«Chi non spera quello che non sembra sperabile non potrà scoprirne la realtà, poiché lo avrà fatto diventare, con il suo non sperarlo, qualcosa che non può essere trovato e a cui non porta nessuna strada». Eraclito
[…] Al di fuori di una poesia, di un quadro, di una metafora, di una architettura o di una musica, la sicurezza si può raggiungere forse solo a costo di una ben precisa limitazione di sé, chiudendosi nel recinto di una porzione di mondo che si conosce e si è scelta, in un ambiente che ci è noto e comprensibile, nel quale sia possibile disporre di sé in modo efficace e immediato. Ma possiamo davvero desiderare una condizione del genere? La nostra sicurezza deve invece in qualche modo trasformarsi in una relazione con il tutto, con il mondo nel suo complesso; essere sicuri per noi significa conoscere l’innocenza del torto e accettare la capacità del dolore di tramutarsi in forma; significa rifiutare i nomi per onorare, come fossero nostri ospiti, i singoli collegamenti e legami che il destino nasconde dietro ogni nome; significa nutrimento e rinuncia fino a sprofondare nello spirito, […] significa non sospettare di nulla, non tenere nulla a distanza, non considerare nulla come un Altro irriducibile, significa spingersi oltre ogni concetto di proprietà e vivere di acquisizioni spirituali e mai di possessi reali […]. Questa sicurezza tutta da osare accomuna le ascese e le cadute della nostra vita e in questo modo dona loro un senso. Accogliere la vastità dell’insicurezza: in un’infinita insicurezza anche la sicurezza diviene infinita.
9 ottobre 1916
Rainer M. Rilke, La vita comincia ogni giorno. Lettere di saggeza e commozione, L’Orma, Roma 2017, p. 53.
«Il segreto dello scrittore non sta nell’ispirazione, che arriva da fonti ignote, ma nella sua ostinazione e nella sua pazienza. “Scavare un pozzo con un ago!”. È un bel modo di dire turco che descrive il lavoro dello scritore. […] Chi scrive parla di cose che tutti conscono ma che non sanno ancora di conoscere. Così, scrittori e lettori, usando la fantasia, avvertono quanto tutti gli uomini hanno in comune».
Orhan Pamuk, La valgia di mio padre, Einaudi, Torino 2207
Qual è il senso della letteratura? Come nasce un romanzo? In tre appassionate conferenze tenute nell’arco di un anno, fino al discorso di accettazione del Premio Nobel 2006, Orhan Pamuk disegna un ritratto dello scrittore nel mondo contemporaneo. La letteratura inizia dal gesto di chi si chiude in una stanza, si ripiega in se stesso e tra le proprie ombre costruisce un mondo nuovo con le parole. Proprio quell’isolamento nasconde in realtà un’apertura, la certezza che tutti gli uomini si somiglino e che il mondo sia privo di un centro. Essere scrittori, infatti, significa prendere coscienza delle proprie ferite interiori, e raccontarle ai lettori che le riconoscono per averle provate in prima persona, magari senza esserne consapevoli. E poiché ricordano ai lettori la loro fragilità, la loro vergogna e il loro orgoglio, gli scrittori suscitano ancora oggi nel mondo “molta rabbia” e “inaspettati gesti di intolleranza”. Ma i romanzi sono uno strumento indispensabile che le comunità hanno per riflettere sulla propria identità. “L’arte del romanzo mi ha insegnato che condividendo le nostre segrete vergogne diamo avvio alla nostra liberazione”.
«Quando i libri vengono bruciati, alla fine verranno bruciate anche le persone» Heinrich Heine, Almansor, dramma, 1823.
Le cosiddette Bücherverbrennungen (in italiano “roghi di libri“) sono stati dei roghi organizzati nel 1933 dalle autorità della Germania nazista, durante i quali vennero bruciati tutti i libri non corrispondenti all’ideologia nazista.
Bücherverbrennungen è ricordato da un’opera di Micha Ullman, in Piazza Bebelplatz a Berlino, consistente in un pannello luminoso inserito sulla superficie della strada, che lascia intravedere una camera piena di scaffali vuoti. Accanto è posta una targa che riporta una citazione di Heinrich Heine:
«Quando i libri vengono bruciati, alla fine verranno bruciate anche le persone» (Heinrich Heine, Almansor, dramma 1823))
La creazione artistica di Hullman è intitolata Library (Biblioteca): asi intravedono scaffali completamente vuoti, ma capaci di contenere 20.000 volumi, quanti ne furono bruciati nella notte del 10 maggio 1933.
