«Chi non spera quello che non sembra sperabile non potrà scoprirne la realtà, poiché lo avrà fatto diventare, con il suo non sperarlo, qualcosa che non può essere trovato e a cui non porta nessuna strada». Eraclito
Julia von Lucadou, La tuffatrice, Carbonio Editore, 2020.
«Il modo in cui le società capitaliste feticizzano il corpo umano e lo valutano in termini economici come produttività ottimizzante è qualcosa che mi interessa, così anche la bellezza intesa rigidamente misurabile in un algoritmo. […] Mettere in discussione il capitalismo e gli elementi che ne costituiscono il sistema è per me anche un’analisi del grado soggettivo di conformazione. […] Spesso associamo il voyeurismo alle preferenze e perversioni sessuali, ma è molto più di questo. Il voyeur ha una posizione di potere, penso ai contributi sul tema di Laura Mulvey. Spiare, osservare qualcuno che non sa di esserlo lo spoglia violentemente della propria privacy. Una volta esposto, non è possibile annullare tale violazione. Quando i tuoi dati personali sono stati resi pubblici, non puoi recuperarli. Dispositivi digitali come i nostri telefoni accedono al nostro spazio privato in modo semplice e discreto, spesso senza il nostro consenso deliberato. I dati raccolti mettono le aziende – e in alcuni casi anche i governi – in una posizione di potere da cui possono manipolare e controllare il comportamento. […] Non possiamo sfuggire all’enorme corredo della nostra infanzia, chi ha subito un trauma può testimoniarlo. Ciò significa anche che il modo in cui trattiamo l’infanzia è vitale per il tipo di società che immaginiamo praticabile. Se sottoponiamo i bambini a questa dittatura della prestazione competitiva, come i personaggi del mio romanzo (Riva e soprattutto Hitomi) insegnano, è molto difficile fare marcia indietro».
Intervista a Julia von Lucadou, il manifesto, 17-5-2020, p. 10.
Descrizione
In un mondo futuristico in cui si vive per accumulare punteggi, le emozioni vengono misurate da un dispositivo applicato al braccio, le giornate scandite da iper-efficienza, ferree regole comportamentali e una dose prestabilita di esercizio fisico, Riva Karnovsky, campionessa di Highrise Diving, tuffandosi dai grattacieli è riuscita a diventare una celebrità con schiere di fan e contratti milionari. Eppure, nel suo lussuoso attico al centro della metropoli, un giorno decide di mollare tutto, senza una ragione apparente. Non si allena più, non parla, scompare dai social assetati di foto e notizie. Per rimotivarla viene chiamata una giovane e ambiziosa psicologa, Hitomi Yoshida, che dovrà sorvegliarla giorno e notte attraverso telecamere nascoste in ogni angolo della casa. Finché Hitomi si accorge di essere lei stessa una prigioniera. Julia von Lucadou costruisce una distopia claustrofobica e ossessionante, resa attraverso atmosfere asettiche e una scrittura asciutta che inchioda il lettore a una realtà virtuale da cui è difficile scappare, e che assomiglia terribilmente alla nostra.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
«Ciò che distingue l’uomo immaturo è che vuole morire nobilmente per una causa,
mentre ciò che distingue l’uomo maturo è che vuole umilmente vivere per essa».
Jerome David Salinger, Il giovane Holden (The Catcher in the Rye, 1951), cap. XXIV, traduzione di Adriana Motti, Giulio Einaudi editore, Torino, 1961, p. 219.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
Stravaganze quarte e supreme, Venezia, Neri Pozza, 1951.
Vecchie e nuove pagine stravaganti di un filologo, Firenze, F. De Silva, 1952.
Lingua nuova e antica. Saggi e note, a cura di Gianfranco Folena, Firenze, Le Monnier, 1964.
Scritti filologici (I: Letteratura greca; II: Letteratura latina, cultura contemporanea, recensioni), a cura di Fritz Bornmann, Giovanni Pascucci, Sebastiano Timpanaro, Firenze, Olschki, 1986.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
La sfortuna di uno scrittore non è tanto essere attaccato o ignorato mentre è in vita. Ciò che è veramente tragico è se, una volta morto, le sue parole e azioni sono dimenticate e buffoni pretendono di essere suoi amici e dicono questo e quello per diventare famosi o arricchirsi, servendosi di un cadavere come strumento per ottenere notorietà e profitto.
