«Chi non spera quello che non sembra sperabile non potrà scoprirne la realtà, poiché lo avrà fatto diventare, con il suo non sperarlo, qualcosa che non può essere trovato e a cui non porta nessuna strada». Eraclito
«Il Sultano Shāhrīyār, convinto che tutte le donne fossero false ed infedeli, giurò di mettere a morte tutte le sue mogli dopo la prima notte di nozze. Ma sua moglie Shéhérazade si salvò, riuscendo ad intrattenere il suo signore con dei racconti affascinanti, raccontati in serie, per mille e una notte, cosicché il Sultano, preso dalla curiosità, procrastinava continuamente l’esecuzione della moglie, ed infine abbandonò del tutto il suo proposito. Di molte cose fantastiche gli raccontò Shahrazād, portando le parole di poeti e di canti, volando di fiaba in fiaba, e di racconto in racconto».
Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, Breve introduzione programmatica alla sua suite Shéhérazade, My Musical Life.
«Si possono cercare invano dei motivi conduttori. Al contrario, nella maggior parte dei casi, tutte queste somiglianze tra i vari motivi non sono altro che materiale puramente musicale utile per lo Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, My Musical Life.
«Componendo Shéhérazade non intendevo orientare l’ascoltatore dalla parte dove si era diretta la mia fantasia. Volevo semplicemente che avesse, se la mia musica sinfonica gli piaceva, la sensazione di un racconto orientale, non soltanto di quattro pezzi suonati l’uno dopo l’altro su temi comuni. Per tutti noi, infatti, il nome “Mille e una notte” evoca l’Oriente […] Questa composizione e altre conclusero un periodo in cui la mia orchestrazione aveva raggiunto un grado notevole di virtuosismo e di sonorità chiara, senza influenze wagneriane».
Nikolaj Andreevič Rimskij-Korsakov, My Musical Life.
«Artisti come Bach e Beethoven eressero cattedrali e templi sulle vette. Io ho voluto, come dice Ibsen in un suo dramma, “costruire dimore per gli uomini, dimore in cui essi possano sentirsi felici ed a proprio agio”. In altre parole, ho trascritto la musica folcloristica della mia patria, ho cercato di ricavare un’arte nazionale da queste manifestazioni sinora non sfruttate dell’anima norvegese».
Edvard Grieg, citato in Giuseppe Passarello, Voci del tempo nostro, antologia di letture moderne e contemporanee, Società editrice internazionale, Torino, 1968, p. 746.
Edvard Grieg, Peer Gynt Suite No.1 Op. 46, H. von Karajan, Berlin Philharmonic
«[…] ogni volta che la musica mette in scena un testo, ne condensa le immagini, ne riarticola il senso, il piano semantico delle parole si modifica, si amplia, riverbera, pur non essendo la musica un linguaggio, e pur non essendo le strutture che ne articolano la grammatica delle strutture linguistiche».
Carlo Serra insegna Estetica e Filosofia della Musica presso l’Università della Calabria. È laureato in filosofia su relazione di Giovanni Piana con una tesi su La concezione dello spazio musicale nel pensiero di Jacques Chailley. Dall’anno 2001 all’anno 2008 è stato Coordinatore del Seminario Permanente di Filosofia della Musica. Sempre sino al 2008 ha avuto il ruolo di direttore della Collana “Il Dodecaedro”, con Giovanni Piana, Paolo Spinicci ed Elio Franzini. Il suo campo di interesse ruota attorno alle componenti narrative del suono, le morfologie scalari e il tema della voce. A questi ambiti ha dedicato numerose pubblicazioni, fra cui Musica Corpo Espressione (Quodlibet, 2008), La voce e lo spazio (Il Saggiatore, 2011), L’ascoltatore in cammino. Hegel e il tema dell’ascolto (Scripta Web, 2012). Nel 2012 ha vinto l’Abilitazione Nazionale come Professore Associato nel Settore M/FIL-04, fa parte del Comitato Scientifico di Materiali di Estetica, e dirige la Rivista On Line De Musica, unica pubblicazione italiana esplicitamente dedicata alla Filosofia della Musica. Dal 2015 fa parte del Comitato Scientifico del Centro di Ricerca dell’Università della Calabria mentre dal 2017 fa parte del Comitato Scientifico del Laboratorio di Ricerche Fenomenologiche dell’Università della Calabria.
Intendere l’unità degli opposti. La dimensione musicale nel concetto eracliteo di armonia, CUEM, 2003
La rappresentazione fra paesaggio sonoro e spazio musicale, CUEM, 2005
Musica corpo espressione, Quodlibet, 2007
Musica corpo espressione, Quodlibet, 2007.
