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Sergio Arecco – Microfiction I. Il racconto breve in 200 film. Da Stanlio e Ollio a Cinico TV.

Sergio Arecco,
Microfiction 1. Il racconto breve in 200 film. Da Stanlio e Ollio a Cinico TV.
ISBN 978-88-7588-376-8, 2024, pp. 328, , Euro 30
In copertina: Elizabeth Lee Miller sotto le apparenze di una statua grecizzante, in Le sang d’un poète, di Jean Cocteau, Francia, 1930.

Descrizione

Non il romanzo, bensì il racconto nella sua accezione più ampia – memoria rapsodica dell’altro, apprensione di momenti di essere altrimenti perituri, resi inaccessibili dalla sommaria percezione del vivere oggi dominante – può restituirci una dialettica dell’ascolto diciamo pure socratica. All’interno della quale diventa importante l’interpellanza di testimoni autorevoli del nostro tempo, capaci di sublimare la narrazione del vissuto, comico o tragico che sia, a metafora dell’universalmente umano. L’azione simultanea anziché l’azione parallela, per citare la celebre locuzione di Robert Musil, uno scrittore che le ha declinate entrambe con la stessa intensità progettuale, frequentando sia il romanzo sia il racconto. Istanze che, cinematograficamente parlando, e considerando qui la stagione del sonoro (1930-2024), corrispondono rispettivamente al lungo e al cortometraggio, speculari alle specifiche sensibilità dei cineasti – in Microfiction 1, l’arco temporale va dai primi anni Trenta agli ultimi anni Ottanta del Novecento; in Microfiction 2, dagli anni Novanta a oggi. Duecento film programmatici, suggerisce il sottotitolo, e poco importa che la silloge ne annoveri anche qualcuno in più. Importa che essa sia esaustiva di un periodo storico e di una cifra espressiva, nel segno di una singolarità – il corto sovente seminale di un regista celebre in cui sia già riconoscibile uno stile, un’inventiva personale – che ne anticipa figurativamente il divenire, lo statuto, l’emblema. 

 

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Indice

Premessa

 

The Brats (James Parrott, USA, 1930, 21’)

Le sang d’un poète (Jean Cocteau, Francia, 1930, 51’)

Daïnah la métisse (Jean Grémillon, Francia, 1931, 48’)

On purge bébé (Jean Renoir, Francia, 1931, 45’)

Zéro de conduite (Jean Vigo, Francia, 1933, 47’)

Treno popolare (Raffaello Matarazzo, Italia, 1933, 59’)

Les affaires publiques (Robert Bresson, Francia, 1934, 25’)

Jofroi (Marcel Pagnol, Francia, 1934, 52’)

Une partie de campagne (Jean Renoir, Francia, 1936, 40’)

Bon Voyage (Alfred Hitchcock, Gran Bretagna, 1944, 25’)

Aventure Malgache (Alfred Hitchcock, Gran Bretagna, 1944, 30’)

Chi è Dio? (Mario Soldati, Italia, 1945, 11’)

Le tempestaire (Jean Epstein, Francia, 1947, 22’)

Un chant d’amour (Jean Genet, Francia, 1950, 25’)

Présentation ou Charlotte et son steak (Eric Rohmer, Francia, 1950-1951, 12’)

Return to Glennascaul (Hilton Edwards, Irlanda, 1951, 23’)

L’invidia (Roberto Rossellini, episodio di I sette peccati capitali, Italia, 1952, 19’)

Il delitto (Michelangelo Antonioni, episodio di I vinti, Italia, 1952, 35’)

K (Lorenza Mazzetti, Gran Bretagna, 1953, 27’)

Crin Blanc. Le cheval sauvage (Albert Lamorisse, Francia, 1953, 47’)

La patente (Luigi Zampa, episodio di Questa è la vita, Italia, 1953, 14’)

Anna (Luchino Visconti, episodio di Siamo donne, Italia, 1953, 20’)