Lu Xun, 1934
***
Il consenso massmediatico ai successi della Cina nella competizione economica internazionale e nella velocissima e superficiale imitazione di usi e costumi europei-americani-giapponesi ignora la realtà autentica di quel paese, la sua civiltà, la sua storia lontana e recente. Trascura le strade maestre della conoscenza, come la lettura dei grandi saggisti, primo fra tutti Lu Xun. Personaggio a un tempo centrale e solitario. Lu Xun oggi è un classico, incontestabilmente il più grande scrittore cinese del Novecento e fra i maggiori della saggistica mondiale. Eppure fu attaccato per anni da ogni parte, in vita, fino a quando la sua figura si impose al pubblico in misura tale da rendere sconsigliabili gli attacchi, come pure la persecuzione politica aperta. Ma rimane profonda l’ostilità in molti settori intellettuali, e periodicamente riemerge.
Il suo primo racconto, Il diario di un pazzo, fu accolto come una svolta storica nelle lettere cinesi. La novità non consisteva nel fatto che fosse scritto in volgare: gran parte della narrativa, inclusi alcuni dei massimi capolavori, era stata scritta in lingua parlata. E non sarebbe stato una novità neppure il carattere eterodosso, la sua opposizione alla morale e ai principi tradizionali e ufficiali: le più grandi opere della letteratura cinese sono opere di opposizione più o meno velata. Ma qui non si trattava di eterodossia all’interno di un contesto ma di rovesciamento: l’intera civiltà cinese era messa sotto accusa: «quattromila anni di cannibalismo». L’espressione «mangiatori d’uomini» (cannibali) sarebbe divenuta in breve proverbiale, ed è impiegata ancora oggi. Quanto alla «via dei re» – il buon governo – non è cosa diversa dalla «via dei tiranni». Se lo scandalo non fu poi così grande, tranne che presso i conservatori, è perché le condizioni di una rivoluzione formidabile erano già mature e Lu Xun dava voce a quello che molti già sentivano e pensavano. La gerarchia è il dato sociale fondamentale.
«In cielo ci sono dieci soli, fra gli uomini ci sono dieci classi. Gli inferiori servono i superiori, i superiori obbediscono agli spiriti immortali. Così i principi hanno sottoposti i duchi, i duchi i grandi dignitari, i grandi dignitari i gentiluomini, i gentiluomini i funzionari medi, i funzionari medi i funzionari di grado più basso, i funzionari di grado più basso gli impiegati, gli impiegati i servi, i servi i servi di infimo grado […]. Però per i servi di infimo grado non è assai penoso non aver sottoposti? Non c’è da preoccuparsi: ci sono, ancor più in basso, le mogli, ancor più deboli, i figli. E anche per i figli c’è speranza, cresceranno […]. A ciascuno tocca il suo […]. Questa civiltà non solo inebria gli stranieri ma ha già inebriato tutti quanti i cinesi, fino a farli sorridere».
Lu Xun deride i cinesi ignoranti e assoggettati, che rivendicano vuote glorie e peculiarità nazionali e superiorità morale. Con strazio senza perdono si denuda nell’alienazione estrema di personaggi come Ah Q o Kong Yiji. Attacca i funzionari delle classi dirigenti vecchie e nuove e in formazione, «rinviando il fair play» e guardando in faccia senza rimuoverla la condizione propria di abitante della periferia. Svestito l’abito della civiltà centrale offesa, è realmente cosmopolita perché colonizzato, nella miseria, fra i colonizzati del mondo. Anche i letterati occidentalizzanti e i sostenitori della «letteratura rivoluzionaria» furono oggetto della polemica e dell’ironia di Lu Xun. «Figli ribelli di famiglie
decadute»: i membri della Ozuangzao she (la «Società creazione») in particolare, dove decadentismo e lotta politica, romanticismo e rivoluzione, Nietzsche e surrealismo si mescolavano in un unico zibaldone, nutrimento del ribellismo di un ceto medio nascente. Erano gli stessi che attaccavano Lu Xun per i vizi di piccolo borghese, per la debolezza sentimentale e l’atteggiamento di spettatore alla finestra (anzi, con lo sguardo un po’ annebbiato, da una finestra d’osteria).