Che rapporti intreccia la musica con lo spazio in cui risuona? Quali tracce lascia la vibrazione del corpo quando appare un suono? “Musica Corpo Espressione” cerca di raccontare la vicenda novecentesca della nozione di corpo sonoro, prendendo le mosse dalle ricerche di André Schaeffner sulle forme della risonanza del corpo, attraverso i gesti che fondono la pratica della danza alla risonanza del corpo nello spazio, e cercando i tratti comuni che legano le ricerche vocali di Artaud alle costruzioni prospettiche di Edgar Varèse, le scelte espressive delle orchestrazioni mahleriane ai giochi linguistici che sostengono la ritualizzazione dei luoghi sonori presso la cultura Kaluli studiata da Steven Feld. Vi è un filo che stringe i capitoli di questa vicenda, legato alla retorica del sublime musicale, che si dipana attraverso le immagini della luttuosità e delle modalizzazioni attraverso cui esse divengono un oggetto musicale, o una pratica socialmente condivisa: le forme simboliche ed espressive, che accompagnano il loro emergere, aprono la via ad una ricerca fenomenologica, volta a individuare i nessi che legano l’ascoltatore alle sintesi dell’immaginazione prodotte dalla musica.
La voce e lo spazio. Per un’estetica della voce, il Saggiatore, 2011
La voce e lo spazio. Per un’estetica della voce, il Saggiatore, 2011
Come la voce racconta il mondo circostante: questo è il tema del libro. Voce come richiamo che attraversa lo spazio e accompagna la caccia dei pigmei, che porta dal “qui”, il centro del villaggio, luogo di riconoscimento di una comunità, al “là”, spazio ignoto, lontano, dove si muovono le prede. Voce del vento, come nella cultura mongola, che trasfigura l’orografia dei luoghi in un paesaggio simbolico scosso dalla metamorfosi della materia, dove l’acqua può trasformarsi in pietra e il canto in diplofonia. Voce di morte e di godimento, quella delle sirene, che allevia e smarrisce, seduce e uccide il viaggiatore. Suono che accarezza, quello dell’auleta, o voce che scortica, come nel mito di Marsia. La voce e lo spazio: voci disperse nel mondo e voci racchiuse, che proteggono luoghi e corpi, come accade nella cultura eschimese, dove abbraccio e polifonia narrano la nascita del tempo. Il rapporto che stringe la voce allo spazio si esprime in una serie di immagini che raccontano il modo in cui ogni cultura, attraverso il suono, s’appropria del mondo. Ogni forma di vita elabora la propria visione della materia vocale, della sostanza fonetica con cui narra la propria storia, creando tecniche di emissione del suono dove si annida un’interpretazione simbolica della natura. Gli oggetti si trasformano in suono, la loro presenza si espande nello spazio. Nel testo codici QR-Code per visualizzare sul cellulare contenuti inediti.
Voce. Un incontro tra filosofia e psicoanalisi, Mimesis, 2018
Voce. Un incontro tra filosofia e psicoanalisi, Mimesis, 2018
Il tema della voce è un invito ad abbandonare qualsiasi speranza di semplicità, qualsiasi illusione di poter far filosofia senza accettare il fatto che si vada incontro alla complessità, alla densità dell’esperienza. La voce, da un lato, ci spinge dentro il magma plurimateriale dell’esperienza e, dall’altro, si presenta con una sua vividezza pulsionale senza pari: è lì, ci parla da molto vicino, dice del nostro modo di godere, mette in moto il nostro corpo portandoci al limite del pudore, di una vergogna ontologica, della vertigine dell’esposizione. “Si è troppo esposti alla voce e la voce espone troppo, si incorpora e espelle troppo”, per dirla con le precise e suggestive parole di Dolar. Quando la filosofia si accosta seriamente, con l’aiuto della psicoanalisi, a questo spazio intermedio, a questo punto topologico paradossale e ambiguo, tra complessità materica e vividezza pulsionale, trova, per così dire, la sua voce
Come suono di natura. Metafisica della melodia nella Prima Sinfonia di Gustav Mahler, Galaad Edizioni, 2020
Come suono di natura. Metafisica della melodia nella Prima Sinfonia di Gustav Mahler, Galaad Edizioni, 2020
Il movimento che apre la Prima Sinfonia di Gustav Mahler sollecita interrogativi inquietanti, a cominciare dall’indicazione espressiva “Come un suono di natura” posta all’inizio della partitura: con quel gesto, che crea un ponte fra gli aspetti più nascosti del mondo e il suono musicale, capace di svelarli, il compositore fa entrare l’ascoltatore nella dimensione più intima del farsi della natura, mettendolo di fronte alla sua voce più nascosta. La Prima Sinfonia deriva da un Lied composto nel 1884, “Ging heut’ morgen übers Feld” (“Questa mattina andavo per i prati”), un canto che affronta il topos dell’irraggiungibile bellezza del mondo, a cui l’uomo vorrebbe partecipare, ma che lo vede sempre bloccato su una soglia che non riesce a superare: il destino umano sembra così giocato dalle luminescenze di una natura che attrae, senza mai farsi penetrare sino in fondo.