Agenzia matrimoniale (Federico Fellini, episodio di L’amore in città, Italia, 1953, 16’)

Il ventaglino (Mario Soldati, episodio di Questa è la vita, Italia, 1953, 14’)

Funeralino (Vittorio De Sica, episodio di L’oro di Napoli, Italia, 1954, 13’)

Le coup du berger (Jacques Rivette, Francia, 1956, 28’)

Assassini (Andrej Tarkovskij, Ubijtsy, URSS, 1956, 19’)

Rentrée des classes (Jacques Rozier, Francia, 1956, 24’)

Charlotte et Véronique ou Tous les garçons s’appellent Patrick (Jean-Luc Godard, Francia, 1957, 21’)

Les mistons (François Truffaut, Francia, 1957, 18’)

Une histoire d’eau (Jean-Luc Godard e François Truffaut, Francia, 1958, 18’)

Due uomini e un armadio (Dwaj Ludzie & Szafa, Roman Polanski, Polonia, 1958, 15’)

Non cadranno foglie stasera (Andrej Tarkovskij, Segodnja uvol nenja ne budet, URSS, 1959, 47’)

L’occhio strappato (Jerzy Skolimowski, Oko wykol, Polonia, 1960, 3’)

Il grasso e il magro (Roman Polanski e Jean-Pierre Rousseau, Le gros et le maigre, Francia, 1960, 16’)

L’amour existe (Maurice Pialat, Francia, 1960, 21’)

Il rullo compressore e il violino (Andrej Tarkovskij, Katov i skripta, URSS, 1960, 46’)

Aprile (Otar Ioseliani, Aprili /Aprel’, URSS, 1961, 45’)

Les fiancés du pont Mac Donald (Agnès Varda, Francia, 1961, 5’)

Abbasso il zio (Marco Bellocchio, Italia, 1961, 12’)

Ginepro fatto uomo (Marco Bellocchio, Italia, 1962, 43’)

Il lavoro (Luchino Visconti, episodio di Boccaccio ’70, Italia, 1962, 46’)

Renzo e Luciana (Mario Monicelli, episodio di Boccaccio ’70, Italia, 1962, 43’)

Antoine e Colette (François Tuffaut, episodio di L’amore a vent’anni, Francia-Italia-Polonia, 1962, 25’)

Varsavia (Andrzej Wajda, Warszawa, episodio di L’amore a vent’anni, Francia-Italia-Polonia, 1962, 26’)

Borom Sarret / L’homme à la charrette (Ousmane Sembène, Senegal, 1962, 22’)

La boulangère de Monceau (Eric Rohmer, Francia, 1962, 26’)

La jetée (Chris Marker, Francia, 1963, 27’)

La nobile arte (Dino Risi, episodio di I mostri, Italia, 1963, 17’)

La ricotta (Pier Paolo Pasolini, episodio di RoGoPaG, Italia, 1963, 35’)

La caccia (A caça, Manoel de Oliveira, Portogallo, 1963, 18’)

Il professore (Marco Ferreri, episodio di Controsesso, Italia, 1964, 38’)

Film (Samuel Beckett e Alan Schneider, Gran Bretagna, 1964, 25’)

Non riconciliati (Jean-Marie Straub, Nicht versöhnt, RFT, 1964-1965, 50’)

La Muette (Claude Chabrol, episodio di Paris vu par…, Francia, 1965, 16’)

Birreria “Il Mondo” (Věra Chytilová, Atomat Svet, episodio di Perline sul fondo, Cecoslovacchia, 1965, 23’)

Simon del deserto (Simón del desierto, Luis Buñuel, Messico, 1965, 42’)

L’uomo dei 5 palloni (Marco Ferreri, episodio di Oggi, domani, dopodomani, Italia, 1965, 30’)

Boy and Bicycle (Ridley Scott, Gran Bretagna, 1965, 27’)

