un determinato sistema di potere.
La scuola italiana, a questo punto, potrà essere salvata soltanto dalla resistenza consapevole degli insegnanti che vogliono continuare ad essere educatori.

Il libro si articola in sette capitoli:
L’innovazione distruttiva
Il didatticismo di regime
L’autonomia aziendalistica
L’educazione negata
La stupidità rivelata
La scuola del totalitarismo neoliberista
Il destino della scuola


Buoni e cattivi maestri

Visioni di scuola. Buoni e cattivi maestri

Anno 2003, pp. 160, Euro 15

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Testata Koinè

Contributi di:

Guido Armellini – Andrea Bagni – Antonia Baraldi Sani – Fabio Bentivoglio – Carlo Bolelli – Massimo Bontempelli – Francesco Borciani – Marcello Cini – Vittorio Cogliati Dezza – Luca Grecchi – Corrado Maceri – Fabiano Minni – Bruno Moretto – Cesare Pianciola – Gianna Tirandola – Marcello Vigli

La scuola e il fondamento, di Luca Grecchi
Visioni di scuola. Buoni e cattivi maestri, di Francesco Borciani
Sapere di polis, di Andrea Bagni
Il quinto postulato, di Fabio Bentivoglio
Quale scuola per quale Stato?, di Marcello Vigli
L’intelligenza del tranviere, di Guido Armellini
Partiamo dalle nuove sfide, di Vittorio Cogliati Dezza
Il cappotto del professore, di Antonia Baraldi Sani
La scuola della Repubblica tra Stato, Regioni e sussidiarietà, di Corrado Mauceri
Evoluzionismo: un ponte tra due culture, di Marcello Cini
Sul sapere critico, di Carlo Bolelli
La convergenza del centrosinistra e del centrodestra
nella distruzione della scuola italiana, di Massimo Bontempelli
Il tutto e le parti, di Guido Armellini
L’esperienza del referendum in Emilia Romagna, di Bruno Moretto
Intervista immaginaria di Ignazio Olloy al Professor E. De Candi, di Fabiano Minni
L’esperienza del referendum in Veneto, di Gianna Tirondola
Lettera aperta ai partiti della sinistra sulla scuola
Venti anni di attività, di Cesare Pianciola


Il sogno di una scuola

Maria Luisa Tornesello

Il sogno di una scuola

Lotte ed esperienze didattiche negli anni Settanta: controscuola, tempo pieno, 150 ore.

Allegato il CD-ROM per Windows con l’audiovisivo Oltre il libro di testo: parole ed esperienze di opposizione nella scuola dell’obbligo degli anni Settanta,
di Maria Luisa Tornesello e Roberto Signorini.

ISBN 978-88-7588-006-4, 2006, pp. 416, Euro 27

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Si manifesta ormai da più parti l’esigenza di considerare con metodo scientifico la storia degli anni Settanta, superando sia l’urgenza della testimonianza personale che la rimozione di un materiale impegnativo e «scomodo». Questo discorso vale in modo particolare per la scuola, in quegli anni al centro dell’attenzione con analisi, pratiche, lotte, che presto e abbastanza superficialmente sono state liquidate o «demonizzate».
In realtà la scuola, e in particolare la scuola dell’obbligo, è il punto d’incontro dei problemi che in quel momento agitano la società italiana. È un vero e proprio laboratorio di idee e progetti vissuti come rivoluzionari: partecipazione democratica, non delega, autonomia e potere dal basso.
Questo libro è una prima ricostruzione di quei fermenti, caotici ma aperti e vitali. Esso si basa su una documentazione inconsueta (prese di posizione politiche e sindacali dei «nuovi insegnanti», lavori degli studenti, materiale didattico delle scuole sperimentali e dei corsi 150 ore, documenti di programmazione didattica, produzione dell’editoria didattica alternativa), in cui è possibile cogliere il profondo cambiamento rispetto al passato, la ricchezza del dibattito e delle proposte didattiche, l’impegno civile.

 

 


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N.B. Le immagini e i video sono stati reperiti nel web e quindi considerati di pubblico dominio. Qualora si ritenesse che possano violare diritti di terzi, si prega di scrivere al seguente indirizzo: info@petiteplaisance.it, e saranno immediatamente rimossi.


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Massimo Bontempelli – La convergenza del centrosinistra e del centrodestra nella distruzione della scuola italiana.

La convergenza

067G

Massimo Bontempelli
L’agonia della scuola italiana

ISBN 88-87296-79-0, 2000, pp. 144, € 10,00

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La scuola italiana nel suo insieme è oggetto, per la prima volta dopo tre quarti di secolo, di una riforma complessiva ed incisiva. Le innovazioni che vi sono introdotte, però, esaminate attentamente nei loro effetti concreti, risultano tutte profondamente negative, sia sul piano della formazione educativa dei giovani, che su quello della professionalità degli insegnanti e della trasmissione di un sapere degno di questo nome. Il carattere pubblico e nazionale del sistema dell’istruzione, e la sua capacità di promuovere lo spirito critico e l’autonomia di giudizio dei giovani, ne risultano gravemente compromessi. Questo disastro è il prodotto di una cultura dogmatica e ideologizzata dei promotori della riforma, che li rende incapaci di pensare su un piano conoscitivamente alto, ed eticamente valido, il nesso tra scuola e società. Tale cultura è peraltro funzionale alle inconfessate esigenze totalitarie di un determinato sistema di potere. La scuola italiana, a questo punto, potrà essere salvata soltanto dalla resistenza consapevole degli insegnanti che vogliono continuare ad essere educatori. Il libro si articola in sette capitoli: L’innovazione distruttiva; Il didatticismo di regime; L’autonomia aziendalistica; L’educazione negata; La stupidità rivelata; La scuola del totalitarismo neoliberista; Il destino della scuola

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Vorrei parlare non dei contenuti specifici del mio libro [L’agonia della scuola italiana], che chiunque, se vuole, può andare a leggere, ma dell’attuale evoluzione della scuola italiana dopo la riforma di Berlinguer, a cui il mio libro, pubblicato in quel momento, esclusivamente si riferisce. Per capire il senso profondo di tale evoluzione, bisogna cogliere le continuità di fondo dei tre ultimi ministri della pubblica istruzione, Berlinguer, De Mauro e Moratti, che invece appaiono al senso comune portatori di idee diverse. La pubblicistica ha visto addirittura De Mauro, diverso da Berlinguer. Con questo non voglio dire che tutto sia uguale. Ci sono diversità nelle rappresentazioni mentali dei tre personaggi, e diversità di superficie nei loro atti. Per esempio, nel mio testo insistevo sull’ossessione didatticistica che sembra ora declinante, nel senso che la lobby pedagogistica ha un po’ meno peso che con Berlinguer. Inoltre, più che di autonomia dell’istituzione scolastica oggi si parla di regionalizzazione. Però a mio avviso questi mutamenti rispondono alla medesima logica di fondo: la teleologia, la tendenza delle trasformazioni in atto nella scuola, pur con congegni diversi, rimane la medesima. Si tratta del progressivo smantellamento del sistema nazionale della pubblica istruzione, perseguito perché appare inutile e costoso ad una società organizzata in modo sempre più esclusivo da logiche di mercato. Prendiamo una delle cose che viene più strombazzata come elemento di conflitto: l’introduzione dei consigli di amministrazione nella scuola. Questo sembra un elemento di conflitto aspro, perché la destra sembra sostenere una questione di efficienza aziendalistica contro la sinistra arruffona e demagogica. La sinistra da parte sua accusa che si siano violati i diritti democratici del Collegio docenti e del Consiglio di istituto, espropriati da un consiglio di amministrazione.
Una modesta domanda: quando gli OOCC non discutono più assolutamente, perché non c’è lo spazio istituzionale, perché gli insegnanti non ne sono più capaci, di ciò che realmente si insegna, di ciò che dovremmo insegnare – dei problemi seri: si insegna cosa e perché non c’è traccia, ciò di cui si discute nei collegi è se tirare di scherma rientri nei crediti per l’esame di stato, oppure di progetti, oppure si discute della ripartizione dei finanziamenti sui progetti – se un Collegio deve fare questo, che lo faccia un consiglio di amministrazione conta poi molto, dal momento che è il contenuto della scuola che è stato svuotato? [Continua a leggere le nove pagine]

 

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Massimo Bontempelli,
La convergenza del centrosinistra e del centrodestra nella distruzione della scuola italiana

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Roberto Signorini, Una lettura critica del libro «L’agonia della scuola italiana». Con la risposta dell’autore: Massimo Bontempelli

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Roberto Signorini – Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi venti anni.

Arte del fotografico in

Roberto Signorini

Arte del fotografico.
I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi venti anni
.

ISBN 88-87296-85-5, 2001, pp. 256, formato 170×240 mm., Euro 20,00 – Collana “Fotografia”. In copertina: Emilio De Tullio, Il corpo, il segno, 1997. L’immagine è stata realizzata fotografando l’impronta prodotta da un corpo su un tessuto elastico, teso e illuminato in modo radente.

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Arte del fotografico

Arte del fotografico


 

La fotografia appare ormai una componente essenziale del sistema delle arti visive. Se a ciò non sono estranei i meccanismi di un mercato sempre più pervasivo, è però anche ad altre dinamiche che bisogna guardare. Fra queste, un crescente interesse culturale non solo per la tecnica e la storia della fotografia, ma soprattutto per il suo presentarsi come oggetto di riflessione teorica e, proprio in quanto tale, come forma di arte contemporanea, in un’epoca che è carica di interrogativi al di sotto del rumore mediatico. Fin dalle sue origini, in realtà, la fotografia solleva questioni filosofiche ed estetiche centrali nella cultura occidentale moderna, in particolare nei momenti di crisi più acuta di questa cultura. Così è stato all’inizio del Novecento, con le avanguardie artistiche. E così avviene in questi ultimi vent’anni, dopo le neoavanguardie e parallelamente al dispiegarsi della lunga crisi di passaggio dalla modernità alla post- o tarda modernità, con l’intensificarsi del dibattito teorico sulla fotografia intorno a due “storiche” questioni: quale rapporto ha con la realtà l’immagine fotografica? Qual è il contributo specifico della fotografia all’insieme delle arti visive? Alcuni dei testi chiave di questo dibattito, prodotti da autori come Rosalind Krauss, Henri Van Lier, Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer, Jean-Claude Lemagny, in Italia cominciano appena a circolare oppure devono essere ancora tradotti, e comunque attendono una ricostruzione del contesto in cui s’inquadrano e dei rapporti che li legano a quelli di teorici italiani come Vaccari, Marra, Eco. E soprattutto restano da definire e approfondire i problemi filosofici a cui tutto il dibattito allude. A tale ricostruzione vuole contribuire Arte del fotografico, con una sintesi che si sviluppa in quattro momenti:

1. Il fotografico nell’arte contemporanea. Fotografia e critica d’arte. Il fotografico come “logica” profonda della fotografia condivisa (in modo implicito o esplicito) dalle altre arti visive del XX secolo.