È compito degli intellettuali evitare la demagogia e aiutare il popolo a liberarsi dall’ignoranza e dai pregiudizi, che gli vengono dalla inferiorità anche culturale imposta dalle classi dominanti. «Gli studiosi […] spesso credono che espressioni relativamente nuove e difficili possano capirle loro ma non le masse e che quindi per il bene di queste sia necessario sbarazzarsene: per essi, più si è rozzi nel parlare e nello scrivere, meglio è. Se questa opinione si sviluppa, senza accorgersene finiranno per diventare una nuova corrente sostenitrice delle peculiarità nazionali. […] E arrivano, per “adeguarsi” alle masse, a deliberatamente impiegare espressioni volgari per guadagnarne il consenso […]».
Perfino la possibilità di comunicare per mezzo di una lingua comune resterà sterile privilegio del letterato, finché non si estenderà a tutti: è necessaria, per questo, la rivoluzione politica. Ma a cominciare dagli anni successivi alla fondazione della Repubblica Lu Xun è consapevole anche dell’insufficienza della politica. Prima che la liberazione maturi, il rinnovamento ancora in embrione tornerà a imputridire, riemergeranno le strutture del vecchio ordine, si riaffermerà la morale di colpevolizzazione degli individui e di invito al sacrificio, a garantire lo stato di oppressione del popolo. Alla necessità dell’azione politica e alla sua inadeguatezza fanno riscontro il significato peculiare e, ad un tempo, l’insufficienza della letteratura come strumento di rivoluzione. E l’insufficienza anche dei “lumi” che il letterato può trasmettere; più e più volte la realtà delude le speranze di mutamento. Lu Xun è fra gli scrittori che fin dall’inizio hanno avuto chiaro questo aspetto tragico del XX secolo, e per esso hanno visto cancellato o irriso il senso delle proprie parole.
Dal 1927 fino alla morte vive a Shanghai del lavoro di scrittore. Come decano partecipa alla fondazione della Lega degli scrittori di sinistra. Sembra che in questa fosse rispettato di più e contasse di fatto meno dei più giovani attivisti e organizzatori. Nell’indirizzo ad essi rivolto nel 1930 individua con una chiarezza precorritrice i fenomeni di integrazione della sinistra nel sistema dominante. In realtà – come risulta anche dall’epistolario nei primi anni Trenta – egli ha una coscienza lucida sia della propria condizione contraddittoria nel rapporto con la politica, sia della incompatibilità fra rivoluzione e attività auto-conservatrice degli apparati. Ormai è in corso la rivoluzione, la guerra civile nelle campagne e la lotta clandestina nella città. Lu Xun sa che il discorso letterario è un’allegoria. Allegorie sono perfino la professione di scrittore e le organizzazioni di scrittori. I giovani “scrittori di sinistra” sono in realtà militanti comunisti che svolgono attività politica clandestina più che attività letteraria. Vengono uccisi prima di raggiungere l’età in cui generalmente si è abbastanza maturi per diventare veri scrittori – qualche loro poesia ha la bellezza di un grido o di un lamento. La Lega è uno strumento del partito comunista per organizzare non tanto gli scrittori quanto la lotta politica. Se ne occupa, clandestinamente, Qu Qiubai, che è stato segretario del Pcc. Lu Xun collabora con lui, lo ospita nella sua casa. Durante le repressioni del Guomindang nel 1930-31 è ricercato dalla polizia ed è costretto a fuggire con la famiglia e a nascondersi. Sono vicende che rientrano nella “normalità”, coperte dalla normalità della vita quotidiana e dell’attività di scrittore. No c’è più bisogno né possibilità di confondere e surrogare la rivoluzione con la letteratura rivoluzionaria. Con l’invasione giapponese e la guerra di resistenza, la guerra civile è formalmente sospesa, il partito nazionalista e il partito comunista promuovono nel 1936 il fronte unito – in obbedienza, in Cina come in Europa, alle direttive dell’Internazionale comunista.
Nel periodo iniziale il mondo della cultura ebbe un ruolo rilevante nella sua formazione. Nella contingenza di un’apparente uscita dal settarismo da parte dei comunisti, di una liberalizzazione e apertura a tutte le correnti, si accentuava la pretesa delle dirigenze politiche di imporre le proprie direttive alla letteratura, in particolare definendone le tematiche. Da queste infatti la lotta di classe doveva essere esclusa, o dovevano esserne smussati i termini, per porre al centro l’antifascismo e la difesa nazionale. In Cina, come in Europa, la protesta contro la svolta in questi termini venne da grandi scrittori comunisti di spirito non servile (in Europa, in primo luogo da Bertolt Brecht al Primo congresso internazionale degli scrittori per la difesa della cultura, a Parigi nel 1935).