La donna della neve (Masaki Kobayashi, Yuki-onna, episodio di Kwaidan, Giappone, 1965, 40’)

Freiheit (George Lucas, USA, 1966, 3’)

Patriottismo (Yukio Mishima, Yûkoku / The Rite of Love and Death, Giappone, 1966, 30’)

Il piccolo caos (Rainer Werner Fassbinder, Das kleine chaos, RFT, 1966, 9’)

Anémone (Philippe Garrel, Francia, 1966-1968, 53’)

I bambini (Edgar Reitz, Die Kinder, Germania, 1967, 11’)

The Big Shave (Martin Scorsese, USA, 1967, 5’)

Il perfetto essere umano (Jørgen Leth, Det perfekte menneske, Danimarca, 1967, 13’)

Concerto di desideri (Krzysztof Kieslowki, Koncert zyeczen, Polonia, 1967, 16’)

La Terra vista dalla Luna (Pier Paolo Pasolini, episodio di Le streghe, Italia, 1967, 31’)

Che cosa sono le nuvole? (Pier Paolo Pasolini, episodio di Capriccio all’italiana, Italia, 1967, 22’)

The Burning (Stephen Frears, Gran Bretagna, 1967, 31’)

Le Horla (Jean-Daniel Pollet, Francia, 1967, 38’)

Toby Dammit (Federico Fellini, episodio di Tre passi nel delirio, Italia-Francia, 1968, 40’)

Il fidanzato, l’attrice e il ruffiano (Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter, Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, RFT, 1968, 23’)

Argilla (Argila, Werner Schroeter, RFT, 1968, 31’)

Storia immortale (Orson Welles, Une histoire immortelle, Francia, 1968, 58’)

Le partant (Guy Gilles, Francia, 1968, 9’)

Saute ma ville (Chantal Akerman, Belgio, 1971, 13’)

La cicatrice intérieure (Philippe Garrel, Francia, 1971-1972, 58’)

La ricreazione (Abbas Kiarostami, Zang-e tafrih, Iran, 1972, 11’)

Galim 2 / Wave 2 (Amos Gitai, Israele, 1976, 5’)

Children (Terence Davies, Gran Bretagna, 1976, 43’)

Un appuntamento (Claude Lelouch, C’était un rendez-vous, Francia, 1976, 9’)

Il boxeur (Stanley Donen, Dynamite Hands, episodio di Il boxeur e la ballerina [Movie Movie], USA, 1978, 50’)

Salomè (Salome, Pedro Almodóvar, Spagna, 1978, 11’)

Guernica (Emir Kusturica, Iugoslavia-Cecoslovacchia, 1978, 19’)

Panic (James Dearden, Gran Bretagna, 1978, 18’)

Germania in autunno (Rainer Werner Fassbinder, Deutschland in Herbst, RFT, 1978, 26’)

Hotel Magnezit (Béla Tarr, Ungheria, 1980, 12’)

Drimage (Silvio Soldini, USA, 1982, 20’)

Il coro (Abbas Kiarostami, Hamsorayan, Iran, 1982, 16’)

Grand Huit (Cyril Collard, Francia, 1982, 33’)

Peel (Jane Campion, An Exercise in Discipline – Peel, Australia-Nuova Zelanda, 1982, 9’)

Alta marea (George A. Romero, Something to Tide You Over, episodio di Creepshow, USA, 1982, 23’)

Thriller (John Landis, USA, 1983, 14’)

Masculins singuliers (Paul Vecchiali, episodio di L’Archipel des amours, Francia, 1981-1983, 7’)

Quartetto per la fine del tempo (Quarteto para el fin del tiempo, Alfonso Cuarón, Messico, 1983, 17’)

Colloquio con la madre (Paolo e Vittorio Taviani, episodio di Kaos, Italia, 1984, 23’)

A Girl’s Own Story (Jane Campion, Australia-Nuova Zelanda, 1984, 26’)

