María Zambrano (1904-1991) – La vera musica non può essere trovata in un dogma, ma in un uomo concreto che percepisce con la sua armonia interiore l’armonia del mondo.

Maria Zambrano 031

«Per questo la vera musica non può essere trovata in un dogma, ma in un uomo concreto che percepisce con la sua armonia interiore l’armonia del mondo. È una questione di orecchio, un talento musicale, quello del sapiente; è un’attività incessante che percepisce, ed è un continuo accordo. È, in altre parole, un’arte. La morale si è trasformata in estetica e, come ogni estetica, ha qualcosa d’incomunicabile».

María Zambrano, Seneca, a cura di C. Marseguerra, trad. dal latino di A. Tonelli, Milano, Bruno Mondadori, 1998, p.
44.


Maria Zambrano – La virtù della delicatezza
Maria Zambrano (1904-1991) – Il silenzio che accoglie la parola assoluta del pensiero umano diventa il dialogo silenzioso dell’anima con se stessa.
Maria Zambrano (1904-1991) – Saper guardare un’icona significa liberarne l’essenza, portarla alla nostra vita
María Zambrano (1904-1991 – Il punto dolente della cultura moderna è la sua mancanza di trasformazione della conoscenza pura in conoscenza attiva, che possa alimentare la vita dell’uomo di ciò che necessita.
María Zambrano (1904-1991) – L’amore è l’elemento della trascendenza umana. Originariamente fecondo, quindi, se persiste, creatore di luce, di vita, di coscienza. È l’amore a illuminare la nascita della coscienza.
María Zambrano (1904-1991) – La vita ha bisogno di rivelarsi, di esprimersi: se la ragione si allontana troppo, la lascia sola, se assume i suoi caratteri, la soffoca.
María Zambrano (1904-1991) – Vivere come figli è qualcosa di specificatamente umano; solo l’uomo si sente vivere a partire dalle sue origini e a queste si rivolge con rispetto. Se è così, non dovremmo temere che, smettendo di essere figli, smetteremo anche di essere uomini?
María Zambrano (1904-1991) – La cosa più umiliante per un essere umano è sentirsi portato, trascinato, senza possibilità di scelta, senza poter prendere alcuna decisione.
María Zambrano (1904-1991) – La violenza vuole, mentre la meraviglia non vuole nulla, le è estraneo e perfino nemico tutto quanto non persegue il suo inestinguibile stupore estatico.
María Zambrano (1904-1991) – Sogno e destino della pittura. Dal sogno la pittura ha la sua nascita. Perché essa è nata nelle caverne. I sogni hanno bisogno di salvarsi. E un sogno salvato è un sogno visibile.
María Zambrano (1904-1991) – L’esperienza precede ogni metodo. Ma il metodo si dà fin dal principio in una determinata esperienza, che proprio in virtù di ciò arriva ad acquistare corpo e forma, figura.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Luigi Pareyson (1918-1991) – L’esistenza dell’opera musicale non è quella inerte e muta dello spartito, ma quella viva e sonora dell’esecuzione, che è vita e possesso dell’opera.

Luigi Pareyson 01

«L’esistenza dell’opera musicale non è quella inerte e muta dello spartito, ma quella viva e sonora dell’esecuzione, la quale tuttavia, per il suo carattere necessariamente personale e quindi meramente interpretativo, è sempre nuova e diversa, cioè molteplice. Ma la sua molteplicità non pregiudica per nulla l’unicità dell’opera musicale. L’esecuzione non è una copia o riflesso, ma vita e possesso dell’opera».

Luigi Pareyson, Verità e interpretazione, Mursia, 1971.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Arnold Schönberg (1874-1961) – La nostra coscienza, in virtù della forza immaginativa, può percepire le cose in ogni posizione, così la coscienza del compositore può operare spontaneamente con una serie di suoni.