«In una società terroristica, dove tutto è pianificato nel dettaglio,
il progetto per gli individui consiste in questo:
per loro non c’è, né può esserci un progetto».
Leo Löwenthal,I roghi dei libri, Treccani, Roma 2019, pp. 45-46.
Accatastare libri scaraventandoli dagli scaffali di una biblioteca, poi giù in strada per dare loro fuoco, tra le urla scomposte di un entusiasmo delirante. Ma cosa significa davvero bruciare i libri. È solo il gesto violento di una censura o nasconde di più? Testimone diretto del rogo nazista del maggio 1933, Löwenthal traccia in questo saggio, scritto dopo il suo ritorno in Germania alla fine della seconda guerra mondiale, un percorso che dalla Cina del III secolo a.C. arriva fino ai giorni nostri. Come ricorda Giuseppe Montesano nel suo saggio che accompagna le pagine di Löwenthal, dare fuoco alla cultura, alla conoscenza e alla memoria (anche sotto forma di piccoli atti quotidiani di rimozione, scintilla apparentemente innocua ma facilmente infiammabile) si rivela più che mai come il gesto simbolico di un’autodistruzione. Punta di un iceberg che dalle pagine dei libri arriva dritta al corpo vivo dell’umanità.
Letteratura, cultura popolare e società, Liguori 1977.
A margine. Teoria critica e sociologica della letteratura, Solfanelli 2009.
Come può essere ricordato Leo Löwenthal? Come il maestro misconosciuto della sociologia della letteratura? Come uno dei fondatori della Scuola di Francoforte, assieme ad Adorno e Horkheimer? Come il più acuto anticipatore dei problemi della cultura di massa? Rari e sporadici i suoi interventi teorici sulla sociologia della letteratura, prodotti a una distanza quasi ventennale l’uno dall’altro. In questo volume sono raccolti, in prima traduzione italiana, i testi teorici più recenti; un omaggio e un atto dovuto per riconoscergli quei meriti di studioso della disciplina di cui è stato, assieme a György Lukács e a Raymond Williams, tra i più significativi e acuti interpreti del Novecento. In particolare, “Sociology of Literature in Retrospect” del 1987, vero e proprio “testamento culturale”, può essere considerato il suo ultimo scritto in assoluto sull’argomento. Tutti testi di grande valore metodologico ed etico di uno dei maggiori intellettuali del XX secolo che considerava, a torto, il suo contributo “a margine” della Teoria critica, sviluppata dai suoi colleghi della Scuola di Francoforte.
Ho l’età in cui le cose si osservano con più calma, ma con l’intento di continuare a crescere. Ho gli anni in cui si cominciano ad accarezzare i sogni con le dita e le illusioni diventano speranza. Ho gli anni in cui l’amore, a volte, è una folle vampata, ansiosa di consumarsi nel fuoco di una passione attesa. E altre volte, è un angolo di pace, come un tramonto sulla spiaggia.
Quanti anni ho, io? Non ho bisogno di segnarli con un numero, perché i miei desideri avverati, le lacrime versate lungo il cammino al vedere le mie illusioni infrante valgono molto più di questo. Che importa se compio venti, quaranta o sessant’anni! Quel che importa è l’età che sento. Ho gli anni che mi servono per vivere libero e senza paure.
Per continuare senza timore il mio cammino, perché porto con me l’esperienza acquisita e la forza dei miei sogni.
Quanti anni ho, io? A chi importa! Ho gli anni che servono per abbandonare la paura e fare ciò che voglio e sento.
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«Chi mai, tranne gli dei, scorre la vita eternamente senza mai dolore?». Eschilo, Agamennone.
«Solo il vero sapere ha potenza sul dolore». Eschilo, Agamennone, vv.177-178.
«Strangulat inclusus dolor atque exaestuat intus, cogitur et vires multiplicare suas. [Il dolore represso soffoca e brucia dentro, ed è costretto a moltiplicare la sua forza]». Publio Ovidio Nasone, Tristia, V, 1, vv. 63-64.