2. Ai confini del segno: l’atto fotografico. Fotografia e se­miotica. La logica del fotografico alla luce dell’indice di Peirce; dalla nozione, ambigua e precaria, di “segno fotografico” a quella di “atto fotografico”, dalla fotografia come messaggio alla fotografia come esperienza di produzione e (soprattutto) di ricezione.

3. Ai confini dell’opera: un’arte precaria. Fotografia ed estetica. La fotografia come arte contemporanea, cioè come esperienza este­tica e riflessione dell’arte su se stessa, come “arte precaria” o arte del fotografico.

4. A partire dal fotografico: problemi e prospettive. Fotografia e filosofia. I rapporti, impliciti nel fotografico, tra rappresentazione e realtà, significazione e percezione, moderno e tardomoderno, avanguardia e arte contemporanea, e il loro rinvio alle questioni filosofiche della verità e del soggetto, sullo sfondo del “nichilismo della modernità”.

Il libro comprende numerose citazioni degli autori studiati, due “intermezzi” semiotico-filosofici e un ricco apparato bibliografico e di note, permettendo così di cogliere tutti i riferimenti esterni e interni del dibattito.


Introduzione

I.

La fotografia sembra oggi definitivamente consolidata come parte essenziale del sistema delle arti visive. Se a ciò non sono estranei i meccanismi di un mercato sempre più pervasivo, è però anche ad altre dinamiche che bisogna guardare. Fra queste, un crescente interesse culturale non solo per la tecnica e la storia della fotografia, ma soprattutto per il suo porsi come oggetto di riflessione teorica e, proprio in quanto tale, come forma di arte contemporanea1, in un’epoca carica di interrogativi al di sotto del rumore mediatico.

In questo approccio è centrale la nozione di “fotografico”, termine con cui s’intende una logica di funzionamento dell’immagine e una sua relazione con la realtà, con l’autore e con i fruitori, tipica della fotografia ma comune anche a molte altre espressioni dell’arte contemporanea. Del “fotografico”, dunque, oggi si parla diffusamente per alludere a un vasto e unitario (per quanto sfaccettato) ambito d’esperienza che forse non è fuori luogo chiamare arte del fotografico, in cui i confini tradizionali tra fotografia e arte sembrano venire meno2, o piuttosto costituire essi stessi un nuovo campo di attività e di teoria. Al progressivo configurarsi di questo ambito si è arrivati sia attraverso le pratiche artistiche sviluppatesi a partire dagli anni Sessanta, sia attraverso la riflessione teorica sulla fotografia che le ha accompagnate e seguite, con un massimo di intensità e ricchezza negli ultimi vent’anni, cioè dalla seconda metà del decennio Settanta. Non a caso, è in questo ventennio che sono state pubblicate quasi tutte le raccolte di testi di riflessione sulla fotografia oggi disponibili3: segno chiaro di un bisogno di ripensamento e sistemazione teorica avvertito dopo la fase più tumultuosa di quelle vicende artistiche. E non è un caso neppure il fatto che in Italia si concentrino negli stessi anni le non numerose traduzioni di testi stranieri sulla fotografia4.

A questo periodo, appunto, appartiene il dibattito teorico di cui qui ci occuperemo. Esso potrebbe anche apparire un tema limitato e d’interesse puramente specialistico, se non si collocasse al centro di quel processo cruciale di definizione di un’arte del fotografico cui si è appena accennato, ricco – come vedremo – di implicazioni critiche, estetiche e filosofiche. È vero piuttosto – e purtroppo – che tale dibattito è da noi ancora poco e solo frammentariamente noto: degli studiosi che ne sono protagonisti, soltanto Rosalind Krauss e Philippe Dubois sono stati recentemente tradotti5; gli altri, Henri Van Lier, Jean-Marie Schaeffer, Jean-Claude Lemagny6, restano ancora inediti in italiano, e inoltre manca uno studio d’insieme sul loro contributo alla teoria della fotografia, sui rapporti che li legano ad altri teorici già noti, sui loro presupposti culturali.

Un tale studio è appunto ciò che tento in questo libro, anche nella (debole) speranza che, grazie a una migliore conoscenza degli autori, altri loro testi trovino editori disposti a renderli accessibili in traduzione italiana.

II.

Ma questo dibattito teorico, a sua volta, non ha alle spalle il vuoto, bensì la vicenda ormai lunga di quella che Wolfgang Kemp chiama la “teoria della fotografia”7 e Alan Trachtenberg la “storia intellettuale del medium”8: una storia che solo attraverso un percorso accidentato e segnato da svolte radicali arriva a prendere coscienza di sé alla fine degli anni Settanta, cioè proprio all’aprirsi del periodo cruciale a cui appartiene il dibattito documentato in questo libro.

Una storia così complessa non può certo essere riassunta qui: basti pensare che l’opera di Kemp ad essa dedicata è giunta al quarto volume9, e che in Italia – dove manca per ora un lavoro di tale mole – alle posizioni teoriche degli anni Sessanta – Claudio Marra ha dedicato un intero testo saggistico-antologico10. Non posso quindi se non richiamare velocemente alcune tappe fondamentali, rinviando i lettori più volonterosi alle ricostruzioni di queste e delle altre raccolte di testi teorici sulla fotografia già citate in nota11.

La fotografia è fin dalle origini oggetto di vivaci discussioni. Esse nascono dalla incertezza del suo statuto teorico (ontologico ed estetico) e, semplificando all’estremo, si possono ricondurre a due domande fondamentali:

– Qual è la “natura”, l’identità, della fotografia, e quale il suo rapporto con la realtà (il suo statuto di medium, diremmo oggi)?

– Quali rapporti essa ha con le altre forme di espressione visiva? È arte anch’essa? E in che consiste la sua artisticità?

Fra le due domande vi è, storicamente, uno stretto legame12: infatti fin dall’inizio la riflessione sulla natura di riproduzione automatica della fotografia porta con sé quella sui suoi rapporti con la concezione tradizionale dell’opera d’arte come creazione soggettiva. La fotografia si rivela quindi un “oggetto teorico”13 – anzi, vedremo, un “oggetto filosofico”14 – altamente problematico, nel quale s’intrecciano questioni centrali della cultura occidentale moderna.

La riflessione ottocentesca sull’ontologia e l’estetica della fotografia si sviluppa gradualmente, emergendo dalla vastissima produzione di manuali pratici che accompagnano il continuo evolversi della tecnica. Di un primo approccio all’ontologia della fotografia sono rappresentativi già nei titoli libri come The Pencil of Nature (La matita della Natura) William Henry Talbot (1844-4615) o saggi come “Sun Painting and Sun Sculpture” (Dipinti e sculture del sole) e “Doings of the Sunbeam” (Creazioni del raggio di sole) di Oliver Wendell Holmes (1861-6316). Ma non è in questa direzione ontologica che si sviluppa il dibattito, bensì in una direzione estetica: se in un primo momento si  parla di art of photography Henry Hunt Snelling, 184917 Francis Frith, 185918), Kunst der Photographie D. G. C. Hermann Halleur, 185319), art de la photographie (Eugène Disdéri, 186220), nel senso di una fotografia comme art et comme industrie (Mayer et Pierson, 186221), e se Baudelaire (1859) vuole una “industria fotografica” che sia “la serva delle scienze e delle arti, ma la serva umilissima”22 , ben presto invece, a partire dalla fine degli anni Sessanta, si affermano i concetti di pictorial effect in photography e di picture-making by photography (Henry Peach Robinson, 186923, 188424), di fotografia come pictorial art (Peter Henry Emerson, 188625) e di pictorial photography (Robinson, 189626), nel senso di una fotografia identificata non più come “industria” bensì come creazione di pictures, di immagini-quadro dotate della stessa autonoma dignità di quelle della tradizione pittorica, aprendo così la strada al movimento poi noto come pittorialismo. Ed ecco allora che all’automatismo impersonale del Sun painting teorizzato da Holmes subentra l’intervento creativo e soggettivo del Sun artist di Robinson (1890) e di . Arthur; W. Arthur Boord (1891)27, e si diffonde la nozione di art photography (Cornelius Jabez Hughes, 186128), artistic photography (Bigelow, 187629; Marius De Zayas, 191330), photographie artistique (Pierre Petit, 1883; Constant Puyo, 189631), künstlerische Photographie (Carl Schiendl, 188932; Matthies-Masuren, 190733), photography as a fine art (Charles H. Caffin, 190134), mentre si comincia a tentare esplicitamente una vera e propria æsthetics of photography (William Heighway, 187835) o esthétique de la photographie (Paul Bourgeois, 190036) in risposta alla domanda: la photographie est-elle un art? (Robert de La Sizeranne, 189837), is photography a new art? (Camera Work, 190838).

La risposta, però, non viene dall’interno della pratica fotografica: il pittorialismo che vi domina, infatti, sia nel perseguire gli “effetti” tecnici sia nel legittimarli teoricamente, la cerca nel riferimento al modello della pittura, contraddicendo così proprio l’aspirazione a un’autonoma dignità artistica della fotografia. La risposta giunge invece dall’esterno, dal profondo rivolgimento della pratica e della teoria dell’arte prodotto dalle avanguardie storiche, legato a sua volta alla crisi sociale, politica e culturale che segna l’inizio del Novecento, col primo delinearsi di una società tecnologica e di massa. Nello spazio aperto da questa messa in discussione di tutti gli aspetti tradizionali dell’arte e dalla radicale ridefinizione delle arti visive, viene anche, per così dire, reinventata la fotografia, attraverso l’esplorazione e valorizzazione estetica della sua peculiare ontologia automatico-riproduttiva.