Nel medesimo periodo Lu Xun, già quasi dal letto di morte, interviene in quella che fu chiamata «la battaglia degli slogan». Affinché l’alleanza sia la più larga e aperta – egli sostiene – ciascuna sua componente deve conservare la propria identità; così per i comunisti, i fini e i contenuti propri non possono essere sostituiti dal solo tema della «difesa nazionale». La «letteratura di difesa nazionale» è la porta aperta al patriottismo-nazionalismo, la mistificazione per anni presa di mira dalla sua satira. Egli accetta un fronte di lotta fondato sull’alleanza di classi diverse e di gente con opinioni diverse, per interessi temporaneamente e parzialmente comuni contro un comune nemico. «Non è che i letterati rivoluzionari debbano metter da parte il compito di guida della classe; anzi questo compito si deve fare ancor più pesante ed esteso.» La «letteratura di difesa nazionale», cioè il fronte unito indiscriminato e non qualificato, equivarrebbe alla proposta di battersi per gli interessi del nemico di classe (non opposti ma in competizione con quelli dell’aggressore imperialista). Ma Lu Xun va più in là, quando afferma che ciascuno scrittore può partecipare alla comune resistenza contro il nemico adottando qualsiasi forma, e trattando di qualsiasi argomento. La libertà di essere e restare comunisti si associa alla rivendicazione di autonomia dello scrittore in quanto tale dall’autorità politica. «La politica mira a bloccare le condizioni presenti realizzando l’unità […]. La letteratura provoca la scissione della società […]», aveva scritto nel 1927. Nel momento in cui la scelta rivoluzionaria è contro «la politica» che «mira a
realizzare l’unità», gli interessi del popolo e quelli dello scrittore tornano a coincidere.
Edoarda Masi, Lu Xun classico solitario, pubblicato su il manifesto del 9 gennaio 2005, p. 12
«Ma la compassione che nasce nell’animo nostro alla vista di uno che soffre è un miracolo della natura che in quel punto ci fa provare un sentimento affatto indipendente dal nostro vantaggio o piacere, e tutto relativo agli altri, senza nessuna mescolanza di noi medesimi. E perciò appunto gli uomini compassionevoli sono sì rari, e la pietà è posta, massimamente in questi tempi, fra le qualità le più riguardevoli e distintive dell’uomo sensibile e virtuoso».
Giacomo Leopardi, Zibaldone, 108, aprile 1820, in Id., Zibaldone, ed. critica a cura di Giuseppe Pacella, Garzanti, Milano 1991, 3 voll.
La compassione: una passione condivisa. Ma anche un patire in comune, un patire insieme. Una prossimità all’altro, alla sua ferita. La compassione è tuttavia un sentimento raro. Perché rara è l’esperienza in cui il dolore dell’altro diventa davvero il proprio dolore. La parola «compassione» spesso copre, come un confortevole velo, un sentire in cui l’attenzione all’altro, alla sua pena, si accompagna a un certo compiacimento del soggetto compassionevole, a una silenziosa conferma della sua bontà d’animo. Accade che il gesto visibile del soccorso possa ferire il pudore col quale l’altro ha nascosto la propria sofferenza, sottraendola con fatica all’altrui indiscrezione. Accade che la compassione possa invadere il doloroso silenzio di chi ha deciso di portare su di sé, con dignità, e forse fierezza, il fardello della propria pena […]. E succede anche che dalla propria quieta soglia si guardi all’affanno dell’altro come si osserva dalla sponda il dibattersi del naufrago nelle onde: il sottile, inconfessato piacere di trovarsi al sicuro può sovrastare e rendere fievole l’ansia per il pericolo in cui si trova l’altro. La compassione, ha ancora scritto qualcuno, è spesso soltanto una pacificazione di sé. […] Da qui la storica diffidenza dei filosofi – di quasi tutti i filosofi – per la compassione. Esclusa dall’albo delle forti virtù e del forte sentire. Non sempre catalogata tra le passioni. Osservata piuttosto come un sentimento proprio dei deboli. O risospinta nella terra nebbiosa delle religioni. Rinviata alle indecifrabili increspature di una sensibilità incline alla