Schönberg Arnold, immaginazione

«L’unità dello spazio sonoro richiede una percezione assoluta e unificata. In questo spazio così come nel cielo di Swedenborg non esiste un sopra, un sotto, una destra, una sinistra e nemmeno un assoluto avanti e dietro. Nello stesso modo in cui il nostro spirito può riconoscere sempre un coltello, una bottiglia oppure un orologio indipendentemente dalle posizioni in cui tali oggetti si possono trovare, come la nostra coscienza, in virtù della forza immaginativa, può percepire le cose in ogni posizione, così la coscienza del compositore può operare spontaneamente con una serie di suoni, quale ne sia la direzione o la maniera in cui si costituiscono le forme riflesse dei loro rapporti reciproci, che permangono come quantità invariabili».

Arnold Schönberg

Arnold Schönberg – Compito della teoria è risvegliare l’amore per il passato e aprire lo sguardo verso il futuro
Arnold Schönberg (1874-1961) – Tendiamo al futuro: ci dev’essere nel nostro futuro una perfezione sovrana. Uno dei compiti più nobili della teoria è di risvegliare l’amore per il passato e di aprire, nello stesso tempo, lo sguardo verso il futuro.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Arnold Schönberg (1874-1961) – Tendiamo al futuro: ci dev’essere nel nostro futuro una perfezione sovrana. Uno dei compiti più nobili della teoria è di risvegliare l’amore per il passato e di aprire, nello stesso tempo, lo sguardo verso il futuro.

Arnold Schönberg03

Manuale di armonia, I

Manuale di armonia, I


Manuale di armonia, II

Manuale di armonia, II

«Credo […] che il nuovo sia quanto di buono e di bello noi bramiamo involontariamente e irresistibilmente con il nostro essere più interiore, così come tendiamo al futuro: ci dev’essere nel nostro futuro una perfezione sovrana, a noi ancora ignota, dal momento che tutto il nostro essere associa ad essa le sue speranze. Forse questo futuro è uno stadio d’evoluzione superiore del nostro genere in cui si adempie quello struggimento che oggi non ci dà pace […]: il futuro reca con sé il nuovo, e per questo il nuovo è per noi così spesso e a ragione identico al bello ed al buono».

Arnold Schönberg, Manuale di armonia, Il Saggiatore, 1963, voI. II, p.302

«L’impulso più nobile, quello della conoscenza, ci impone il dovere della ricerca; e una erronea dottrina che sia frutto di una onesta ricerca sta sempre più in alto della sicurezza contemplativa di chi la rinnega, perché crede di sapere senza aver cercato di persona. È addirittura nostro dovere meditare continuamente sulle cause misteriose di ogni risultato artistico, senza mai stancarci di cominciare da principio, sempre osservando e sempre cercando un nostro ordine […].
Uno dei compiti più nobili della teoria è di risvegliare l’amore per il passato e di aprire, nello stesso tempo, lo sguardo verso il futuro: in tal modo essa può essere storica, stabilendo legami tra ciò che è stato, ciò che è e ciò che presumibilmente sarà. Lo storico può svolgere un compito fecondo quando presenta non delle date ma una concezione della storia, e quando non si limita ad enumerare, ma si adopera a leggere nel passato il futuro. […]
Abbiamo il diritto e l’obbligo di dubitare, ma farsi indipendenti dall’istinto è difficile quanto pericoloso, perché accanto alle cose giuste e sbagliate, accanto alle esperienze e alle osservazioni dei nostri padri, accanto a ciò che noi dobbiamo alla loro e alla nostra tradizione, abbiamo forse nell’istinto una capacità in divenire, che è la conoscenza del futuro; e forse ne possediamo anche altre, di cui l’uomo acquisterà un giorno coscienza, e che oggi può al massimo presentire e intravedere senza poterle però mettere in azione».

Arnold Schönberg, Manuale di armonia, Il Saggiatore, 1980.

Arnold Schönberg, Autoritratto, 1910

A. Schônberg, Autoritratto, 1910

CPG5XE Schoenberg, Arnold 13.9.1874 - 13.6.1951, Austrian composer, half length, writing, at the blackboard, writing notes, male, man,

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Trattato di Armonia

Trattato di Armonia


Funzioni strutturali dell'armonia

Funzioni strutturali dell’armonia



M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Glenn Gould (1932–1982) – Credo che se un artista vuole utilizzare il cervello per un lavoro creativo, ciò che si chiama autodisciplina – che non è altro che un modo per sottrarsi alla società – sia assolutamente indispensabile.