Doña Lupe (Guillermo Del Toro, Messico, 1983-1985, 33’)

Carmen (Alexander Payne, USA, 1985, 18’)

Coffee and Cigarettes / Strange to Meet You (Jim Jarmusch, USA, 1986, 6’)

Scherzi domenicali (Robert Glinski, Niedzielne igaszki, Polonia, 1983-1988, 56’)

Charlie e Gerri (Antonio Capuano, episodio di Polvere di Napoli, Italia, 1988, 24’)

La steppe (Emmanuel Parreaud, Francia, 1988, 14’)

Lo straniero (Thomas Heise, Der Ausländer, DDR, 1988, 37’)

Peccato nero (Jean-Marie Straub e Danièle Huillet, Schwarze Sünde, RFT, 1988, 40’)

The Cowboy and the Frenchman / Le Cow-Boy et le Français  (David Lynch, episodio di The French as been by… /  Les Français vus par…, USA-Francia, 1988, 26’)

Lezioni di vero (Martin Scorsese, Life Lessons, episodio di New York Stories, USA, 1989, 44’)

Romagnolo (Daniele Ciprì e Franco Maresco, Italia, 1989, 3’)

 

 

Indice dei nomi

M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Sergej M. Ėjzenštejn (1898-1948) – Ho raccolto alcuni dei problemi cinematografici che si trovano «al di là delle stelle». Come frontespizio per questi materiali ho scelto l’immagine di Nicola Cusano che sporgendo la testa oltre i limiti della volta celeste, curioso si affaccia su altri mondi.

Sergei Michajlovic Eisenstein, Il metodo
Sergei Michajlovic Eisenstein, Il metodo, I, a cura di A. Cervini e M. Meringolo, Marsilio, 2020
Sergej Michajlovič Ėjzenštejn

Al di là delle stelle

Nella primavera del 1926 ero molto agitato. Lasciai Berlino prima che il Potëmkin uscisse sugli schermi in Germania, il primo tra i paesi esteri in cui sarebbe stato proiettato. Alla vigilia della mia partenza avevo avuto una discussione con gli inesperti distributori del film circa la tesi fondamentale della pubblicità che avrebbe accompagnato l’uscita del film. Avevo insistito perché comparisse ovunque la dicitura «Un film senza stelle». I distributori, però, temevano che essa avrebbe avuto un effetto disastroso sugli incassi. In un secondo momento, avrebbero addirittura indicato nei titoli la partecipazione di … attori dello MChAT di Mosca. Ebbi ragione io: il giorno successivo all’uscita sugli schermi, fiumi di recensioni positive scorrevano proprio nel segno di un «film senza stelle».
Ricordo ora questo episodio perché l’assenza di stelle fu uno dei motivi per cui in questo film l’attenzione si rivolse naturalmente agli innumerevoli problemi cinematografici che di solito, nelle altre produzioni, rimanevano inevitabilmente in ombra, offuscati dal fulgore stellare dei protagonisti. Il film gettò uno sguardo «al di là delle stelle», oltre i confini della volta celeste del cinema dentro cui ruotavano, in sostanza, tutti i problemi dell’estetica cinematografica.
Mi sentivo un monaco, un seguace di Nicola Cusano così come è raffigurato in un’incisione del XVI secolo: sporgendo la testa curiosa oltre i limiti della volta celeste, egli si affaccia su altri mondi. Negli articoli che seguono ho raccolto alcuni dei problemi cinematografici che si trovano «al di là delle stelle». E come frontespizio per questi materiali ho scelto l’immagine del monaco curioso: ci sta troppo bene!

Sergej M. Ėjzenštejn, Il metodo, I, a cura di A. Cervini e M. Meringolo, Marsilio, Venezia 2020, pp. 3-4.