Ciò avviene lungo due direttrici principali: negli Stati Uniti, dove gli apporti dell’avanguardia giungono dal di fuori e s’innestano su una solida tradizione documentaria, viene teorizzata e praticata la straight photography o “fotografia diretta” – cioè “non modificata da interventi manuali, rigorosa nel dettaglio e nella definizione di stampa”39 (Hartmann, 190440; Paul Strand, 1917, 1922, 192341) –, che poi si evolverà o nello “spiritualismo trascendentale […] della fotografia ‘pura’” di Edward Weston o nella “sintesi di documentazione e sperimentazione […], di presentazione oggettiva e di sentimento soggettivo” di Walker Evans42; in Europa invece, dove fra Germania, Unione Sovietica e Francia si trovano i centri di elaborazione e irradiazione delle esperienze costruttiviste e dada-surrealiste, László Moholy-Nagy (192543) afferma la “nuova visione” fotografica come “modo per trasformare completamente la visione convenzionale, forzandola in nuove prospettive e aprendo nuovi canali di esperienza”44; Osip Brik teorizza l’opposizione “fotografia contro quadro” e il passaggio “dal quadro alla fotografia” (1926, 192845); e Siegfried Kracauer (192746) e Walter Benjamin (1931, 193647) riflettono sulla fotografia come nuovo medium della società di massa, il secondo in particolare sottolineando il suo “valore di esposizione” ed “effetto di shock”, e l’aprirsi, con essa, della prospettiva problematica e conflittuale di un’arte ormai priva di “aura” e di carica simbolica, in tensione fra rottura rivoluzionaria e integrazione nella produzione capitalistica. È soprattutto con Benjamin – il primo teorico in cui la riflessione sulla fotografia s’inserisca in una meditazione filosofica complessiva, avente come tema la modernità e il suo costituirsi48 – che l’ontologia automatico-riproduttiva della fotografia viene sviluppata non tanto nella direzione di un’estetica dello “specifico” fotografico quanto, più radicalmente, in quella del ruolo di punta della fotografia nel processo di “disartizzazione” dell’arte e di sviluppo di un estetico non più coincidente con l’artistico. Una radicalità che, non a caso, si collega alla componente dell’avanguardia più caratterizzata come negazione, cioè quella dada-surrealista.

E non è certo un caso se la radicalità teorica di Benjamin è destinata a rimanere per alcuni decenni una punta isolata, fino alla sua “riscoperta” nella società dei consumi e dei media degli anni Sessanta49; non diversamente da quanto avviene per la radicalità di approccio alla fotografia che è presente, ma in modo più sotterraneo, nell’opera di Duchamp, e che a sua volta sarà riconosciuta e resa esplicita solo negli anni Settanta dalla riflessione sul fotografico di cui parleremo a lungo più avanti. Nei decenni Trenta e Quaranta, invece, col “ritorno all’ordine” generalizzato – tra fascismi, stalinismo, rooseveltismo e fronti antifascisti –, dominano piuttosto la pratica e la teoria di una “fotografia sicura di sé”50, che della fase precedente sviluppa non tanto le spinte avanguardistiche “negative” e di rimescolamento tra arti visive, quanto l’affermazione di uno “specifico” della fotografia risolto in purezza formale straight e in documentazione e diffusione di messaggi mobilitanti; e intanto il lavoro teorico si rivolge soprattutto da un lato alla riflessione sulla fotografia come fenomeno socio-culturale (Gisèle Freund, 193651; Robert Taft, 1938) e dall’altro alla ricostruzione storiografica del suo ormai secolare percorso, sulla via – aperta anch’essa da Benjamin53 – di una storia culturale e non solo tecnica (nasce in questi anni, fra numerose altre, la più celebre Storia della fotografia, quella di Beaumont Newhall, poi più volte riveduta e ampliata e tuttora considerata un punto di riferimento54).

Ma quando, al culmine di questa fase, la cultura egemone della fotografia documentaria e “umanista” trova la sua espressione più compiuta in Henri Cartier-Bresson e nella sua teoria del “momento decisivo” – sintesi tra “organizzazione delle forme” e “significato di un evento” (195255) –, è da pochi anni uscito un saggio del critico cinematografico Bazin che attira l’attenzione sulla “Ontologia dell’immagine fotografica” (194556), e stanno per fare la loro apparizione le destabilizzanti immagini di William Klein (195657) e di Robert Frank (195858). Quella che Jean-Claude Lemagny definisce una “fotografia insicura di sé”59, e Paolo Costantini una “fo­to­grafia inquieta, tesa alla ridefinizione dei materiali e delle possibilità storiche del mezzo”60 – dallo spiccato atteggiamento autoriflessivo, presto condiviso con le neoavaguardie degli anni Sessanta –, pone di nuovo in stretto collegamento, come all’epoca delle avanguardie storiche, le due questioni dell’identità e dell’artisticità della fotografia, della sua ontologia e della sua estetica, ancora una volta in rapporto con vivaci movimenti artistici. Ovviamente, però, a partire da premesse diverse. Questo sono: da un lato, il clima di grande attenzione ai linguaggi e ai fatti comunicativi – effetto sia dell’ormai enorme diffusione delle comunicazioni di massa, sia della cultura filosofica dello strutturalismo e degli studi di semiotica, sia dei movimenti di contestazione e comunicazione alternativa del ’68 –; dall’altro lato, il vivo interesse che le neoavanguardie manife­stano per i media, principalmente il video e la fotografia, creando fra quest’ultima e le prati-che arti-stiche un’intensa osmosi, paragonabile solo a quella prodotta dalle avanguardie storiche.

E anche quando tale osmosi verrà poi meno negli anni Ottanta – caratterizzati non solo dall’attenuarsi dell’interesse per lo strutturalismo e la semiotica e dal riflusso dei movimenti del ’68, ma anche dall’affermarsi del Postmodern e del ritorno alla pittura –, tuttavia la pro­duzione teorica non si esaurirà, rimanendo anzi ampia ed analitica. Il risultato, oggi sotto i nostri occhi, del lavoro compiuto negli anni Sessanta e soprattutto Settanta-Ottanta è un patrimonio di studi teorici e storiografici senza precedenti per vastità e ricchezza di temi: la fotografia è oggetto di riflessione socio-antropologica61 e di storia generale62 e sociale63, di approcci semiotico-linguistici64 e psicologico-percettivi65, di analisi dei suoi rapporti con la pittura del passato e (in misura sempre maggiore in anni recenti) con le arti visive contemporanee66, di studio delle sue possibilità di rappresentazione dell’architettura e del paesaggio67 così come, negli ultimi anni, del corpo in tutte le sue manifestazioni68, nonché oggetto di un teso confronto con la nuova immagine digitale69. In questo contesto, la fotografia è ormai solidamente acquisita non solo come arte visiva, ma anche come tema di riflessione teorica ontologico-estetica70, e quindi come vero e proprio “oggetto filosofico”71: l’interesse manifestato per essa dal pensiero strutturalista e semiotico si prolunga – attraversando emblematicamente tutta l’opera di una figura centrale come quella di Roland Barthes (1961-198072) – nell’interesse del pensiero poststrutturalista e postmodernista. E questo trova nell’“atto fotografico” e nell’“immagine precaria”73 che ne è il prodotto, un terreno non secondario di riflessione sulla crisi di quella modernità il cui costituirsi Benjamin aveva studiato, interrogando anch’egli, fra l’altro, la fotografia74.

III.

È su questo sfondo che si colloca il dibattito di cui qui ci occuperemo. Non tutti i suoi aspetti, in realtà, sono sconosciuti, grazie al lavoro teorico e storico di autori già citati; ma altri ne restano da scoprire, in particolare il contributo dei teorici stra-nieri che ho menzionato all’inizio e i cui lavori sono da noi tuttora inediti, o solo negli ultimi anni cominciano ad essere tradotti. È su questi autori, e sui loro rapporti con quelli già noti, che intendo soffermarmi, prendendo in considerazione l’ultimo ventennio; ovviamente senza alcuna pretesa di “coprire” tutta la riflessione del periodo, bensì col proposito di far conoscere posizioni che ho potuto studiare più attentamente, e soprattutto di metterne in evidenza i presupposti culturali. Sarà così possibile – spero – vedere più chiaramente un quadro ricco e complesso, in cui s’intrecciano esperienze artistiche ed estetiche75 e interrogazioni filosofiche.

 La sintesi che qui propongo76 – con tutti i limiti di ogni semplificazione – si articola in quattro momenti, che corrispondono ai capitoli del libro e (approssimativamente) ad altrettante fasi del dibattito teorico che ne è l’oggetto:

1. Il fotografico nell’arte contemporanea. Fotografia e critica d’arte.

Il ciclo di vivaci e intense esperienze artistiche delle neoavanguardie, con la forte presenza della fotografia che le caratterizza, stimola, a partire dagli ultimi anni Settanta, una riflessione a livello di critica d’arte su ciò che in profondità accomuna la fotografia a molte espressioni dell’arte contemporanea.  Questa connessione è individuata nel fotografico, cioè in una “logica” profonda della fotografia fatta propria (in modo implicito o esplicito) anche dalle altre arti visive del XX secolo.

2. Ai confini del segno: l’atto fotografico. Fotografia e semiotica.

Questa logica, nel contesto della cultura filosofica dello strutturalismo e di un diffuso interesse per la semiotica, porta a indagare la fotografia come segno, interpretandola in particolare come quel tipo di segno (o, meglio, come quell’aspetto della relazione segnica) che il filosofo S. Peirce ha chiamato indice, distinguendolo dall’icona e dal simbolo. Ma per questa via si evidenzia tutta l’ambiguità e precarietà del “segno fotografico”, e ciò spinge a dilatare e problematizzare sempre più i confini di tale nozione, e insieme a spostare l’attenzione dal segno all’“atto fotografico”, cioè dalla fotografia come veicolo di un messaggio alla fotografia come esperienza di produzione e, soprattutto, di ricezione.