«Hör auf, mit deinem Gram zu spielen, Der wie ein Geier dir am Leben frisst! [Smettila dunque di giocare con il dolore che, come un avvoltoio, ti divora la vita!]». Johann Wolfgang Goethe, Faust, Prima parte, Studio.
«O douleur! O douleur! Le Temps mange la vie Et l’obscur Ennemi qui nous ronge le coeur Du sang que nous perdons croît et se fortifie! [O dolore, o dolore, il Tempo mangia la vita, ed il Nemico oscuro cresce del sangue che perdiamo e si rafforza; questo Nemico che ci rode il cuore!]». CharlesBaudelaire, I fiori del male, Spleen e Ideale – X, Il Nemico, vv. 12-14.
«Date parole al dolore;
la sofferenza interiore che non parla
sussurra al cuore troppo gonfio
fino a quando si spezza».
William Shakespeare, Macbeth [1606], Atto IV, scena III.
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«Il dolore, che è il verme roditore della bellezza». William Shakespeare, La Tempesta, I, 2.
«Un cuore addolorato non può avere una lingua complimentosa». William Shakespeare, Pene d’amor perdute, V, 2.
«Ragione e passione sono il timone e le vele della vostra anima navigante. Se le vele o il timone si spezzano, non potrete che beccheggiare e andare alla deriva o restar fermi in mezzo al mare. Poiché se la ragione governa da sola è una forza che imprigiona, e la passione, incustodita, è una fiamma che brucia fino a distruggersi. Perciò la vostra anima esalti la ragione fino al culmine della passione, di modo che essa possa cantare; e con la ragione diriga la passione, di modo che la vostra passione possa vivere e rivivere attraverso le sue quotidiane resurrezioni, e come la fenice risorgere dalle proprie ceneri».
KAHLIL GIBRAN, The Prophet [1923], Il profeta, Feltrinelli Milano 2013.
Di tutti i godimenti della vita la musica cede solamente all’amore; ma anche l’amore è una melodia.
Aleksandr Sergeevič Puškin, L’ospite di pietra, scena II.
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Il convitato di pietra è anche un’opera del compositore russo Aleksandr Sergeevič Dargomyžskij. Il libretto segue fedelmente, con alcune modifiche di lieve entità, il testo teatrale de Il convitato di pietra, microdramma facente parte delle Piccole tragedie di Aleksandr Sergeevič Puškin.
«Puškin scrive la piccola tragedia in versi L’ospite di pietra (Kamennij gost’) contro se stesso… Scrive di don Juan contro se stesso. Non ne fa un fuggiasco, un clandestino, sì, ma ribelle all’esilio del re. S’intrufola in Madrid tra le sue amanti, irrompe dentro le difese di una città e delle donne. Seguito a stento dal servitore inutilmente scaltro, Leporello, che non può distogliere il padrone da nessun capriccio. Purché sia sufficientemente ardito, va intrapreso. Puškin detesta il se stesso che ribadisce in don Juan e ha fretta di giustiziarlo. Gli aizza contro un morto, irrigidito in statua, don Alvar da lui ucciso e poi da lui invitato a venire a casa della sua vedova corteggiata da don Juan. Niente e nessuno può fermare l’oltranza del conquistatore, tranne la morte stessa. Puškin completa la vendetta contro se stesso: l’ospite di marmo irriso da don Juan, che viene a sprofondarlo, risponde a un invito, viene perché chiamato. Alla fine di questo atto di accusa contro il genere maschile, Puškin ha espiato. Per chi prende assai sul serio le parole, scrivere è scontare. Questa è l’unica tra le sue piccole tragedie che non fu pubblicata in vita. Non volle rivedersi». Erri De Luca