Alessia Cervini
Con gli occhi di Ėjzenštejn

[…] la ricerca vygotskijana sul discorso interiore  […] sembra indicare a Ėjzenštejn la chiave attraverso cui tentare almeno di dare una risposta ai problemi fondamentali dell’arte e del suo funzionamento. A differenza di «altri ambiti ad essa vicini, simili, analoghi e somiglianti, nei quali pure si verificano fenomeni propri delle forme primordiali del pensiero», infatti, «la dialettica dell’opera d’arte si fonda su una curiosissima “bi-unità”. L’efficacia dell’opera d’arte si costruisce sul fatto che in essa avviene contemporaneamente un duplice processo: un’impetuosa ascensione progressiva verso i gradini più alti delle idee e della coscienza, e contemporaneamente la penetrazione, attraverso la struttura della forma, negli strati del pensiero sensibile più profondo». Solo tramite la straordinaria tensione fra queste due tendenze opposte si può dunque ottenere l’unità della forma e del contenuto che ogni vera opera d’arte deve realizzare.

[…] Naturalmente, però, Ėjzenštejn comprende benissimo il carattere problematico delle sue posizioni e forse per questo riconosce in una certa dedinazione leniniana della dialettica, intesa come «studio dell’unità degli opposti», il presupposto teorico a fondamento del «metodo» che intende costruire. Ma è soprattutto grazie al richiamo insistito a Engels, e in particolare alla sua Dialettica della natura, che il metodo di cui stiamo parlando diviene lo strumento per scrivere, a partire dalla comprensione del funzionamento della singola opera d’arte, non solo una più generale storia delle arti, ma anche una storia naturale delle forme viventi. Si tratta infatti dell’opera in cui Engels mette alla prova la possibilità di considerare la dialettica come la struttura che informa materialisticamente non solo l’andamento della storia e dell ‘economia, ma anche quello della natura. Per Ėjzenštejn, essa diviene il punto di partenza per la costruzione di una vera e propria Weltanschauung, di cui Il metodo porta senz’altro la traccia più significativa.

[…] Il metodo (dialettico) è dunque il titanico sforzo teorico a cui Ėjzenštejn affida il progetto di ricomposizione di ciascuna delle polarità con cui gli capita di scontrarsi, nel corso di una riflessione che accompagna costantemente la pratica artistica, da quella teatrale a quella cinematografica […]. Il metodo regala al suo lettore il ritratto prezioso di un mondo: quello personale, artistico e teorico di Ėjzenštejn (ripercorso, scandagliato, ossessivamente messo in discussione); e insieme quello di un’intera epoca, passata, eppure sorprendente mente vicina. Con gli occhi di Ėjzenštejn leggiamo il presente e non smettiamo di stupirci del fatto che, sebbene qualcosa sia scomparso, qualcos’altro pervicacemente resista […].

Alessia Cervini, Con gli occhi di Ėjzenštejn, in: Sergej M. Ėjzenštejn, Il metodo, I, a cura di A. Cervini e M. Meringolo, Marsilio, Venezia 2020, pp. IX-XXX.

Risvolto di copertina
Il metodo è l’ultima opera teorica di Sergej M. Ejzenštejn, lasciata incompiuta alla sua morte (1948). In queste pagine il regista riattraversa molti dei temi della sua riflessione, allo scopo di sciogliere i nodi teorici di una ricerca che accompagna costantemente la pratica artistica, da quella teatrale a quella cinematografica, senza dimenticare il disegno. Il risultato è un lavoro concepito per chiarire in via definitiva «il problema fondamentale» dell’arte: quello che, nella fattispecie, contiene il segreto del suo funzionamento o, per essere più precisi, della sua «efficacia». La messa a punto di un vero e proprio «metodo» consente a Ejzenštejn di svelare i meccanismi che regolano la vita di un’opera d’arte, dal momento in cui viene ideata fino a quello in cui entra in relazione con il suo spettatore. La tesi che si delinea è tanto chiara, quanto radicale: la forma di pensiero attivata dall’arte e dai suoi prodotti corrisponde, per struttura e funzionamento, a quella del pensiero primitivo. Il «metodo» di cui stiamo parlando diviene così uno strumento prezioso per scrivere, a partire dalla comprensione di una singola opera, non solo una più generale storia delle arti, ma anche una storia naturale delle forme viventi.