Gustav Mahler
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
«Dio ci ha dato la musica così che soprattutto ci possa portare verso l’alto. La musica unisce tutte le qualità: può esaltarci, divertirci, rallegrarci o rompere il più duro dei cuori con i più dolci dei suoi toni malinconici. Ma la sua funzione principale è di condurre i nostri pensieri verso cose più alte, elevarli, anche a costo di farci tremare […] L’arte musicale spesso si esprime in suoni più penetranti delle parole della poesia e penetra nelle fessure più nascoste del cuore. […] La canzone eleva il nostro essere e ci porta verso il buono e il vero. Se tuttavia la musica serve solo come un diversivo o come una specie di vana ostentazione è peccaminosa e dannosa».
Friedrich Wilhelm Nietzsche, cittato in: Julian Young, A Philosophical Biography Friedrich Nietzsche, Cambridge University Presse, London, 2010.
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«Nel Tristan, fra la nostra più alta emozione musicale e la musica s’insinuano il mito tragico e l’eroe tragico, quale simboli delle verità più universali, di cui la musica sola può parlare per via diretta. Quale simbolo tuttavia il mito resterebbe inefficace. […] L’apollineo ci strappa all’universalità dionisiaca e ci attrae verso gli individui».
Friedrich Wilhelm Nietzsche, La nascita della tragedia, in La polemica sull’arte tragica, Sansoni, Firenze 1972, pp. 168, 169, poi 160.
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«Forse, non c’è mai stato un filosofo che fosse, au fond, musicista quanto lo sono io […] non conosco più nulla, non sento più nulla, non leggo più nulla: e malgrado tutto ciò non c’è niente che, propriamente, mi interessi di più del destino della musica».
Friedrich Wilhelm Nietzsche, Lettera al direttore d’orchestra Hermann Levi del 20 ottobre 1887.
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«Possa la mia musica dimostrare che si può essere dimentichi del proprio tempo e che in ciò v’è qualcosa di ideale!” […] per me resta sempre un fatto straordinario come nella musica si riveli l’immutabilità del carattere; ciò che vi esprime un fanciullo è così chiaramente il linguaggio essenziale della sua intera natura, che anche l’adulto non ritrova nulla da cambiare”.
Friedrich Wilhelm Nietzsche, Lettera del 20 marzo 1875 all’amica Malwida von Meysenbug.
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«Le mie improvvisazioni al pianoforte hanno non poco successo, e fui solennemente festeggiato con un brindisi in mio onore. Ernst ne è assolutamente incantato, come direbbe Lisabeth; dovunque io mi trovi debbo suonare e vengo applaudito: è ridicolo. Ieri, nel pomeriggio, ci recammo a Schwelm, […] la sera, in un ristorante, suonai, senza saperlo, alla presenza di un rinomato direttore d’orchestra, il quale rimase a bocca aperta e mi fece ogni sorta di complimenti, scongiurandomi di far parte, la sera, della sua società corale.».
Friedrich Wilhelm Nietzsche, Lettere alla amdre e alla sorella, Franziska ed Elisabeth, del dicembre 1864 e del 18 febbraio 1865.
«La musica oltrepassa le idee, è del tutto indipendente anche dal mondo fenomenico, lo ignora, in un certo modo potrebbe continuare ad esistere anche se il mondo non esistesse più: cosa che non si può dire delle arti. La musica è infatti oggettivazione e immagine dell’intera volontà, tanto immediata quanto il mondo, anzi, quanto le idee, la cui pluralità fenomenica costituisce il mondo degli oggetti particolari».
Arthur Schopenhauer, Il mondo come volontà e rappresentazione, [1819l, ed. it. a cura di Ada Vigliani, Mondadori, Milano 1995.
«Gli italiani che ascoltano musica classica dal vivo rappresentano meno del 10% della popolazione. […] Il fatto nuovo è che oggi si ha voglia di capire, di approfondire, di penetrare nel cuore dell’esperienza musicale in modo non solo sensoriale. […] Non sono uno storico della musica né un musicologo. Sono un compositore […]. Oggi … siamo tornati a pensare che l’etica di un musicista consista nella propria missione estetica, nel pensare, scrivere, eseguire musica bella, forte, intensa, capace di scuotere chi l’ascolta non perché il programma di sala spiega che è stata composta in omaggio alle vittime di questa o quella strage, ma perché l’artista che la sta offrendo ha usato il proprio talento, la propria maestria, per trasformare un’idea, un sentimento, in un momento di musica. […] A scuola ci insegnano come osservare un quadro […] ma non come ascoltare una sinfonia o un’opera, quali corde possiamo mettere in vibrazione, dove è utili indirizzare la nostra attenzione; ed ecco il senso dei miei libri. Anche perché cittadini sensibili sono cittadini migliori. E vivremmo tutti meglio».