Aleksandr Sergeevič Puškin, considerato uno dei massimi poeti della Russia del XIX secolo e il padre della moderna letteratura russa, fu autore di liriche, poemi, favole, romanzi, racconti, drammi e saggi. Nato a Mosca nel 1799 da una povera famiglia aristocratica, cominciò molto presto a comporre versi. Fu allevato da balie e precettori, frequentò poi il liceo di Carskoe Selo ed ebbe successo fin dal primo poema, Ruslan e Ljudmila, pubblicato nel 1820. Impiegato al ministero degli Esteri, fece parte di un gruppo di radicali, molti dei quali saranno coinvolti nella rivolta decabrista del 1825. Nel 1820 fu cacciato dalla capitale e confinato a Ekaterinoslav, a causa di alcuni suoi componimenti poetici politici. Fu poi trasferito a Kišinëv in Moldavia, dove scrisse tra l’altro Il prigioniero del Caucaso, e quindi a Odessa. Dal 1824 fu costretto a vivere in esilio dalla capitale, nell’isolamento della tenuta familiare di Michajlovskoe, vicino Pskov, e anche lì continuò a scrivere poemi diventando ben presto il maggior rappresentante del romanticismo russo. Nel 1823 aveva iniziato a comporre il romanzo in versi Eugenio Onegin, pubblicato nel 1833. Nel 1826 il nuovo zar Nicola I gli consentì di tornare a Mosca in segno di perdono e in cambio di ciò Puškin dovette mostrare di aver rinunciato ai suoi sentimenti rivoluzionari. Nel 1830 si sposò con Natal’ja Goncarova, da cui ebbe quattro figli. Durante il soggiorno a Boldino, nel 1830, scrisse alcune opere teatrali: Mozart e Salieri, Il festino durante la peste, Il cavaliere avaro e L’ospite di pietra. Nel 1831 pubblicò il dramma storico Boris Godunov e, in forma anonima, I racconti del povero Ivan Petrovič Belkin. Nel 1834 pubblicò La donna di picche e nel 1836 La figlia del capitano. Aveva anche iniziato un’opera storica su Pietro il Grande che lasciò incompiuta. Indebitato e infelice per il suo matrimonio, Puškin morì per difendere l’onore della moglie in un duello con il barone francese Georges D’Anthès, a Pietroburgo, nel 1837. Feltrinelli ha pubblicato nei “Classici” L’ospite di pietra (2005) e Umili prose (2006).
«I respiri non si lasciano condensare in conclusioni».
Elias Canetti Il cuore segreto dell’orologio
«È necessario lasciar riposare di tanto in tanto le proprie scoperte e conclusioni, metterle da parte, non usarle, quasi dimenticarle. Proprio ciò che vi è di coatto in alcune di esse comporta la necessità di farvi entrare un po’ d’aria, di allentarne la tensione, di riempirle del respiro di anni. Possono diventare qualcosa che somigli alla natura soltanto se hanno sacrificato la loro forza cogente».
Elias Canetti, La rapidità dello Spirito, traduzione di Gilberto Forti, Adelphi, Milano 1996.
La vera nobiltà nasce dal buon cuore, perché la nobiltà ereditaria non è una nobiltà di valore quando le manca la nobiltà del cuore; per questo vi si deve mostrare il valore degli antenati che la conquistarono con le grandi opere che seppero compiere. La nobiltà degli intellettuali si misura sulla loro capacità e volontà di vivere i valori che a parole si propugnano. La nobiltà nell’intellettuale si nutre dello spirito dell’antico per trasformarla in carne vissuta. Non vi è nobiltà nel chierico corrotto come nello studioso che lascia i grandi del passato tra le righe del manuale e non li rende attuali. La nobiltà dell’intellettuale vive nello studio, nella gioia che sospende l’utile per la contemplazione attiva del sapere.