3. Ai confini dell’opera: un’arte precaria. Fotografia ed estetica.

Ciò orienta di nuovo il discorso verso l’arte, ma questa volta in senso estetico, cioè con una riflessione non tanto sul ruolo che la fotografia ha nell’arte contemporanea quanto sui suoi caratteri come arte contemporanea: quale forma di esperienza estetica è la fotografia? Quale il suo contributo all’autoriflessione dell’arte contemporanea, sul terreno comune del fotografico? Quali i suoi rapporti con le estetiche postmoderniste? Il risultato è, anche in questo caso, una identità di confine, di “arte precaria”, con lo spostarsi dell’accento dalla fotografia come opera, come fatto artistico, alla fotografia come esperienza, come fatto estetico.

4. A partire dal fotografico: problemi e prospettive. Fotografia e filosofia.

Sia il dibattito semiotico sia quello estetico, poi, si aprono a loro volta su problemi più generali e di fondo, prettamente filosofici. Da un lato, infatti, la riflessione sulla fotografia come indice, ovvero come immagine autonoma dall’intenzione comunicativa di un soggetto, impone di misurarsi con le questioni ontologiche e di teoria della conoscenza che si addensano attorno alla nozione di segno, ripensata alla luce di Peirce e della filosofia poststrutturalista (rapporti rappresentazione-realtà e percezione-realtà); dall’altro, la riflessione sulla fotografia come “arte precaria”, come immagine autonoma dall’intenzione creativa di un soggetto, sollecita a confrontarsi con la concezione postmodernista dell’arte e con la sua visione del rapporto moderno-tardomoderno, del ruolo storico e degli esiti attuali dell’avanguardia. E lungo entrambe le vie, attraverso l’antiumanismo77 del fotografico e i suoi rapporti con la filosofia poststrutturalista e postmodernista, ci si affaccia sulle centrali questioni della Verità e del Soggetto, trovandosi a fare i conti con gli sviluppi nichilistici del “discorso filosofico della modernità” che segnano il nostro incerto presente.

In queste aperture problematiche, che spingono a gettare lo sguardo al di là della “soglia filosofica”, il dibattito teorico sulla fotografia dell’ultimo ventennio acquista un interesse che supera i limiti dell’ambito specialistico, e appare un importante episodio della storia della cultura dei nostri anni.


Avvertenze

Questo libro ha origine da un lavoro di ricerca sugli scritti di Rosalind Krauss, Henri Van Lier, Philippe Dubois, Jean-Marie Schaeffer e Jean-Claude Lemagny, che ho compiuto nel 1994-95 per quanto riguarda la traduzione dei testi, e proseguito negli anni successivi per quanto riguarda il loro inquadramento e approfondimento. Parallelamente, i risultati di tale ricerca venivano da me proposti come temi di riflessione e discussione in due seminari (Immagine e avanguardie, 1995; Sguardi sull’immagine, 1996) condotti insieme con il collega Enrico Aceti presso la facoltà di Architettura del Politecnico di Milano, e nel ciclo di incontri La fotografia riflette, da me tenuto nel 1997-98 presso il Circolo filologico milanese. Questa attività seminariale mi ha fatto entrare in contatto con numerosi studenti e adulti, che sono stati dei preziosi interlocutori. Nello scrivere Arte del fotografico, ho dunque pensato a lettrici e lettori somiglianti ad essi, cioè altrettanto motivati e volonterosi, anche se nuovi a un discorso teorico sulla fotografia. Così il libro, se da un lato non nasconde le difficoltà che il suo approccio alla fotografia può a volte presentare, dall’altro non vuole essere un saggio per soli specialisti. Ne derivano le seguenti caratteristiche:

1. Il testo cerca di non dare per scontato nulla, rendendo espliciti rimandi e connessioni che altrimenti chi legge dovrebbe trovare da sé. Ciò spiega la presenza delle numerose note. Troppe, potrebbe pensare qualcuno. Faccio però osservare che esse sono di due tipi:

a) note bibliografiche – costituite dalle sole indicazioni di autore e data –, che rinviano ai riferimenti bibliografici completi alla fine del libro;

b) note esplicative – di commento e di approfondimento –, che vanno a costituire una sorta di discorso parallelo a quello svolto nel testo, mettendo in evidenza la ricchezza sia di rinvii interni sia di implicazioni e rimandi ad altri ambiti di riflessione che il dibattito sulla fotografia presenta; sono queste le note che occupano più spazio, ma – oltre al fatto ovvio che la loro lettura non è indispensabile – vorrei sottolineare come esse intendano costituire non uno sfoggio di erudizione bensì un invito e un aiuto a cogliere la fitta trama di rimandi del dibattito e le sue numerose e complesse aperture problematiche, cioè il suo spessore culturale.

2. Sempre per ragioni di chiarezza, e anche per evidenziare temi e prospettive comuni agli autori nonostante i loro scarsi rapporti diretti, ho scelto di lasciare molto spazio alle loro stesse parole, istituendo una sorta di dialogo virtuale sulla pagina. Di qui la presenza di molte e talvolta lunghe citazioni; esse, fra l’altro, vogliono anche far percepire le peculiarità stilistiche dei singoli autori, che non sono qualcosa di estraneo e di sovrapposto al discorso teorico.

3. I due “Intermezzi” intendono presentare, in forma organica e concentrata, notizie su alcuni aspetti del pensiero filosofico contemporaneo a cui nei capitoli si fa frequente riferimento. Se queste pagine non vanno a costituire un’appendice finale bensì interrompono la successione dei capitoli dopo il primo, è per suggerire che sarebbe meglio leggerle prima di passare ai capitoli seguenti (ma chi vuole potrà anche saltarle e ritornarvi poi alla fine per un approfondimento).

4. Sia nel testo sia nelle note sono inseriti alcuni schemi che intendono visualizzare concetti o modelli teorici degli autori, e quindi renderne più agevole la comprensione: essi sono stati tutti elaborati da me, e quindi solo a me va attribuita l’eventuale responsabilità degli errori d’interpretazione che possono contenere.

5. Per quanto infine riguarda le immagini, poiché non è possibile corredarne il libro, nei “Riferimenti iconografici” finali sono elencati i più importanti fra i movimenti artistici e gli autori menzionati, indicando – ove possibile, e a titolo puramente orientativo – quei libri di costo contenuto e di facile reperibilità dove se ne possano vedere riprodotte le opere alle quali il testo fa riferimento.


Riconoscimenti

Ho ricordato sopra i seminari e incontri nei quali ho proposto i temi del libro. L’interesse e la discussione che essi hanno suscitato sia negli studenti della facoltà di Architettura di Milano sia nei soci e frequentatori della Sezione culturale fotografica del Circolo filologico milanese, sono stati per me una motivazione essenziale e uno stimolo importante ad approfondire la ricerca, che non ho mai concepito come lavoro puramente individuale ma come esperienza condivisa.

Con alcuni degli autori che sono oggetto di questo studio ho un debito particolare: all’attività teorica e artistica di Franco Vaccari e ai saggi di Philippe Dubois e Claudio Marra devo l’apertura di prospettive e l’entusiasmo che mi hanno spinto a interrogarmi sulla fotografia come oggetto teorico e come forma di arte contemporanea; e da Jean-Claude Lemagny ho ricevuto suggerimenti generosi e appassionati che mi hanno fatto meglio conoscere il lavoro di riflessione svolto in lingua francese.

Questo  libro (come in precedenza le traduzioni di alcuni degli studiosi stranieri di cui tratta) è stato da me proposto a numerosi editori. La maggior parte non l’ha neppure preso in esame. Tre di essi, dichiaratisi propensi alla pubblicazione, non vi si sono mai impegnati  con chiarezza, tenendo il progetto indefinitamente in attesa. All’Editrice C.R.T. di Pistoia, a cui mi sono rivolto dopo averne conosciuto i testi filosofici, ho incontrato in Carmine Fiorillo l’unico editore che abbia creduto veramente in ciò che proponevo.

Emilio De Tullio, animatore della Sezione culturale fotografica del Circolo filologico milanese, ha promosso con entusiasmo gli incontri di discussione che lì ho potuto tenere, e ha messo a disposizione per la copertina del libro una sua opera fotografica.

La mia compagna Maria Luisa Tornesello ha condiviso con me gli interessi e le lunghe discussioni da cui il libro è nato, ne ha seguito momento per momento l’elaborazione e le tormentate vicende editoriali, e conosce perciò anche la terza dimensione affettiva che completa in profondità le altre due di ogni pagina.


 

Nel momento in cui questo libro sta ormai per andare in stampa, vengo a conoscenza dell’opera di François Soulages, Esthétique de la photographie. La perte et le reste, edita a Parigi nel 1998 da Nathan nella stessa collana in cui apparve nel 1983 L’acte photographique di Philippe Dubois.

Ad una prima, purtroppo ancora superficiale lettura, il libro si presenta come un’importante sintesi di quella riflessione teorica che anch’io ho provato a esporre in queste pagine, con un analogo orientamento estetico (anche se le questioni filosofiche su cui si conclude il mio discorso, nell’opera di Soulages occupano invece la prima parte, e sulla questione centrale della verità l’autore aderisce ad un approccio di tipo nietzschiano che io invece presento come oggetto di discussione).

Vedo inoltre che fra i teorici a cui Soulages fa riferimento ve ne sono diversi che anch’io ho posto al centro della mia esposizione. Ma mentre in Francia autori come Krauss, di essi (Van Lier, Schaeffer, Lemagny) sono ancora poco conosciuti e attendono a tutt’oggi editori informati e sensibili che si accorgano dell’importanza dei loro scritti e ne promuovano la pubblicazione in italiano.

Per le esperienze che ho avuto finora (fra l’altro proponendo senza alcun risultato mie traduzioni di quattro fra quegli autori), temo che la già lunga lista dei testi teorici stranieri sulla fotografia che sono importanti ma non accessibili in italiano, dovrà allungarsi ulteriormente per comprendere anche lo stimolante e problematico saggio di François Soulages.  