commozione o, femminilmente, al pianto (c ‘è sempre qualcuno che associa la lacrima alla donna). Oppure – e qui, bisogna ammettere, non mancano le ragioni – considerata come elusione, non sempre innocente, della domanda di giustizia e di eguaglianza. Come elusione di un compito che dovrebbe essere anzitutto politico: in effetti, la giustizia, non la compassione, può, o potrebbe, mettere ciascuno nella condizione di sopportare da se stesso gli oltraggi dell’esistenza. Ma anche questa posizione, che oppone giustizia sociale a compassione, si arresta dinanzi alle ferite che non hanno un’origine per dir così materiale, che non appartengono all’ordine dei bisogni e dei diritti: il dolore, del resto, ha un tale ventaglio di forme, visibili e nascoste, che ogni suo regesto appare provvisorio, parzialissimo. […] La filosofia – quando non ha assunto il sentire della compassione a fondamento stesso di una morale, come è avvenuto con Rousseau e con Schopenhauer – ha mostrato di volta in volta gli aspetti ambigui, autoconsolatori, dolciastri, della compassione. Scrittori e artisti hanno invece rappresentato, della compassione, i gradi e le forme del suo manifestarsi, la lingua, i gesti, la tensione conoscitiva. Hanno mostrato la grande scena in cui la compassione prende forma: la comunità dei viventi, la finitudine che unisce nello stesso cerchio tutti i viventi, uomini e animali. Con la singolarità dei loro corpi, e desideri, e ferite. La rappresentazione letteraria, artistica e teatrale della compassione è l’ininterrotto racconto di una presenza, quella dell’altro, del suo volto, delle sue insondabili profondità. Una presenza che corrobora la stessa identità di colui che è soggetto dello sguardo. E smuove un sentire, che dal soggetto torna verso il sentire dell’altro. Diventa, infine, riconoscimento del legame che trascorre tra tuttigli esseri. Nell’orizzonte di questa comune appartenenza il dolore dell’altro non chiama l’indifferenza ma la prossimità. Questo libro vuole mostrare, come per allineati tableaux di un’immaginaria esposizione, alcune figure di una storia della compassione, così come la scrittura e l’arte ce l’hanno consegnate. Ho detto «storia», ma è davvero un azzardo che si possa fare storia dei sentimenti, o storia delle passioni. Perché sentimenti e passioni hanno tante modulazioni e vibrazioni quanti sono gli individui viventi. E così è della loro rappresentazione, variegatissima. Ci si può soltanto affacciare sulla lingua del sentire, sulla lingua del patire, sui segni del loro apparire, sulle stazioni e le forme del loro svolgimento. […]
Se la compassione muove anzitutto dal riconoscimento dell’altro in quanto corpo e linguaggio, pensiero e desiderio, c’è un tempo in cui questo riconoscimento s’incrina o scompare. È il tempo tragico. La guerra è il nero trionfo di questo tempo tragico. E con la guerra, con l’oblio della compassione, l’esercizio sistematico della spietatezza. La tecnica, che ha affinato i modi della distruzione, si mette a servizio di questa morte della pietà. La disumanizzazione – e la violenza sulla natura e sulla stessa storia costruita dall’uomo – coincide con l’astrazione dalla singolarità vivente e senziente di ogni individuo, umano o animale. In questa astrazione la presenza dell’individuo – volto, nome, corpo, pensieri, sentimenti – è svuotata di senso, di palpito, di esistenza stessa. Narrazione e poesia hanno tuttavia mostrato come, nel cuore del tragico, e contro il furore dell’annientamento, si possa levare, proprio a partire dallo sguardo sul dolore altrui, il tu di una ritrovata fraternità. La compassione è lo spazio in cui, dal fumo della distruzione, si leva e disegna il profilo di questo tu.
Antonio Prete, Compassione. Storia di un sentimento, Bollati Borinhieri, Torino 2013, pp. 9-13.
«È l’anima dell’uomo o la sua essenza o comunque tu voglia chiamarla, che emerge da dentro e spande la sua luce fuori».
Etty Hillesum, 8.6.41, Diario 1941-1942, traduzione di Chiara Passanti, Tina Montone, Adelphi, Milano 2013, p.104.