Salvatore Bravo
Leggere «Il Romanzo della Rosa»
La verità vive nelle opere degli esseri umani: emerge improvvisa dopo il suo andamento carsico. Il Romanzo della Rosa (1237) poema allegorico di 21.780 ottosillabe di Guillaume De Lorins e Jean De Meun ne è un esempio. È l’odissea della verità nelle sue disavventure, è l’affrontamento tra verità e opinione, tra processi di umanizzazione ed entificazione dell’essere umano. Dominio e suo smascheramento. Ipostatizzare, rappresentare i rapporti di potere come immutabili, sclerotizzare i processi di conoscenza per impedire alla verità di riemergere e riavviare il cammino dell’uomo nella storia è sempre un risultato parziale e momentaneo. La verità in forme inaspettate nel tempo riemerge, smaschera, accusa l’ideologia e la falsa coscienza. Nel Medioevo – perennemente posto sotto accusa dalla ragione illuministica e tecnocratica – il Romanzo della Rosa rivela una verità eterna degli esseri umani: la relazione di potere aliena, nega la naturale disposizione alla condivisione, al dono. La relazione di coppia è il luogo emotivo nel quale la prassi comunitaria si concretizza nel governo delle passioni duali che divengono modello per una giusta comunità. La relazione si umanizza nella libertà dell’uguaglianza, dei bisogni autentici ascoltati. Se la sovrastruttura di potere rende disomogenee le geometrie delle relazioni, se le fissa in ruoli predeterminati dalle gerarchie di potere, senza la condivisione, si disperde l’essenza umana, e resta solo uno scheletro formale privo di linfa vitale. Nel regno del potere l’essere umano è solo un atomo chiuso in se stesso, incapace di elaborare relazioni ontologicamente fondate, e si attua la morte dello spirito nella cecità da cui siamo avviluppati nel pensare e sentire l’altro:
«Compagno, ecco lo stupido villano geloso, sia gettata ai lupi la sua carne! Che io vi porgo come esempio: egli è gonfio di gelosia e vuole essere il padrone della donna; ma anche lei non deve far da sola padrona, ma essere sua pari e sua compagna, come loro consiglia la legge. E anche lui deve essere il suo compagno senza farsene signore e padrone; e quando lui la sottopone a quei tormenti e non la considera come sua eguale, e anzi la fa vivere in un tale disagio, credete che questo a lei non dispiaccia e che l’amore tra di loro non fallisca, checché ne possa lei dire? Sì senza dubbio. Mai sarà amato dalla sua donna colui che vuole esserne chiamato il signore, perché è normale che gli amori muoiano quando gli amanti vogliono imporsi come signori».[1]
Le gerarchizzazioni sono innaturali, costringono in ruoli, disegnano emotività che impediscono il naturale fluire delle passioni, della comunicazione. Al loro posto la struttura sociale costringe il corpo vissuto in un’armatura innaturale. Le donne – come ogni essere umano – non nascono nel segno delle catene. Non esistono oppressioni ed oppressori per natura. È la cultura delle civiltà che elabora i codici dell’oppressione, che cade nella trappola di Tucidide, ovvero della paura, del bisogno di controllo acquisitivo; solo con la violenza perpetua ed il controllo continuo può tenere salda l’armatura del potere. La verità non può essere scalfita dalle sovrastrutture, per cui silenziosa riemerge: la natura oppressa, rimossa, calcificata nelle abitudini del cattivo potere riprende il suo territorio:
«D’altra parte le donne sono nate libere; la legge le opprime, togliendo loro la libertà in cui erano state messe da Natura; perché Natura non è così sciocca, se ci pensiamo bene, da aver fatto nascere Mariotta soltanto per Robin, né Robin per Marietta, o per Agnese o per Pierina, ma ci ha fatto caro figliolo, non dubitarne, tutte per tutti e tutti per tutte, ognuno in comune per ognuno, e ognuno in comune per ognuna; e anche quando loro sono fidanzate, prese legalmente e maritate per evitare le separazioni, le contese e le uccisioni, e per favorire la buona crescita dei figli dei quali insieme hanno cura, le signore e le signorine, siano brutte o siano belle, si danno da fare in tutti i modi per ritrovare la loro libertà».[2]