Nicola Campogrande, 100 brani di musica classica da ascoltare una volta nella vita, Rizzoli, 2018.
Descrizione
Quello della musica classica è un universo vasto e pieno di bellezza, che con la giusta guida può essere scoperto in tutta la sua meraviglia: in questo libro il grande compositore e divulgatore Nicola Campogrande indica al lettore quali sono i 100 brani che vanno ascoltati almeno una volta nella vita, spaziando dalle origini sino alla musica classica contemporanea. Ciascun brano è presentato brevemente, con un linguaggio chiaro e accattivante, con aneddoti sulla vita dell’autore e riferimenti alla nascita dell’opera. Un’introduzione semplice e appassionante alla musica classica.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
«Per questo la vera musica non può essere trovata in un dogma, ma in un uomo concreto che percepisce con la sua armonia interiore l’armonia del mondo. È una questione di orecchio, un talento musicale, quello del sapiente; è un’attività incessante che percepisce, ed è un continuo accordo. È, in altre parole, un’arte. La morale si è trasformata in estetica e, come ogni estetica, ha qualcosa d’incomunicabile».
María Zambrano, Seneca, a cura di C. Marseguerra, trad. dal latino di A. Tonelli, Milano, Bruno Mondadori, 1998, p. 44.
«L’esistenza dell’opera musicale non è quella inerte e muta dello spartito, ma quella viva e sonora dell’esecuzione, la quale tuttavia, per il suo carattere necessariamente personale e quindi meramente interpretativo, è sempre nuova e diversa, cioè molteplice. Ma la sua molteplicità non pregiudica per nulla l’unicità dell’opera musicale. L’esecuzione non è una copia o riflesso, ma vita e possesso dell’opera».
Luigi Pareyson, Verità e interpretazione, Mursia, 1971.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
«Tutta l’arte è un ritorno all’origine, è nell’oscurità, i suoi frammenti vivono sempre nell’artista».
Paul Klee
Facendo riferimento alla distinzione goethiana tra Gestalt e Bildung Klee considera ogni forma (Form), naturale o artistica che sia, come interruzione di un sottostante movimento di crescita, di per sé continuo e infinito, e come espressione, in se stessa, del processo di formazione (Gestaltung) che l’ha generata. La via alla forma «trascende la meta, va al di là del termine stesso della via» [Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, vol. I (a cura di M. Spagnol e R. Sapper), Feltrinelli, Milano 1959, p. 169), rende visibile ciò che è invisibile, rappresentando non la forma ma la funzione, la struttura di crescita che giustifica la forma.
«Il semplice movimento ci sembra banale. L’elemento tempo va eliminato. Ieri e oggi come contemporaneità. La polifonia nella musica può sfuggire in parte a questa esigenza. Un quintetto del Don Giovanni è più vicino al nostro spirito che i movimenti epici del Tristano. Mozart e Bach sono più moderni della musica dell’800. Se nella musica l’elemento tempo potesse venir superato da un movimento a ritroso, penetrante nella coscienza, sarebbe possibile una seconda fioritura. La pittura polifonica supera la musica, in quanto qui il tempo è qualcosa di più che spazio… Il concetto della contemporaneità vi si manifesta più intensamente. Per rendere evidente il movimento a ritroso che concepisco nella musica, richiamo l’attenzione sull’immagine riflessa nei vetri di una vettura tramviaria in corsa» (Paul Klee, Diari, 1898-1918, Il Saggiatore, Milano 1990, n°1081).
Henry Purcell (1659-1695), autore di musica per il teatro, sacra e profana, odi e arie, compone tra le sue songs il brano If Music be the of Love (Z. 379) sul testo di H. Heveningham.
If music be the food of love, Sing on till I am fill’d with joy; For then my list’ning soul you move To pleasures that can never cloy. Your eyes, your mien, your tongue declare That you are music ev’rywhere.
Pleasures invade both eye and ear, So fierce the transports are, they wound, And all my senses feasted are, Tho’ yet the treat is only sound, Sure I must perish by your charms, Unless you save me in your arms.
Se la musica è cibo d’amore Canta fino a che io sarò colmo di gioia; poiché tu muovi la mia anima che ascolta a piaceri che non possono mai saziare. I tuoi occhi, il tuo aspetto, la tua lingua proclamano Che tu sei musica in ogni parte.
I piaceri invadono l’occhio e l’orecchio, e i sentimenti che provo sono così violenti che feriscono, e tutti i miei sensi festeggiano in un banchetto di suono, Certo morirò per il tuo fascino Se non mi salvi tra le tue braccia.
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