 


 Note all’Introduzione

1 Si vedano i seguenti testi: Marra 1990d, 1992 e 1999, Vaccari 1994b, Adams 1981, Holmes 1859-63, 1983, 1990, 1997, 1997, 1997b, Costa 1998a, Grazioli 1998, Pieroni 1999 (di quest’ultimo v. soprattutto il primo capitolo e la bibliografia ragionata).

2 La fotografia a cui mi riferisco è, ovviamente, quella che comunemente definiamo “d’autore” o “di ricerca”, e che un neologismo francese chiama photographie plasticienne (da plasticien, artista, ovvero cultore di arts plastiques, di ricerche sull’elaborazione della forma). Per l’appunto sotto il titolo La photographie plasticienne. Un art paradoxal Baqué ha di recente tracciato un quadro complessivo delle esperienze di ricerca artistica che negli ultimi vent’anni hanno fatto ricorso alla fotografia (Baqué 1998): una ricostruzione storico-teorica (con ampio corredo di immagini) che si integra utilmente con altre importanti, come Dubois 1986, Grundberg e McCarthy Gauss 1987, Chevrier e Lingwood (cur.) 1989 e Marra 1999; accanto alle quali si devono ricordare anche 1989 e e Colombo (cur.) 1995, nonché, per la situazione italiana in particolare, Altamira e Guadagnini  (cur.)1993 e Guadagnini  e (cur.)1998.

Sul processo d’inserimento, a partire dagli anni Settanta e dagli Stati Uniti, della fotografia nei circuiti dell’arte contemporanea, v. Russo 1995 e Baqué 1998.

3 Quelle di cui ho notizia sono, in ordine cronologico, le seguenti: Lyons (cur.) 1966, Green (cur.) 1973, Cooper e Hill (cur.) 1976, Mellor (cur.) 1978, Kemp (cur.) 1979-83, Petruck (cur.) 1979, Borhan (cur.) 1980, Newhall (cur.) 1980, Trachtenberg (cur.) 1980, Goldberg (cur.) 1981, Vanon (cur.) 1981, Wiegand (cur.) 1981, AA.VV. 1982, Barrow, Armitage, e Tydeman (cur.) 1982, Burgin (cur.) 1982, Dubois (cur.) 1982, Mormorio e Verdone (cur.) 1984, Zannier e Costantini (cur.) 1985, Frizot e Ducros (cur.) 1987, Mormorio (cur.) 1988, Bolton (cur.) 1989, Phillips 1989, Rouillé (cur.) 1989, Squiers (cur.) 1990, .; Younger (cur.) 1991, Marra (cur.) 1992, Baqué (cur.) 1993, Amelunxen, Iglhaut e Rötzer (cur.) 1996, Boveri (cur.) 1997, Lugon (cur.) 1997, Amelunxen (cur.) 2000. Come si può vedere dalle date, la gran parte di queste raccolte sono state pubblicate dalla seconda metà degli anni Settanta ad oggi, e in particolare negli anni Ottanta.

4 Gli scritti stranieri di riflessione teorica sulla fotografia tradotti in italiano negli ultimi vent’anni sono, per quanto mi risulta, i seguenti: Sontag 1977 (tr. it. 1978), Barthes 1980 (tr. it. 1980), Lindekens 1971 (tr. it. 1980), Arnheim 1974 (tr. it. 1982), Barthes 1961 e Barthes 1964 (tr. it. 1985), Flusser 1983 (tr. it. 1987), Moholy-Nagy 1925 (tr. it. 1987), Lyons 1966 (tr. it. 1990), Adams 1981 (tr. it. 1995), Holmes 1859-63 (tr. it. 1995), Dubois 1983 (tr. it. 1996), Krauss 1990 (tr. it. 1996). Come si vede, le traduzioni attraversano vicende alterne, concentrandosi in tre periodi: 1978-1982, 1987-1990, 1995-1996 (i primi due coincidenti con quelli in cui vengono pubblicate la gran parte delle antologie di testi teorici sulla fotografia; v. nt. prec.). Nel primo pe­riodo escono la metà di tutti i titoli del ventennio e domina la grande editoria. Nel se­condo periodo i titoli si dimezzano, e nel terzo vi è una leggera ripresa. In entrambi i casi passano in primo piano i piccoli editori. Questi danno avvio al recupero di un ritardo che però resta an­cora molto grave: v. nt. seguente.

5 Mi riferisco a Krauss 1990 e a Dubois 1983. Ma quest’ultimo è stato tradotto in italiano solo nel 1996, cioè tredici anni dopo; e l’importante saggio di Krauss “Notes on the Index” (Krauss 1977a), di cui si parlerà nel Cap. 1, non ha mai avuto una traduzione, anche se alcuni suoi temi sono presenti in “Marcel Duchamp o il campo immaginario”, contenuto in Krauss 1990.

6 Mi riferisco principalmente a Van Lier 1983, Schaeffer 1987 e Lemagny 1992. Degli ultimi due autori, però, sono stati tradotti, rispettivamente, un saggio di storia dell’estetica (Schaeffer 1992) e un’importante storia della fotografia (Lemagny e Rouillé [cur.] 1986, purtroppo da anni esaurita).

7 V. Kemp (cur.) 1979-83 e Amelunxen (cur.) 2000.

8 V. Trachtenberg (cur.) 1980, p. VII.

9 Ai tre volumi curati da Kemp – Kemp (cur.) 1979-83 – se n’è di recente aggiunto un quarto affidato a un nuovo editor Amelunxen (cur.) 2000 –, che copre gli anni 1980-1995; l’intera opera non è solo un’antologia della letteratura teorica sulla fotografia, ma nei testi introduttivi di ogni volume tratteggia anche una storia degli sviluppi di questa teoria.

10 V. Marra 1992, impostato anch’esso come antologia preceduta da ampi saggi del curatore.

11 V. sopra nt. 3.

12 Questa stretta relazione ha a che fare anche con una importante questione di metodo, ovvero l’impossibilità di separare l’identità della fotografia da una (storicamente) determinata concezione di ciò che è arte, perché altrimenti si rischia di incorrere in quello che Rosalind Krauss chiama scherzosamente “argomento ontologico” (Krauss 1979, p. 138), e Claudio Marra “essenzialismo” (Marra 1994, 1999, p. 52, 74): rischio evitabile solo a condizione di inquadrare rigorosamente entrambi gli aspetti in uno specifico contesto storico-culturale.

Rosalind Krauss osserva che, di fronte alle difficoltà di far accettare, in generale, un medium come arte, spesso “i critici […] cercano di stabilire ciò che questa cosa è in realtà. Operano questa manovra cercando una categoria logica […] che sia […] la condizione necessaria e sufficiente perché il medium in questione possa essere considerato generatore d’arte […]. Il problema che questa strategia pone, per bene intenzionata che sia, è precisamente di essere indifferente alla storia […]. In altre parole, questa strategia rifiuta il più delle volte di riconoscere che solo gli artisti, o più precisamente solo certe opere d’arte fanno di un medium un veicolo per l’arte. […] Definire una categoria a priori […] è dare l’impressione che tale categoria sia sempre esistita e non aspettava che di essere notata e svolta” (Krauss 1979, p. 129, 138; cors. mio).

A sua volta, Claudio Marra scrive: “In genere, quando si è posto il problema dell’identità della fotografia, si è arrivati a tipi di risposte […] che tendono a recuperare questa identità in una sorta di ‘specifico interno’ […], in una qualche capacità o possibilità tecnica della macchina che a un certo punto si sarebbe rivelata. […] Il pericolo di questa impostazione, secondo me, è proprio nello stabilire l’identità della fotografia in modo dogmatico” (Marra 1994). Ciò non è senza precise ragioni nella storia della cultura di questo secolo, perché “è a partire dal secondo decennio del Novecento, sull’onda dei grandi sviluppi vissuti in quegli anni dagli studi sul linguaggio [da Saussure in poi, nt. d. r.], che si fa strada e s’impone in tutte le arti la questione della ‘specificità’ […]. […] Risulta evidente come [essa] poggi sul presupposto che l’artisticità sia una qualità materiale posseduta dall’opera, qualcosa che riguarda la sua fattura e la sua formalità. Tutto il contrario insomma dell’altro percorso che in quegli anni andava Duchamp con l’esperienza del ready-made, dove l’artisticità non riguarda certo la fisicità dell’opera ma l’investimento concettuale del quale essa viene fatta oggetto” (Marra 1999, p. 110-111; v. anche Cap. 1.5). Dunque, “non sarà una specificità di linguaggio a farci intendere una fotografia come arte, ma solo un’operazione di semantizzazione, che in quanto pratica la istituisce come oggetto artistico. […] Anche la fotografia riceverà il suo statuto di artisticità non da un ‘certo’ uso che viene fatto della camera e che si rende poi leggibile e distinguibile nella struttura dell’immagine, […] ma da atti di cultura che la definiscono e la istituiscono in quanto fatto artistico” (Marra 1979, p. 170-171). “L’eventuale domanda sull’artisticità della fotografia deve ricevere una risposta uguale a quella che in genere si dà sull’artisticità di tutte le altre tecniche o espressioni: è arte perché dal di fuori qualcuno decide che sia arte (per riprendere un’affermazione di Dino Formaggio: ‘L’arte è tutto ciò che gli uomini chiamano arte’ [Formaggio 1973, p. 9; nt. d. r.]). Se nel Novecento è diventato arte un barat­tolo di Merda d’artista (Piero Manzoni, 1961) o un orinatoio (Marcel Duchamp, Fontana, 1917), […] evidentemente non è un problema interno […]: qualcuno, la cultura, decide di accettare qualcosa come arte” (Marra 1994). Non è quindi a caratteristiche strutturali del mezzo ma a tendenze profonde della cultura del Novecento che per Marra va fatto risalire, in questo secolo, il ricorso alla fotografia come rivelazione piuttosto che come illusione (v. Cap. 1.5). E analogamente – per venire al tema del presente lavoro –, non è un caso se il riconoscimento della fotografia come arte si diffonde e si consolida negli anni Sessanta-Settanta: in quello specifico contesto culturale e artistico, infatti, essa “viene accettata come arte non quando scopre ed afferma un proprio linguaggio specifico, ma quando alcune operazioni artistiche, già qualificate come tali (dalla Pop alla Body Art, al Concettuale ecc.) la usano al proprio interno, la fanno strumento indispensabile delle loro performances” (Marra 1979, p. 175, 177); né vanno dimenticati – ricordando Marshall McLuhan – gli “influssi del piano materiale”, cioè il fatto che negli stessi anni “il medium televisivo avrebbe […] rubato alla fotografia buona parte del campo dell’informazione, del documento, permettendo però, nello stesso tempo, alla fotografia un passaggio di funzione: superata e scalzata dalla sua funzione primitiva, la fotografia si è attestata su altre posizioni, è entrata nel museo, nelle gallerie, ha insomma trovato un suo spazio nell’artistico”  (ivi, p. 177).