La vera nobiltà La nobiltà non è di ordine acquisitivo, non è un possesso del blasone o genetico. Ogniqualvolta un gruppo sociale o culturale si dichiara nobile per natura, ponendo un confine tra sé e gli altri, costruisce la trama ideologica del potere. La nobiltà è potenzialmente in ogni essere umano, prescinde le condizioni materiali di provenienza. Ciò smentisce ogni sistema di esclusione che si autorappresenta come legittimo referente della natura e della nobiltà. La nobiltà è “nel buon cuore”, nella capacità di ascoltare ed accogliere. Solo tali attitudini sono degne di dare la patente di nobiltà, perché universalizzano, favoriscono il passaggio dal singolare all’universale. Ci si rende piccoli per poter aprirsi all’alterità, l’intero corpo vissuto diviene intenzionalità dell’ascolto:
«La vera nobiltà nasce dal buon cuore, perché la nobiltà ereditaria non è una nobiltà di valore quando le manca la nobiltà del cuore; per questo vi si deve mostrare il valore degli antenati che la conquistarono con le grandi opere che seppero compiere, perché quando essi lasciarono questo mondo portarono via con sè tutte le loro virtù, e lasciarono agli eredi gli averi, senza che quelli potessero da loro ricevere di più. Hanno gli averi, ma senza nulla di più, né nobiltà di valore, a meno che non facciano in modo di essere nobili in grazia della loro intelligenza o delle loro virtù. I chierici sono in maggior vantaggio in fatto di cortesia, nobiltà e saggezza, rispetto ai principi e ai re che sono privi di cultura letteraria, e ora ve ne dico la ragione: perché il chierico vede nelle scritture […] tutte le malvagità da cui ci si deve allontanare e tutte le bontà che si devono praticare. Vede nelle vite degli antichi le villanie di tutti i villani e tutti gli atti degli uomini cortesi e la somma delle cortesie; insomma, egli vede scritto nei libri tutto ciò che si deve evitare o seguire […]. E quelli che non sono di cuore nobile, sappiano che ciò avviene perché hanno il cuore malvagio, […]. Per questo i chierici che non hanno cuore nobile e generoso valgono meno di tutti, perché schivano il bene che conoscono e inseguono i vizi che vedono; e davanti all’imperatore celeste i chierici che s’abbandonano ai vizi dovrebbero essere puniti più severamente dei laici sciocchi e ignoranti, che non vedono nelle scritture le virtù che quelli disdegnano e disprezzano. […] Chiunque aspiri alla nobiltà si guardi dall’orgoglio e dall’ignavia, si dedichi […] allo studio, e si liberi da ogni villania. Abbia cuore umile, cortese e gentile, in ogni luogo e verso ogni persona, tranne soltanto verso i suoi nemici, quando non si può fare pace con loro».[3]
La nobiltà degli intellettuali si misura sulla loro capacità e volontà di vivere i valori che a parole si propugnano. La nobiltà nell’intellettuale si nutre dello spirito dell’antico per trasformarla in carne vissuta. Non vi è nobiltà nel chierico corrotto come nello studioso che lascia i grandi del passato tra le righe del manuale e non li rende attuali. La nobiltà dell’intellettuale vive nello studio, nella gioia che sospende l’utile per la contemplazione attiva del sapere.
Il Romanzo della Rosa ci narra di un Medioevo sconosciuto che parla a tutta l’umanità, travalica i confini del tempo per ricongiungersi all’eterno radicarsi della verità nella storia.
Salvatore Bravo
[1] Guillaume De Lorris, Jean De Meun, Il Romanzo della Rosa, Feltrinelli, Milano 2016, p. 188.
Due testi e molti misteri. Il “Romanzo della Rosa” è costituito da due parti scritte da autori diversi a distanza di una quarantina di anni. Due parti molto diverse e la seconda sembra essere la palinodia della prima. I dubbi sull’identità degli autori, su eventuali interpolazioni di Jean de Meun nella prima parte, sul senso del poema come opera complessiva sono ripercorsi nell’introduzione di Mariantonia Liborio. Quello che sembra sicuro è che il “collage” dei due testi mostra come in quel mezzo secolo di iato fra la prima e la seconda metà del XIII secolo fossero profondamente cambiati i modelli culturali: dagli ideali e dalle forme letterarie cortesi del Roman di Guillaume de Lorris all’approccio filosofico-enciclopedico di Jean de Meun. E un passaggio che si verifica, in forme diverse, anche nella letteratura del sì fra i poeti siciliani e Dante. È dunque importante rileggere il “Romanzo della Rosa” nella sua diversificata completezza. Al di là dei problemi filologici e narratologici, il poema è davvero uno dei fondamenti della cultura europea: una rilettura dell’ars amandi ovidiana che diventa una fenomenologia della conquista amorosa e del desiderio; una perfetta compenetrazione di allegoria e narrazione che anticipa la Commedia dantesca.
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Di come il personaggio fu maestro e l’autore suo apprendista.
