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In armonia con studiosi quali Rudolf Arnheim, che sostengono che il pensare esige immagini e le immagini contengono del pensiero [1], critici e appassionati da sempre ricordano come il cinema, inteso come spazio oltrenarrativo, come ambito in cui la modalità del senso si costituisce in una «intermediazione originaria tra qualcosa che è dato e qualcosa che ha senso» [2], come un’arte capace di mostrare un immediato “stadio estetico della materia”, possa costituire sia un oggetto della ricerca filosofica che, soprattutto, un suo necessario correlato. Si potrebbe addirittura affermare che se le speculazioni di filosofi quali Aristotele, San Tommaso, Kant, Schopenhauer, Nietzsche possono trovare nel cinema un linguaggio adatto e comprensibile (si pensi ai continui parallelismi tra l’astronauta di 2001: Odissea nello spazio e il Superuomo nietzschiano) è altrettanto vero che nel secolo scorso, come ci raccontano pensatori quali Walter Benjamin, Debord, Deleuze e Baudrillard, proprio la “settima arte” ha progressivamente trasformato i processi cognitivi e linguistici (e quindi le scelte morali, la percezione del mondo) di milioni di persone: compresi quelli di scrittori, artisti e filosofi. Partendo appunto da queste considerazioni, la casa editrice Petite Plaisance ha messo in piedi una collana che si propone di analizzare il cinema come un fenomeno che è stato in grado di influenzare stili di vita e ideologie politiche del cosiddetto “Secolo breve”, la quale, intitolata “Il pensiero e il suo schermo” e da me diretta, conta sulla partecipazione di noti studiosi della settima arte come Sergio Arecco, Giorgio Cremonini, Angelo Moscariello, Ornella Calvarese; di filosofi e docenti universitari come Alessandro Alfieri, Eusebio Ciccotti e Giangiuseppe Pili; di noti professionisti come lo psicoterapeuta Alessandro Studer (è opportuno ricordare che proprio in queste settimane altri importanti studiosi si sono detti interessati a prendere parte al progetto). Venendo, nello specifico, al mio testo (Le forme informi della frontiera. lo sguardo del cinema western sulla storia americana), si potrebbe dire che esso parte dalla considerazione che, nonostante in modo ciclico studiosi, scrittori e registi abbiano levato canti funebri sul mito del western, considerandolo molto spesso solo un genere della settima arte destinato all’obsolescenza o a mutare forma attraversando altre frontiere inter-filmiche, le cinéma américain par excellence, come lo definì lo studioso André Bazin, pur tra le difficoltà dei primi anni Dieci poi superate grazie a opere come Ombre rosse (Stagecoach, 1939) di John Ford, è arrivato in (relativa) buona salute sino ai primi anni ’70 raccontando eventi dall’incredibile impatto che hanno stravolto la vita americana. Tanto che i registi dell’ultima, grande stagione del genere come Arthur Penn, Sidney Pollack, Abraham Polonsky, Robert Altman e soprattutto Sam Peckinpah, hanno rappresentato in modo appropriato lo sterminio degli indiani e il brutale ridimensionamento dei pionieri bianchi del West, come un’allegoria della sempre più disperata condizione dell’homo americanus coevo (ormai globalizzato), il quale è tiranneggiato da un sistema che celandosi dietro a nomi impenetrabili quali mercati finanziari, condizioni globali di scambio, competitività, offerta e domanda [3], rende serve di una logica mostruosa le persone (intralciandone in vari modi lo sviluppo culturale, morale e spirituale) e decide l’agenda di funzionari e politici. Un sistema che compie quello che Marx chiama «un genocidio delle culture viventi». Questi cineasti, se svelano la natura finzionale del western (Alberto Crespi definisce Tombstone, la nota città della sfida all’O.K. Corral, come «un parco a tema») [4], e ci dicono che dopo essersi inaugurato con The Great Train Robbery (1903) di Edwin S. Porter, il quale gira il suo film quando la memoria della frontiera è ancora fresca, il noto genere cinematografico, massimo propagatore di quel’’epica del “Wild West”, di quel manifest destiny cantati, tra gli altri, da politici e storici come Theodore Roosevelt e Frederick J. Turner [5], si è estinto perché ha consumato, attraverso una visione più realistica del periodo storico, la mitologia su cui si ergeva, ci rammentano pure che la Nuova Frontiera del paese considerato da Baudrillard la «versione originale della modernità» [6], una volta che sono franate le utopie di David Thoreau, di Ralph Waldo Emerson e di Josiah Royce (a partire dagli inizi del secolo scorso lo spazio terrestre è stato via via cartografato, recensito, indagato in ogni dettaglio e la wilderness, terra incolta, “selva oscura” dantesca eletta a simbolo di amoralità e disordine è stata domata) è, sostanzialmente, la “carne elettronica” di quegli esseri umani che, per usare le parole del professore di mediologia O’Blivion di Videodrome (1983) di Cronenberg, si comportano oramai come se «la televisione fosse diventata più che la vita». Oppure è, come metto in evidenza nel penultimo paragrafo del testo, l’Uomo meccanico, il Cyborg del Transumanesimo ben rappresentato sullo schermo cinematografico proprio dagli (anti) eroi del regista e scrittore canadese.

[1] R. Arnheim, Il pensiero visivo, Einaudi, 1974, p. 299.

[2] Pietro Montani, L’immaginazione narrativa. Il racconto del cinema oltre i confini dello spazio narrativo, Guerini, Milano, 1999, p. 14.

[3] Zygmunt Bauman, La solitudine del cittadino globale, Feltrinelli, Milano, 2000, p. 60. [4] Per Crespi, la nota città del Sud dell’Arizona che il 26 ottobre del 1881 fu teatro dello scontro a fuoco tra la banda Clanton-McLaury e la coppia Wyatt Earp-Doc Holliday, è la cosa «più profondamente, intrinsecamente, americana che esista», nel senso che il piccolo e davvero poco «spettacolare» luogo del duello più famoso del West, è stato riprodotto «all’interno di una finzione che rende Tombstone, simile ad un padiglione di Disneyland» (A. Crespi, America vera o falsa? Il paesaggio nel cinema hollywoodiano contemporaneo, in Franco La Polla (a cura di), Poetiche del Cinema Hollywoodiano Contemporaneo, Lindau, Torino, 2001, p. 191).

[5] Lo storico americano Frederick J. Turner (1861-1932), parlando dell’importanza della Frontiera nel formare il carattere dei suoi connazionali, considera la medesima come una realtà generatrice di sano individualismo, di democrazia, di vitale umanità non corrotta da pesanti eredità civili: «È alla frontiera che l’intelletto americano deve le sue caratteristiche più spiccate. La rudezza e la forza combinate con l’acutezza e la curiosità; la disposizione mentale, pratica, inventiva, rapida a trovare espedienti; il mordente magistrale sulle cose materiali, privo di senso artistico ma potentemente efficace per compiere grandi destini, l’energia inquieta, nervosa, l’individualismo dominante, all’opera per il bene e per il male, e al tempo stesso la gaiezza vivace e l’esuberanza che vanno di pari passo con la libertà», Frederick J. Turner, La frontiera nella storia americana, Il Mulino, Bologna, 1959, p. 30. [6] Jean Baudrillard, L’America, Feltrinelli, Milano, 1987, p. 64.

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