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«Non è che io sia asociale, ma credo che se un artista vuole utilizzare il cervello per un lavoro creativo, ciò che si chiama autodisciplina – che non è altro che un modo per sottrarsi alla società – sia assolutamente indispensabile».
 
Glenn Gould, No, non sono un eccentrico, interviste e montaggio a cura di Bruno Monsaigeon, prefazione di Enzo Restagno, traduzione di Carlo Boschi, EDT edizioni di Torino, 1989.
 
****
 
«Occorre consentire all’artista di operare in segreto, per così dire, senza che egli debba preoccuparsi, o meglio ancora rendersi conto, delle presunte esigenze del mercato, le quali esigenze, se accolte con sufficiente indifferenza da un numero sufficiente di artisti, finirebbero semplicemente con lo scomparire».
 
Glenn Gould, citato in Kevin Bazzana, Mirabilmente singolare (racconto della vita di Glenn Gould), traduzione dall’inglese di Silvia Nono, edizioni e/o, 2004.
Glen Gould (1932-82) – L’arte non diventerà un’ancella del processo scientifico, e sarà capace di esprimere come l’impulso estetico sia privo di età, cioè libero dalle obbedienze che i tempi gli dettano.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Jean-Luc Nancy – Nella musica la tenuta dell’istante.

Jean-Luc Nancy 01
Stampa fotografica siglata D.E.H. tratta da «Musica e cartoline», Edicart.

Jean-Luc Nancy

Nella musica la tenuta dell’istante

 

È possibile che chi ascolta la musica senza conoscerla – come si dice di quelli che non dispongono di alcun tipo di cultura musicale – e dunque senza essere capace di interpretarla, l’ascolti effettivamente e non sia piuttosto ridotto soltanto a sentirla? Oppure, se il termine «sentire» non dovesse significare altro che una percezione sonora priva di forma, dal momento che non verrebbe più percepito alcun segnale della vita corrente, è possibile che un tale tipo di ascolto superi il livello di un’apprensione immediata delle pulsioni, dei movimenti e delle risonanze affettive che confusamente dipendono da abitudini acquisite in materia di ritmo e di tonalità (velocità o lentezza, modi maggiori e minori …)?
Senza alcun dubbio l’ascolto competente permette di legare l’apprensione sensibile all’analisi della composizione e dell’esecuzione, come pure di giustificare per suo tramite tutte le inflessioni della sensibilità che vanno dalla comprensione globale di un’opera fino al dettaglio dei suoi momenti o dei suoi registri. Senza alcun dubbio un ascolto musicale degno di questo nome non può consistere che nella giusta combinazione dei due atteggiamenti o delle due disposizioni, quella compositiva e quella sensibile.
Resta il fatto che determinare la giusta misura in questione non è cosa che dipenda da alcuna criteriologia, sia essa musicologica o estetica. Così, l’insieme dei problemi che qui vengono posti non cessa di dare luogo a ricerche molto dotte e complesse, che tuttavia lasciano intatto un nucleo d’oscurità infinitamente fragile ma resistente: come si dividono o come si mescolano il musicista e il musicale? È sufficiente d’altra parte porre la domanda in questi termini per comprendere che essa non riguarda solo il problema dell’ascolto, ma anche quello della composizione e dell’esecuzione. La scienza o la tecnica del musicista non comportano di per sé la musicalità più profonda, più originale o più convincente. Certo non ci sono esempi – o ce ne sono molto pochi – di musicisti naïf nel senso in cui lo è Rousseau il Doganiere (per quanto questo essere naïf non sia affatto sprovvisto di tecnicità e di abilità), ma ce ne sono molti, invece, di tecnici dotati, la cui facoltà musicale si avvizzisce in composizioni scolastiche.
Potrebbe anche essere che questo problema della divisione fra il musicista e il musicale non sia diverso da quello della divisione fra un’apprensione tecnica e un’apprensione sensibile che ritroviamo in tutti i campi dell’arte: nella pittura, nella danza, nell’architettura o nel cinema. In realtà, si tratta ogni volta – con delle modalità molto diverse – dello scarto fra ciò che riconduce un’opera ai suoi mezzi, alle sue condizioni, ai suoi contesti regolati, e ciò che la fa esistere come tale, nella sua unità indivisibile (che del resto non è altro dall’unità indivisibile di un insieme e delle unità discrete, altrettanto indivisibili, delle sue parti, momenti, componenti, aspetti …)
Ciò che fa l’opera non è nient’altro: ciò che la fa nella sua totalità e che la rende un «tutto» non è presente in nessun altro luogo che non siano le sue parti o i suoi elementi. La sensibilità per l’opera, allo stesso modo, si distribuisce, restando indivisa, in ogni parte, in ogni modalità e in ogni regione dell’opera. Quel che chiamiamo «opera» è assai meno una produzione compiuta che non questo movimento, il quale non «produce» ma apre l’opera e non smette di tenerla aperta – o più precisamente di mantenere l’opera in questa condizione di apertura che la costituisce in modo essenziale, e di farlo fino alla sua conclusione, persino se prende forma da quello che la musica chiama risoluzione.