«I dominii dell’anima e dello spirito sono tanto vasti e infiniti che un po’ di disagio fisico e di dolore non ha troppa importanza».
Etty Hillesum, 29.6.43, Lettere, edizione integrale, traduzione di Chiara Passanti, Tina Montone, Ada Vigliani, Adelphi, Milano 2013, p. 91.
«So che seguirà un periodo di umanesimo. Vorrei tanto poter trasmettere ai tempi futuri tutta l’umanità che conservo in me stessa, malgrado le mie esperienze quotidiane. L’unico modo che abbiamo di preparare questi tempi nuovi è di prepararli fin d’ora in noi stessi […]. Vorrei tanto vivere per aiutare a preparare questi tempi nuovi. Verranno di certo, non sento forse che stanno crescendo in me, ogni giorno».
Etty Hillesum, 20.7.42, Diario 1941-1942, traduzione di Chiara Passanti, Tina Montone, Adelphi, Milano 2013, p. 725.
«La modernità che abbruttisce, la città folle, l’uomo malato di se stesso, ci hanno fatto abbandonare la via che in noi stessi (noi siamo i nostri stessi salvatori) deve portare dalla morte alla vita, dalla follia alla serenità. Solo certi messaggeri, certi folli, poeti, sconosciuti, barboni, cercatori si calano in se stessi, solitari tra altri solitari, per raggiungere questa divinità perduta».
Henry Miller, Conversazioni a Pacific Palisades, Guanda, Parma 1992. p. 144.
«Ah, ridestare le loro coscienze, finché non si rendano conto di quanto è indegno il comportamento cui si sono abbandonati, per poi ricondurli, pentiti, al sentimento di tolleranza e d’amore verso il prossimo».
Henrik Johan Ibsen, Rosmersholm [1866] (La casa dei Rosmer o Villa Rosmer), dramma in quattro atti, Einaudi, Torino 1990.
“Rosmersholm è un dramma sconvolgente dall’inizio alla fine, e con un terribile crescendo di tragicità, di una tragicità che tocca i problemi più profondi della natura umana, che mostra la distanza tra ciò che l’uomo vuole e ciò che può. Mostra con una metafora l’indistruttibile capacità di felicità dell’uomo, quella capacità che, quando ogni scopo cessa di esistere, ogni aspirazione, ogni speranza, persino allora gioisce ancora di ogni minima cosa che le si offre, del lombrico che ha trovato quando è uscita a dissotterrar tesori. Rebekka vuole fare dell’uomo che ama una creatura nobile ed è felice quando lui la segue sulla passerella. Muore contenta, felice, muore nell’illusione di aver raggiunto il suo scopo; una conclusione senza dubbio adatta a far riflettere. Ma c’è proprio da chiedersi se questo riflettere induca a una commozione profonda per la debolezza umana o non piuttosto a un calmo sorriso. Ibsen ha molte affinità con Cervantes, con questo immortale creatore di un essere nobile”.
Georg Groddeck, prefazione a “Rosmersholm” di Henrik Ibsen, ed. Einaudi.
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
L’uomo crea il suo destino dall’interno di sé. È quel che scrivevo mercoledì mattina, all’alba: poi ho avuto qualche turbamento di fronte a questa temeraria dichiarazione, perciò ne ho cercate le prove dentro di me. E improvvisamente tutto mi è parso così cristallino. Certo, ogni uomo crea il proprio destino dall’interno di sé. Le situazioni in cui possiamo trovarci in questo mondo non sono poi così tante: si è sposi, si è padri, si è mogli, si è madri, si è in prigione o guardie della prigione, questo non fa molta differenza, siamo circondati dalle stesse mura. E così via, poi va rielaborato. Ma ciò che determina il destino è come l’uomo si pone interiormente di fronte agli eventi della vita. Così è la vita. Non conosciamo la vita di qualcuno, se ne conosciamo solo gli elementi esteriori. Gli elementi esteriori, ahimè, non variano così tanto da una vita all’altra. Per conoscere la vita di qualcuno, bisogna conoscerne i sogni, gli stati d’animo, sapere quale rapporto ha con la moglie, con la morte, con le delusioni, con la malattia.
Etty Hillesum, Il gelsomino e la pozzanghera, Le Lettere, Firenze 2018,
M. Ludovico Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere e conservar memoria, Venezia 1562.
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