Secondo Marra, in conclusione (ma è la posizione anche di Krauss), alla nozione di uno “specifico struttural-naturale” va sostituita quella di uno “specifico culturale”, come “motivo di […] una cultura e non invece, riduttivamente, come l’affermazione essenzialistica delle proprietà vere del mezzo” (Marra 1981, p. 165).

Un punto di vista del tutto diverso è espresso da Batchen 1997, il cui discorso (ispirato al decostruzionismo di Derrida) tende a dimostrare che sia la concezione (modernista) di una specificità naturale della fotografia sia quella (postmodernista) di una sua specificità culturale condividono la stessa assunzione di una identità della fotografia chiaramente individuabile, aut nel campo della natura aut in quello della cultura, mentre secondo lui ciò non è consentito dalla costitutiva e ineludibile complessità di questo medium.

13 Krauss 1990, p. 1.

14 Van Lier 1991, p. 153: “la definiremmo l’oggetto, o piuttosto il processo, più filosofico che esista”. E Franco Vaccari mi ha parlato talvolta della fotografia come di una sorta di “filosofia sperimentale”.

15 V. un brano dell’opera riprodotto in Trachtenberg (cur.) 1980, p. 27-36. E si ricordi il titolo della relazione presentata da F. Talbot alla Royal Society di Londra nel 1839: Some Account of the Art of Photogenic Drawing, or, The Process by Which Natural Objects May Be Made to Delineate Themselves without the Aid of the Artist’s Pencil  (Appunti sull’arte del disegno fotogenico, ossia sul procedimento con cui è possibile ottenere che gli oggetti naturali si disegnino da sé senza il sussidio della matita dell’artista; vNewhall [cur.] 1980, p. 23).

16 V. Holmes 1859-63.

17 V. Batchen 1997, p. 230 nt. 49.

18 V. Newhall 1949, p. 159.

19 V. Gilardi 1976, p. 445.

20 V. un brano de L’art de la photographie riprodotto in Frizot e Ducros (cur.) 1987, p. 37-47.

21          V. un brano de La photographie considérée comme art et comme industrie, histoire de sa découverte, ses progrès, ses applications, son avenir riprodotto in Frizot e Ducros (cur.) 1987, p. 49-56.

22 V. Frizot e Ducros (cur.) 1987, p. 31-32; Mormorio (cur.) 1988, p. 23-24.

23 V. Newhall 1949, p. 420.

24 V. Gilardi 1976, p. 445.

25 V. Newhall 1949, p. 232.

26 V. un brano di The Elements of Pictorial Photography riprodotto in (cur.) 1980, p. 91-97.

27 V. Gilardi 1976, p. 445.

28 V. Newhall 1949, p. 119.

29 V. Gilardi 1976, p. 445.

30 V. il saggio “Photography and Artistic-Photography” riprodotto in Trachtenberg (cur.) 1980, p. 130-132 e in Vanon (cur.) 1981, p. 100-102.

31 V. Gilardi 1976, p. 445.

32 Ivi.

33 V. Newhall 1949, p. 233.

34 V. ivi, p. 409.

35 V. Gilardi 1976, p. 445.

36 V. ivi.

37 V. Lemagny e Rouillé (cur.) 1986, p. 277 nt.1 al Cap 5e.

38 V. il saggio di Anonimo “Is Photography a New Art?” riprodotto in Trachtenberg (cur.) 1980, p. 133-140.

39 Ivi, p. XII.

40 V. Newhall 1949, p. 272.

41 V. i saggi “La fotografia” (1917), “La fotografia e il nuovo Dio” (1922) e “Il movente artistico in fotografia” (1923) in Lyons (cur.) 1966, p. 166-188.

42 Trachtenberg (cur.) 1980, p. XII.

43 V. Moholy-Nagy 1925.

44 V. ivi.

45 V. Lemagny e Rouillé (cur.) 1986, p. 278 nt. 4 e nt. 17 al Cap. 7a.

46 V. Kracauer 1927.

47 V. Benjamin 1931, 1936.

48 V. Benjamin 1927-40, 1936a e Frisby 1985.

49 È del 1955 la pubblicazione degli Scritti di Benjamin in Germania, e del 1962 la prima traduzione di suoi testi in Italia; qui Benjamin 1931 e 1936 vengono tradotti nel 1966, e negli Stati Uniti nel 1969-72.

50 È sotto questo titolo che in Lemagny e Rouillé (cur.) 1986 è ricostruita la fotografia dal 1930 al 1950.

51 V. Lemagny 1992, p. 202.

52 V. Newhall 1949, p. 411.

53 V. Benjamin 1931.

54 V. Newhall 1949. Intanto altri due storici della fotografia, Erich Stenger (1931, v. Galassi 1981, bibliografia) e René Hennéquin (1932, v. Lemagny e Rouillé [cur.] 1986, p. 276 nt. 19 al Cap. 1) iniziano un filone di studi sulle premesse tecnico-culturali della fotografia che avrà ampio sviluppo a partire dagli anni Sessanta, con ricerche sulla “preistoria” e “protostoria” della fotografia nei suoi rapporti con la pittura. V. sotto nt. 66.

55 V. l’Introduzione dell’autore al suo Images à la sauvette/The Decisive Moment, Paris-New York 1952, riprodotta in Lyons 1966, p. 50-62.

56 V. Bazin 1945.

57 V. Klein 1956.

58 V. Frank 1958.

59 È sotto questo titolo che in Lemagny e Rouillé (cur.) 1986 è ricostruita la fotografia dal 1950 al 1980.

60 Costantini 1987, p. 13.

61 V. ad es. McLuhan 1964, Bourdieu 1965, Keim 1971.

62 V. ad es. Pollack 1958, Gernsheim 1969, Keim 1970, Gassan 1972, Tausk 1977, Alinovi e Marra 1981, Zannier 1982, Rosenblum 1984, Lemagny e Rouillé (cur.) 1986, Van Lier 1992, Frizot (cur.) 1994.

63 V. ad es. Braive 1965, Neumann 1966, Freund 1974, Gilardi 1976.

64 V. ad es. Barthes 1961, 1964, 1970, Metz 1968-72, Chini 1968, Lindekens 1971, Sekula 1975, Damisch 1977, Miccini 1984, Calabrese 1985, Termine 1988.

65 V. ad es. Gombrich 1960, Black 1972, Gombrich 1982.

66 V. ad es. Coke 1964, Scharf 1968, Schmoll 1971, Carluccio Palazzoli (cur.) 1973, Billeter (cur.) 1977, Stelzer 1978, Lista 1979, Galassi 1981, Jaguer 1982, Krauss, Livingston e Ades 1985, 1986, Grundberg e McCarthy Gauss 1987, Schwarz 1987, Chevrier e Lingwood 1989, e Guadagnini 1993, Taiuti 1996, Didi-Huberman 1997, Baqué 1998, Guadagnini e  Maggia (cur.) 1998.

67 V. ad es. Basilico, Morpurgo  e Zannier (cur.) 1980, Jussim 1985, AA.VV. 1984, Costantini 1985, 1987, Valtorta, Costantini, Jodice, Basilico e Bertelli, 1989, Quintavalle 1993b, Galbiati, Pozzi e Signorini (cur.) 1996, Valtorta 1997.

68 V. ad es. Rouillé e Marbot 1986, Weiermair 1988, Nead 1992, Pultz e Mondenard 1995, Grazioli 1998.

69 V. ad es. Ritchin 1990, Mitchell 1992, Amelunxen, Iglhaut e Rötzer (cur.) 1996Couchot 1998.

70 V. ad es. – oltre ai testi su cui ci si soffermerà nelle pagine che seguono –Kracauer 1960, Damisch 1963, Arnheim 1974, Berger 1974, Burgin 1975, Kemp 1978, Kozloff 1979, Berger 1980, Crimp 1980, Adams 1981, Müller-Pohle 1981, Andre 1985, Burgin 1986, Grundberg 1986, Berger 1992, Tisseron 1996, Batchen 1997, Gravano 1997, Mormorio 1997. Richiamo inoltre nuovamente l’attenzione sulle antologie di teoria della fotografia pubblicate negli anni Settanta e Ottanta, che sono venute delineando una sorta di “canone” dei testi di riflessione teorica sulla fotografia dalle origini ad oggi (v. sopra nt. 3).

71 V. sopra nt. 13. Sono emblematici, in questo senso, i titoli di due libri che escono quasi contemporaneamente all’inizio degli anni Ottanta: Philosophie de la photographie (Van Lier 1983) e Per una filosofia della fotografia (Flusser 1983).

72 V. Barthes 1961, 1964, 1980.

73 V. Dubois 1983 e Schaeffer 1987.

74 Al quadro storico-culturale qui sommariamente tratteggiato, altre considerazioni si possono aggiungere per spiegare il crescente interesse teorico per la fotografia negli ultimi vent’anni.