Ascoltare, così come guardare o contemplare, è toccare l’opera in ogni parte – oppure essere toccati da lei, il che è lo stesso. Indubbiamente non c’è una gran differenza fra la coppia formata dal musicista e dal musicale e la coppia dell’iconologico e del pitturale – se è lecito servirsi così di questi termini –, o la coppia del poesiologico e del poetico (identica osservazione), e questo vale per tutte le altre coppie che possiamo definire in qualsiasi campo estetico. Ogni volta non può che trattarsi di una stretta combinazione dell’analisi e del tatto, dove ciascuno dei due acutizza e fortifica l’altro. Un’intima e delicata alleanza fra la sensazione (o il sentimento, è tutt’uno) e la composizione del sensibile.
Quel che distingue la musica, tuttavia, è che la composizione come tale e le sue procedure di assemblaggio non cessano mai di essere in anticipo sul loro proprio sviluppo e di far attendere in qualche modo la risultante – se non il risultato – delle loro sistemazioni, dei loro calcoli, delle loro (musico)logiche. Che sia o non sia musicista, colui che ascolta, nel momento preciso in cui una sonorità, una cadenza, una frase lo tocca (qualcosa che, se è musicista, può determinare in termini di valore, di misura e così via ), viene condotto in un’attesa, spinto verso un presentimento.
Là dove la pittura, la danza o il cinema trattengono sempre in un certo presente – sia pure evanescente – il movimento e l’apertura che costituiscono la loro anima (il loro senso, la loro verità), la musica invece non smette di esporre il presente all’imminenza di una presenza differita, più «a venire» di qualsiasi «avvenire». Presenza non futura, ma solamente promessa, presente solo per via del suo annuncio, della sua profezia nell’istante. Profezia nell’istante e dell’istante: annuncio in questo istante della sua destinazione fuori del tempo, in una eternità. Ad ogni momento la musica non promette uno sviluppo se non per meglio tenere e aprire l’istante – la nota, il levare, il battere – fuori dallo sviluppo, in una coincidenza molto singolare del movimento e della sospensione.
Si tratta di una speranza: non di una previsione che si promette dei futuri possibili, ma di quest’attesa che senza attendere nulla lascia venire e ritornare un tocco di eternità. Questo deve tutto e non deve niente alla successione, all’incorporazione del movimento già passato e all’anticipazione del suo proseguimento. Piuttosto, essa riprende ogni volta il suo stesso cominciamento: l’ouverture, l’ attacco del suono, quell’idea secondo cui il suono modulato già si precede e si succede senza che sia mai possibile fissare un punto zero. È ciò in cui il suono risuona; esso pone in questione se stesso per essere ciò che è: sonoro.
Musica è l’arte della speranza della risonanza: un senso che non produce senso se non in ragione del suo ripercuotersi in se stesso. Si chiama e si ricorda, ricordando in sé e a se stesso, ogni volta, la nascita della musica, vale a dire l’apertura di un mondo in risonanza; un mondo sottratto alle disposizioni degli oggetti e dei soggetti, ricondotto alla propria ampiezza e che non produce senso, o meglio non ha la sua verità, se non nell’affermazione che modula questa ampiezza.
Non è dunque un uditore che ascolta, e al limite poco importa che sia o no musicista. L’ascolto è musicale quando è la musica ad ascoltare se stessa. La musica se ne torna, si ricorda, si risente come la risonanza stessa: un rapporto a sé deprivato, spogliato di ogni egoità e di ogni ipseità. Né «se stesso» né l’altro; né l’identità, né la differenza, ma l’alterazione e la variazione, la modulazione del presente che lo cambia in attesa della propria eternità, sempre imminente e sempre differita; poiché essa non risiede in alcun tempo. Musica è l’arte di far ritornare in ogni tempo il di fuori dal tempo, in ogni momento il cominciamento che si ascolta cominciare e ricominciare. Nella risonanza si esegue – e dunque si ascolta – l’inesauribile ritorno dell’eternità. Questo ritorno, questa revenance, non è inesauribile se non per il fatto che il cominciamento, quando comincia, si perde. Il tremito che lo rende possibile e apre la sospensione, la tenuta dell’istante, è anche l’inadempimento che lo esaurisce e lo destina all’oblio. Il cominciamento ritorna con l’oblio del cominciamento e con l’imminenza di una sparizione sempre rinnovata.
Ascoltandosi, la musica arriva ad ascoltare la singolarissima risonanza della fine nella nascita e della pena nella gioia, l’una e l’altra che si alterano senza confondersi né snaturarsi. Non si verifica qui nessuna unione dei contrari, perché non ci sono contrari, nessuna opposizione. C’è solo contrapposizione, contrappunto del canto e del discanto che si inseguono giro dopo giro in ciò che si vorrebbe, senza tuttavia osarlo, chiamare un incantamento.