Sergej Michajlovič Ėjzenštejn (1998-1948) – Ieri ho pensato molto a «Il Capitale». Alla sua struttura, che nascerà dal metodo del linguaggio cinematografico, all’immagine …
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.

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Indice completo delle pagine pubblicate (ordine alfabetico per autore al 08-07-2020)Scarica
 

Sitosophia – La collana “Il pensiero e il suo schermo”.

Sitosophia 01

sitosofia

Sitosophia

Per comunicare con la redazione di Sitosophia, per segnalare eventi, inviare articoli e recensioni o proporre altre forme di collaborazione, basta scriverci da questa pagina o direttamente tramite email (info@sitosophia.org) e social network. Saremo lieti di rispondervi.

Segnaliamo con piacere la collana “Il pensiero e il suo schermo”,
dell’editrice Petite Plaisance.

La collana è diretta da Giancarlo Chiariglione – già nostro collaboratore di lunga data – e si occupa dei rapporti che intercorrono tra la filosofia e l’immaginario cinematografico.

Due i volumi finora dati alle stampe.

***

 

Coperta 295

indice – presentazione – autore – sintesi

Il primo, dello stesso Chiariglione, titola Le formi informi della cultura. Lo sguardo del cinema western sulla storia americana. Si tratta di un excursus sul cinema western dalle origini allo stato attuale, in rapporto alle vicissitudini sociali e politiche degli Stati Uniti, dal mito di fondazione della frontiera alla rivalutazione della cultura e delle istanze dei nativi americani, per giungere fino ai giorni nostri con le influenza western più o meno nascoste anche in altri generi. Il western si mostra come il genere tipico e originale della cinematografia americana. Tuttavia, il saggio propone anche e soprattutto una visione d’insieme, una teoria sul cinema che parte dal western ma si estende alla settima arte in sé, offrendo al lettore una notevole quantità di note e riferimenti.

 

***

Coperta Alfieri

indice – presentazione – autore – sintesi

La seconda pubblicazione di Alessandro Alfieri, dal titolo: Dal simulacro alla storia. Estetica ed etica in Quentin Tarantino. Dalla presentazione del libro leggiamo: «Il presente volume è dedicato a quella che probabilmente è l’icona più celebre e influente dell’immaginario culturale contemporaneo, oltre che del cinema degli ultimi decenni. Quentin Tarantino infatti, attraverso una manciata di film, è riuscito da un lato a riflettere al meglio le tendenze caratteristiche della postmodernità, dall’altro però la sua grandezza sta nel fatto di essere riuscito a rinnovare il suo stile e la sua poetica in base alle esigenze che la nuova società ha imposto a partire da eventi di impatto gigantesco che hanno stravolto norme e convenzioni dei passati decenni. […] Tarantino ha dovuto in più occasioni mettere in discussione se stesso, tanto da passare dall’essere uno dei cavalieri più significativi del postmodernismo al recupero di una sensibilità tipicamente moderna: se infatti la pratica “citazionistica” della sua estetica simulacrale – simulacrale perché, come vedremo, tautologica nell’invenzione di un universo che si alimenta di cinema e all’interno dei confini del cinema si sviluppa – resta una firma distintiva dell’autore, è anche vero però che la seconda fase della sua produzione testimonia un’esigenza (dettata dalle condizioni socio-politiche attuali) di passare dal simulacro alla Storia, ovvero dal divertissment autoappagante capace di soddisfare le esigenze libidiche dello spettatore, al contenuto di matrice morale e critica.»

 

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