Per quanto riguarda in particolare la situazione italiana, va ricordata anzitutto l’attività di teorici come Franco Vaccari e Claudio Marra, che hanno mantenuto aperto e sviluppato un discorso teorico sulla fotografia in stretto rapporto con le esperienze dell’arte contemporanea. In secondo luogo, l’affermarsi negli anni Ottanta di una “scuola italiana del paesaggio”, che nell’interpretazione delle imponenti trasformazioni territoriali in corso non solo si è ricollegata alle contemporanee ricerche sul paesaggio urbanizzato dei fotografi statunitensi e francesi (“Nuovi Topografi”, DATAR), ma si è anche nutrita dell’intensa riflessione sul mezzo fotografico praticata dai molti artisti di area concettuale che negli anni Sessanta-Settanta avevano fatto ricorso alla fotografia (v. Ghirri, Leone e Velati [cur.] 1984, Quintavalle  1984, 1993a, 1993b, Marra [cur.] 1995, Signorini  1996, Valtorta 1996, 1997, 1998). Con tali esperienze artistiche intanto – ed è la terza ipotesi di spiegazione che avanzerei – mantenevano un più diretto contatto altri autori (difficilmente inquadrabili nelle categorie contrapposte di “fotografo” e di “artista”), i quali, proseguendo e approfondendo il lavoro sulla fotografia in quanto ambito di ricerca visiva, contribuivano a legittimarla come una delle forme in cui si esprime normalmente l’arte contemporanea (v. Altamira e Guadagnini [cur.] 1993, Gentili [cur.] 1994, Wolf 1995, Ballo Charmet 1995, 1998, Pinto [cur.] 1997, Gravano [cur.] 1998, Guadagnini e Maggia [cur.] 1998, Valtorta 1998); e ciò non solo ha corrisposto ad una tendenza largamente diffusa all’estero, ma è stato anche – al di là delle ragioni della moda o del mercato – una vera e propria acquisizione culturale, che ha reso ormai obsoleta la distinzione tradizionale tra fotografia e arte, da noi particolarmente radicata.

Da ultimo, e tornando a una visione d’insieme, il diffondersi dell’immagine digitale – che non è più foto­grafia da un punto di vista strettamente tecnico (in quanto registrazione delle intensità luminose non più in forma fisico-chimica, continua, analogica, bensì in forma numerica, discreta, digitale appunto) ma alla cultura fotografica resta profondamente legata – induce a rivedere, in modo più problematico e quasi straniato, un medium come la fotografia, che sembrava familiare, ovvio, quasi logorato dall’abitudine: il risultato è una trasformazione sia del carattere e del va­lore delle im­ma­gini che vediamo, sia del nostro stesso modo di guardarle, e di guardare la realtà (v. Mitchell 1992 e Amelunxen, e Rötzer [cur.] 1996 come primi tentativi di riflessione teorica sui cambiamenti culturali che l’affermarsi dell’immagine digitale esprime e promuove, e Wolf 1997 per alcuni esempi di risposte a questa nuova situazione da parte di artisti che continuano ad operare con tecniche fotografiche tradizionali).

75 Nel senso etimologico (dal greco aisthetikós = “concernente la sensazione, la percezione”) di stimo­lazione e ampliamento dell’esperienza percettiva consapevolmente vissuta, che è un orientamento di fondo dell’arte contemporanea dalle avanguardie in poi.

76 Una sua prima formulazione è in Signorini 1998.

77 Qui e in seguito per “umanismo” intendo una concezione che afferma la centralità del soggetto umano nella realtà. È il senso con cui Heidegger impiega il termine nella Lettera sull’“umanismo” (1947), dove esso indica una ricerca dell’essere nell’uomo anziché nell’essere stesso. Si cercherà di indagare, almeno sommariamente, nel Cap. 4.4 le possibili ragioni filosofiche dell’antiumanismo che impronta il dibattito sulla fotografia oggetto di questo libro.


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Autori, e loro scritti

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Nelly Sachs (1891-1970) – Non distruggete l’universo delle parole, lasciate alla fonte le parole che loro sole fanno avanzare gli orizzonti.

Oliver Sacks (1933-2015) – Sono riuscito a considerare la mia vita come da una grande altezza quasi fosse una sorta di paesaggio, e con una percezione sempre più profonda della connessione fra tutte le sue parti.

Saffo (VII-VI sec. a.C.)  – La vera dolcezza di quella mela rosseggiante Saffo ci dice che può essere colta solo se raggiunta nell’alto della sua dimensione eidetica.

Edward W. Saïd (1935-2003) – L’essenza dell’umanesimo coincide con la comprensione della storia umana come un processo continuo di autocomprensione e autorealizzazione: un mezzo per interrogare, mettere in discussione e riformulare ciò che ci viene presentato sotto forma di certezze già mercificate, impacchettate, epurate da ogni elemento controverso e acriticamente codificate.

Antoine Sanguinetti (1917-2004). Rileggendo «Corrispondenza internazionale»: Un mito pericoloso: la “sicurezza”.

Antoine de Saint-Exupéry (1900-1944) – AMORE E POSSESSO. L’amore non fa soffrire. Quello che fa soffrire è l’istinto della proprietà, che è il contrario dell’amore.

Antoine De Saint-Exupéry (1900-1944) – Rispetto dell’Uomo! Rispetto dell’Uomo! … Ecco la pietra di paragone! Una civiltà si fonda prima di tutto nella sostanza.

Jean Salem (1952-2018) – Scegli la strada in salita, è quella che ti porterà alla felicità.

Gaio Sallustio Crispo (I secolo a.C.) – L’avidità di denaro è sempre infinita.

Gaio Sallustio Crispo (66-35 a.C.) – Alla natura umana manca la volontà di agire più che la forza o il tempo. Ma è lo spirito a guidare e dominare la vita degli uomini. Soltanto pochi desiderano la libertà. I più non cercano che buoni padroni.

Gaetano Salvemini (1873-1957) – Siate non conformisti di fronte alla cultura ufficiale.

Gaetano Salvemini (1873-1957) – Le riforme scolastiche benefiche non producono i loro effetti benefici che a lunga scadenza; le situazioni malefiche producono risultati immediati: rendere meno efficiente che sia possibile la scuola pubblica, e creare sulle sue rovine un sistema di scuole private.

Adolfo Sánchez Vázquez (1915-2011) – Il lavoro può avere una prorpia natura artistica solo se si avvicina a un’attività attraverso la quale l’uomo realizza e oggettiva la sua essenza umana.

George Sand (1804-1876) – La fonte più viva e più profonda del progresso dello spirito umano è la nozione di solidarietà. La mollezza delle abitudini ci invecchia e finisce con l’ucciderci.

Luigi Sandri – Recensione al libro di Mauro Magini, «Il mio amico Platone».

Stefano Santasilia – «Introduzione alla filosofia latinoamericana». Espressione di un’alterità sempre in atto, essa si presenta come un ineludibile momento critico del pensiero occidentale.

Josè Saramago (1922-2010) – Mi lascia indifferente il concetto di felicità, ritengo più importanti la serenità e l’armonia.

José Saramago (1922-2010) – Quanti anni ho, io? Ho l’età in cui le cose si osservano con più calma, ma con l’intento di continuare a crescere. Ho gli anni che servono per abbandonare la paura e fare ciò che voglio e sento. Per continuare senza timore il mio cammino, perché porto con me l’esperienza acquisita e la forza dei miei sogni.

Josè Saramago (1922-2010) – Secondo me non siamo diventati ciechi, secondo me lo siamo, ciechi che, pur vedendo, non vedono.

Jean-Paul Sartre (1905-1980) – Il desiderio si esprime con la carezza come il pensiero col linguaggio. Il desiderio è coscienza. Nel desiderio e nella carezza che l’esprime, mi incarno per realizzare l’incarnazione dell’altro. Così, nel desiderio, c’è il tentativo di incarnazione della coscienza.

Jean-Paul Sartre (1905-1980) – L’essere umano non è nulla al di là del suo proprio progetto. Egli esiste solo nella misura in cui realizza se stesso.

Jean-Paul Sartre (1905-1980) – Penso che la speranza faccia parte dell’uomo. Non è un’illusione lirica. Appartenendo alla natura stessa dell’azione non può essere di principio destinata a uno scacco assoluto e inevitabile.

Fernando Savater – Una vita autenticamente umana nessuno se la trova in regalo, nessuno arriva a quello che è giusto per lui senza coraggio e senza sforzo.

Fernando Savater – Quello che mi interessa non è se c’è la vita dopo la morte, ma che ci sia vita prima.

Adam Schaff (1913-2006) – L’uomo, nella filogenesi e nell’ontogenesi, conosce agendo, trasformando la realtà. La lingua si è formata socialmente in base a una determinata prassi sociale. Il linguaggio, in quanto struttura astratta di pensiero, è ex definitione pensiero in potenza.

Friedrich Schlegel (1772-1829) – Il vero amore dovrebbe, per la sua origine, essere interamente arbitrario, e interamente casuale, e nello stesso tempo essere necessario e libero, per il suo carattere dovrebbe essere insieme determinazione e virtù, ed essere un intero e un miracolo.

Arnold Schönberg – Compito della teoria è risvegliare l’amore per il passato e aprire lo sguardo verso il futuro.

Arnold Schönberg (1874-1961) – Tendiamo al futuro: ci dev’essere nel nostro futuro una perfezione sovrana. Uno dei compiti più nobili della teoria è di risvegliare l’amore per il passato e di aprire, nello stesso tempo, lo sguardo verso il futuro.

Arthur Schopenhauer (1788-1860) – Non solo la filosofia, ma anche le arti belle mirano a risolvere il problema dell’esistenza.

Arthur Schopenhauer (1788-1860) – Perché si riconosca e si apprezzi spontaneamente il valore altrui, bisogna possederne del proprio.

Philip Schultz – La vita di un artista è simile a quella di un dislessico. La lettura contiua a essere per me una sfida.

Robert Schumann (1810-1856) – Consigli ai giovani musicisti: «Suonate sempre con l’anima. Fate del “Clavicembalo bel temperato” di Bach il vostro pane quotidiano. Le leggi della morale sono anche le leggi dell’arte. Nulla di grande si può compiere senza entusiasmo. Non si è mai finito di imparare …».

Albert Schweitzer (1875-1965) – Nella maturità dobbiamo lottare per continuare a pensare liberamente e a sentire così profondamente come facemmo in gioventù.

Albert Schweitzer (1875-1965) – L’ideale è per noi quello che è una stella per il marinaio. Non può essere raggiunto, ma rimane una guida.

Michele Federico Sciacca (1908-1975) – La nostra epoca rumorosa è senza silenzi, senza armonie. Povera di parole, ricca di voci. Viviamo dispersi nella dispersione di mille cose inessenziali, incapaci di un minuto di silenzioso raccoglimento e arriviamo sempre in ritardo all’appuntamento con noi stessi.