 

Jean-Luc Nancy, Nella musica la tenuta dell’istante, il manifesto, 28 settembre 2006, p. 13.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Roman Vlad (1919-2013) – La musica oltrepassa il fisico e sfocia nella metafisica, rappresenta il metafisico rispetto a tutto ciò che è fisico, la cosa in sé rispetto ad ogni fenomeno.

Roman Vlad 01
Roman Vlad, Letture di Leopardi, 2012, inedito, abbozzo esposto alla Fondazione Cini di Venezia.

La musica oltrepassa il fisico e sfocia nella metafisica.

La musica si distingue dalle altre arti perché non è un’immagine del fenomeno; essa rappresenta il metafisico rispetto a tutto ciò che è fisico, la cosa in sé rispetto ad ogni fenomeno.

Per Platone l’anima del mondo è rappresentata dalla scala dorica perché il mondo è costituito dagli stessi rapporti aritmetici che governano l’insieme dei suoni.

La musica si rivolge direttamente allo spirito solo quando è nel suo regno: è l’arte più spirituale e potrebbe anche essere considerata come un insieme di formule matematiche, perché tale è.

Roman Vlad, Vivere la musica. Un racconto autobiografico, Einaudi, Torino 2011.

Roman Vlad, Tetraktys (Quartetto), 1955-1964, schizzo.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Paul Klee (1879-1940) – Se nella musica l’elemento tempo potesse venir superato da un movimento a ritroso, penetrante nella coscienza, sarebbe possibile una seconda fioritura.

Paul Klee 03

«Tutta l’arte è un ritorno all’origine, è nell’oscurità, i suoi frammenti vivono sempre nell’artista».

Paul Klee

Facendo riferimento alla  distinzione goethiana tra Gestalt e Bildung  Klee considera ogni forma (Form), naturale o artistica che sia, come interruzione di un sottostante movimento di crescita, di per sé continuo e infinito, e come espressione, in se stessa, del processo di formazione (Gestaltung) che l’ha generata. La via alla forma «trascende la meta, va al di là del termine stesso della via» [Paul Klee, Teoria della forma e della figurazione, vol. I (a cura di M. Spagnol e R. Sapper),  Feltrinelli, Milano 1959, p. 169), rende visibile ciò che è invisibile, rappresentando non la forma ma la funzione, la struttura di crescita che giustifica la forma.

«Il semplice movimento ci sembra banale. L’elemento tempo va eliminato. Ieri e oggi come contemporaneità. La polifonia nella musica può sfuggire in parte a questa esigenza. Un quintetto del Don Giovanni è più vicino al nostro spirito che i movimenti epici del Tristano. Mozart e Bach sono più moderni della musica dell’800. Se nella musica l’elemento tempo potesse venir superato da un movimento a ritroso, penetrante nella coscienza, sarebbe possibile una seconda fioritura. La pittura polifonica supera la musica, in quanto qui il tempo è qualcosa di più che spazio… Il concetto della contemporaneità vi si manifesta più intensamente. Per rendere evidente il movimento a ritroso che concepisco nella musica, richiamo l’attenzione sull’immagine riflessa nei vetri di una vettura tramviaria in corsa» (Paul Klee, Diari, 1898-1918, Il Saggiatore, Milano 1990, n°1081).

Paul Klee (1879-1940) – L’artista non deve né essere utile né dettare delle regole: deve solo trasmettere, veicolare in alto, portare più in su.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Fabrizio De André (1940-1999) – Mi piacciono le canzoni in lingua minore, ho sempre cantato un’umanità marginale. Le lingue nazionali al confronto con quelle dialettali non si rinnovano. Il dialetto non va a morire ma riemergerà dal disastro del capitalismo.

Fabrizio De André 01
Fabrizio De André, Come un’anomalia. Tutte le canzoni, Einaudi, Torino 1999

«Mi piacciono le canzoni in lingua minore, ho sempre cantato un’umanità marginale, e i personaggi anonimi di Creuza parlano una lingua dell’anonimato. Pasolini diceva che il dialetto è il popolo, e il popolo è autenticità. Ne deduco che il dialetto è 1’autenticità. […] Le lingue nazionali al confronto con quelle dialettali sono morte, non si rinnovano […] il dialetto non va a morire ma riemergerà dal disastro del capitalismo […]».

Fabrizio De André, Come un’anomalia. Tutte le canzoni, Einaudi, Torino 1999, pp. 226-227.

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Giovanna Marini – Lamento per la morte di Pasolini … solo a morire lì vicino al mare

Giovanna Marini 01

La scrittura di un testo teatrale e musicale, con le parole di Pier Paolo Pasolini, ha dato vita, a quarant’anni della sua morte, a uno spettacolo singolare, per certi versi imprevedibile (Sono Pasolini) che mette a confronto il Pasolini maturo che si rivolge ai giovani e il giovane Pasolini, quello della sua formazione friulana politica-poetica. Questo confronto/contrasto è sostenuto da una colonna sonora incessante che, grazie alla scrittura di Giovanna Marini e all’esecuzione del “Coro Favorito”, riscopre e ridona nuova luce al “liquido” suono della lingua friulana del giovane Pasolini, quello de La meglio gioventù e del La nuova gioventù. Il compact disc contiene l’integrale registrazione sonora delle musiche espressamente composte da Giovanna Marini che da tempo si cimenta con successo su testi pasoliniani. La Marini qui riscopre e ripropone anche brani tradizionale (villotte) ben presenti nell’immaginario culturale di Pasolini, preciso riferimento di quel mondo popolare da lui tanto evocato, rimpianto, ripensato e cantato.

Lamento per la morte di Pasolini

 

Persi le forze mie persi l’ingegno
la morte mi è venuta a visitare
e leva le gambe tue da questo regno
persi le forze mie persi l’ingegno.

Le undici le volte che l’ho visto
gli vidi in faccia la mia gioventù
o Cristo me l’hai fatto un bel disgusto
le undici volte che l’ho visto.

Le undici e un quarto mi sento ferito
davanti agli occhi ho le mani spezzate
la lingua mi diceva è andata è andata
le undici e un quarto mi sento ferito.

Le undici e mezza mi sento morire
la lingua mi cercava le parole
e tutto mi diceva che non giova
le undici e mezza mi sento morire.

Mezzanotte m’ho da confessare
cerco perdono dalla madre mia
e questo è un dovere che ho da fare
mezzanotte m’ho da confessare.

Ma quella notte volevo parlare
la pioggia il fango e l’auto per scappare
solo a morire lì vicino al mare
ma quella notte volevo parlare
non può non può, può più parlare.

Giovanna Marini – Lamento per la morte di Pierpaolo

 

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