Ghiorgos Seféris (1900-1971) – La poesia nutrila di quella terra e di quella roccia che hai.

Domenico Segna – L’assurdo e la felicità: Albert Camus.

Domenico Segna – Un caso di coscienza. Giuseppe Gangale e “La Rivoluzione protestante”.

Domenico Segna – Intervista a Luca Grecchi: La metafisica umanistica, tra le vie di Atene.

Domenico Segna – Provvidenza e capitalismo.

Brian Selznick – Le bugie sono un abuso del linguaggio. Le bugie uccidono la bellezza. Le bugie uccidono il significato.

Giovanni Semerano (1911-2005) – Vi sono parole fatte fluitare dalle onde di secoli remoti; occorre auscultarle acutamente per sentirvi dentro il loro segreto, come in una conchiglia si ascolta l’eco di oceani abissali.

Seneca – De brevitate vitae. Non è breve la vita, ma tale la rendiamo.

Lucio Anneo Seneca (4 a.C. – 65 d.C.) – Da quando il denaro ha iniziato a venire in onore, il reale valore delle cose è caduto in discredito. Gli uomini consacrano il denaro come espressione massima delle cose umane.

Lucio Anneo Seneca (4 a.C. – 65) – Quale è la natura specifica dell’uomo? La ragione, che quando è retta e perfetta dà all’uomo la pienezza della felicità. Una tale ragione perfetta prende il nome di virtù, e altro non è che la coerenza morale.

Lucio Anneo Seneca (4 a.C. – 65) – La filosofia non è un’arte di cui si possa fare ostentazione: essa non consiste nelle parole, ma nelle azioni. La filosofia forma e foggia l’animo, regola la vita, governa le azioni, insegna ciò che si deve fare e ciò che si deve evitare, sta al timone e dirige il corso delle navi.

Tulio Seppilli (1928-2017) – Tulio Seppilli, antropologo e comunista, come voleva essere definito. Praticava e insegnava «una antropologia come ricerca nel cuore stesso della società, dei suoi problemi e delle sue ingiustizie. Un’antropologia per ‘capire’, ma anche per ‘agire’, per ‘impegnarsi’».

Pierangelo Sequeri – Agorà / Oltre il dialogo. Sfida congiunta alle passioni tristi: seguirei la stella, non il satellite.

Luis Sepúlveda – La lettura possiede l’antidoto contro il terribile veleno della vecchiaia.

Emanuele Severino – Il capitalismo compera la tecnica per realizzare quella forma di incremento indefinito della capacità di realizzare scopi. Che è costituito dall’incremento del profitto e del denaro. Lo scopo cioè è il controllo del mezzo universale.

William Shakespeare (1564-1616) – «Cesare non potrebbe fare il lupo se non fossero pecore, e nient’altro che pecore, i romani».

William Shakespeare (1564-1616) – La sua lezione di regia: «Tenetevi misurati, dovete ottenere e conservare quella sobrietà che consente morbidezza di toni. Accordate l’azione alla parola, la parola al gesto: lo strafare è contrario alla vocazione dell’arte teatrale. Il gigioneggiare quanto il recitarsi addosso non può che disgustare l’intenditore».

William Shakespeare (1564-1616) – Nell’uomo che non ha la musica in se stesso, i moti del suo cuore sono spenti come la notte.

William Shakespeare (1564-1616) – Date parole al dolore. La sofferenza interiore che non parla, sussurra al cuore troppo gonfio fino a quando si spezza.

Roberto Signorini – Arte del fotografico. I confini della fotografia e la riflessione teorica degli ultimi venti anni.

Ignazio Silone (1900-1978) – Il primo dovere di uno scrittore è la sincerità, ha il dovere morale di conoscere i problemi della propria epoca e di farsene un’opinione. Io sono dalla parte dell’uomo e non dell’ingranaggio.

Georg Simmel (1858-1918) – Ciò che dobbiamo avere per poterlo godere, prima o poi, lo distruggiamo attraverso il possesso. Ecco la linea di separazione tra la bassezza e la nobiltà dei valori: gli uni possiamo averli senza che ci rendano appagati, mentre gli altri ci rendono felici anche se non li possediamo.

Georg Simmel (1858-1918) – Nell’essenza del denaro si percepisce qualche cosa dell’essenza della prostituzione.

John Sargent Singer (1856-1925) – La passione della lettura nel ritratto.

Burrhus Frederic Skinner (1904-1990) – Se non facciamo nulla permettiamo che un futuro deprimente e probabilmente catastrofico abbia il sopravvento su di noi.

Viktor Borisovič Šklovskij (1893-1984) – Se la vita passa inconsciamente allora è come se non ci fosse mai stata: scompare trasformandosi in nulla. Per restiuire il senso della vita esiste ciò che si chiama arte.

Peter Sloterdijk – Devi cambiare la tua vita! Questo è il comando metanoico per eccellenza. Esso fornisce la parola chiave per la rivoluzione. È soggetto chi si dedica a un programma per eliminare da se stesso la passività e passa dal mero essere-formato al versante del darsi-forma.

Peter Sloterdijk – L’arte come baluardo di messa in crisi dell’attuale in favore di un possibile ancora non realizzato.

Socrate (470 a.C.-399 a.C.) – Una vita senza ricerca non è degna di essere vissuta.

Leonardo Soldati – «Lo Spettro della Rosa». Il teatro di Maura Del Serra tradotto in Messico.

Solone (638-558 a.C.) – Armonizzerò le leggi con i bisogni dei cittadini in maniera tale che tutti vedano chiaramente come meglio giovi vivere nella giustizia che trasgredire le leggi.

Georges Sorel (1847-1922) – La filosofia non è che un riconoscimento degli abissi entro i quali si svolge il sentiero che la gente volgare segue con la serenità dei sonnambuli. Nell’anima di ogni uomo vi è un fuoco metafisico che riposa nascosto sotto la cenere. L’evocatore è colui che rimuove le ceneri e fa sprigionare la fiamma.

Natsume Sōseki (1867-1916) – Lo studio è cosa diversa dal funambolismo e dai giochi di destrezza. Apprendere le conoscenze tecniche è marginale. Lo scopo vero è la costruzione dell’uomo, distinguere le cose grandi dalle inezie, conoscere la differenza tra ciò che conta e ciò che non significa niente, riconoscere il confine tra il bene e il male.

Robert Spaemann (1927-2018) – Perché una vita possa realizzarsi compiutamente occorre “spendersi” senza risparmiarsi, dato che la felicità, la riuscita della vita, non può in alcun modo avere un prezzo troppo alto.

Donato Sperduto – Agire o lasciar fluire? Emanuele Severino e Carlo Levi a confronto.

Baruch Spinoza (1632-1677) – La via che conduce al vero compiacimento dell’animo sembra estremamente difficile, può tuttavia essere trovata. E arduo, in verità, deve essere ciò che tanto raramente si trova. Ma tutte le cose eccellenti sono tanto difficili quanto rare.

Baruch Spinoza (1632-1677) – All’uomo niente è più utile dell’uomo. Da questo segue che gli uomini, che siano guidati dalla ragione, cioè quelli che ricercano il proprio utile con la guida della ragione, non bramino per sé niente che non desiderino anche per gli altri, e perciò sono giusti, onesti e fedeli.

Baruch Spinoza (1632-1677) – La Letizia è il passaggio dell’uomo da una minore ad una maggiore perfezione. La Tristezza è l’atto del passare ad una minore perfezione, cioè l’atto dal quale la potenza di agire dell’uomo viene diminuita o ostacolata.

Baruch Spinoza (1632-1677) – Di che cosa sia capace il Corpo, non è stato ancora definito da nessuno. Non sanno di che cosa il Corpo sia capace, e ciò che si possa dedurre dalla sola osservazione della sua propria natura.

Baruch Spinoza (1632-1677) – In quanto concepisce le cose secondo il dettame della ragione, la mente risente egualmente della sua idea tanto se questa sia l’idea di una cosa futura o passata, quanto se sia l’idea di una cosa presente

Baruch Spinoza (1632-1677) – Agire per virtù è agire sotto la guida della ragione. Tutto ciò che ci sforziamo di fare con la ragione è comprendere. Il sommo bene dell’uomo è comune a tutti, proprio perché ciò si deduce dalla stessa essenza umana.

Massimo Stella – «Madreparola. Risorgenze della Musa tra modernismo europeo e antichità classica». Il dono materno della parola e della voce poetiche è l’onda di una lunga memoria che, dall’Antico al primo Novecento europeo, continua a spirare.

Massimo Stella – Scritti per onorare la memoria di Diego Lanza e Mario Vegetti.

Giovanni Stelli – Senso e valore della filosofia. Tre domande, alcune risposte.

Giovanni Stelli – Tre lezioni sulla politica di Aristotele: Etica-politica come scienza unitaria – L’originaria costituzione intersoggettiva dell’uomo: amicizia e giustizia – La comunità politica e la teoria delle costituzioni.

Giovanni Stelli – Il problema del relativismo filosofico riveste una grande importanza teoretica ed etica. Una filosofia che non voglia ridursi a dossografia o a un mero esercizio formalistico deve cercare di misurarsi con esso.

Marie-Henri Beyle, Stendhal (1783-1842) – Le azioni ispirate da una vera passione mancano raramente di produrre il loro effetto.

Julius Stenzel (1883-1935) – La frammentarietà di ogni nostro sapere ed agire è un pensiero a noi ben familiare. Occorre una comunità integratrice, che nulla deneghi agli altri di ciò che uno porta in sé o da sé può ricavare, e che altrettanto dagli altri si aspetti, e dove si lavori in “filosofia che non conosce invidia”.

Annalisa Strada – Dove inizia e dove finisce un posto? I libri sono una forza …

Igor Stravinsky (1882-1971) – I quartetti di Beethoven sono una carta dei diritti umani.

Wislawa Szymborska – «SULLA MORTE SENZA ESAGERARE». Non c’è vita che almeno per un attimo non sia stata immortale. La morte è sempre in ritardo di quell’attimo.

Wisława Szymborska (1923-2012) – La poesia non tollera né il superfluo, né il vano.