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Karl Marx (1818-1883) – Vi sono momenti della vita, che si pongono come regioni di confine rispetto ad un tempo andato, ma nel contempo indicano con chiarezza una nuova direzione.

12 Ottobre 2016 ppci

Karl Marx studente (1834),
in una litografia di N. Ponsart (Museo Marx-Engels di Mosca)

Non è vero che la linea piu breve
sia sempre la piu dritta.
G. E. Lessing

Non basta rappresentare l’esistente, è necessario
pensare all’auspicabile e al possibile.
M. Gorki

«Vi sono momenti della vita, che si pongono come regioni di confine rispetto ad un tempo andato, ma nel contempo indicano con chiarezza una nuova direzione. In un siffatto punto di passaggio ci sentiamo spinti, necessitati a considerare con l’aquilino occhio del pensiero e il passato e il presente per raggiungere la piena consapevolezza della nostra reale posizione. E invero la storia universale medesima predilige tale sguardo retrospettivo e si esamina, il che le imprime spesso l’apparenza della retrocessione e dell’arresto, mentre essa si sprofonda nella poltrona solo per penetrare spiritualmente l’azione dello Spirito, cioè l’azione sua propria».

«Ogni metamorfosi è in parte un canto del cigno, in parte il preludio d’un gran nuovo poema, che tende a rivestirsi di colori splendidi, ma ancora evanescenti».

Karl Marx, Lettera al padre del 10 novembre 1837 [Marx ha diciannove anni]; cfr. Marx·Engels, Historiscb-kritische Gesamtausgabe (MEGA), Frankfurt-Berlin-Moskau, Marx-Engels Archiv, 1927-1932, vol. I, sez. I, pp. 213-221.

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Dietrich von Hildebrand (1889-1977) – L’amore include sempre una consapevolezza della preziosità della persona amata. Non possiamo render conto filosoficamente dell’essenza dell’uomo finché non comprendiamo la vera essenza dell’amore.

1 Ottobre 2016 ppci

«[…] Non possiamo render conto filosoficamente dell’essenza dell’uomo
finché non comprendiamo la vera essenza dell’amore.
Poiché solo nell’amore l’uomo di desta
alla sua piena esistenza personale,
solo nell’amore egli attualizza
la totale pienezza della sua essenza».

«[…] Nell’amore apriamo le braccia della nbostra anima
per abbracciare l’anima dell’amato».

Dietrich von Hildebrand

«L’amore nel senso più proprio e immediato […] è quello verso un’altra persona […]. Ogni “dipendere” […] non può essere indicato come “amare”. […] Ciò che costituisce la proprietà dell’amore, ciò che è la sua specifica essenza, include proprio la differenza da tutte le altre forme di “dipendere da qualcosa”. […] Lo specifico dell’amore è infatti il suo carattere di dono […].
In ogni amore è essenziale che l’amato ci stia di fronte come prezioso, bello, amabile. Finché qualcuno è per me solo utile, finché posso solo averne bisogno, manca la base dell’amore. La dedizione che è essenziale per ogni amore […] presuppone necessariamenter che la persona amata ci stia di fronte come dotata di valore, come bella, preziosa, come oggettivamente amabile. L’amore è una risposta al valore.
Già Aristotele ha visto che la vera amicizia è possibile solo nel bene, perché solo allora il nostro interesse si riferisce all’altra persona come tale, e anche questo fa emergere chiaramente il carattere di risposta al valore dell’amore. L’interesse insito nell’amore si dirige essenzialmente all’altra persona come tale, la sua esistenza e tutto il suo essere sono pienamente a tema. Finché l’altra persona mi è solo utile o mi offre una fonte di intrattenimento o di divertimento, non è pienamente a tema come tale, io non la amo.
Finché per me qualcuno è solo utile, non necessariamente mi affascina. Mi può addirittura disgustare, ma resto legato a lui, perché ne ho bisogno per determinati fini. La semplice utilità non è mai un fondamento di diletto. Inoltre l’altra persona in questo caso non è in alcun modo a tema come tale. Anzi, mi interessa solo come mezzo per qualcos’ altro.
Questo tipo di interesse è lontanissimo dall’amore. […]
L’amore in tutte le sue forme include sempre una consapevolezza della preziosità della persona amata e un dato valoriale che è tanto connesso con la persona, che la persona mi sta di fronte come in sé dotata di valore, bella, e tutta la sua forza di attrazione e capacità di dilettare scaturiscono da queste sue preziosità e bellezza.
Non è sufficiente porre l’accento sul fatto che l’amore è una risposta al valore e che si differenzia perciò essenzialmente da tutte le risposte a ciò che è solo importante per me. Si deve anche mettere in rilievo che in esso si tratta di un dato valoriale come fondamento, che è tanto connesso alla persona, che la persona come tale, ossia questa persona individuale, unica, mi sta di fronte come soggetto ed è pienamente a tema come dotata di valore, preziosa, amabile. Il dato valoriale è nell’amore di tipo tale da elevare e nobilitare la persona come tale e da escludere del tutto ogni possibilità di vedere l’amato come mezzo per la mia gioia e la mia estasi.
Certo, […] per colui che ama non solo la persona amata è portatrice di valori, non solo un caso felice della realizzazione di valori autentici, ma l’essere umano è pienamente a tema: la sua bellezza, la sua preziosità – egli incarna questi valori in un modo specifico.
Dobbiamo cosÌ dire che ogni amore è una risposta al valore; ma per suscitare l’amore – a differenza dell’entusiasmo, dell’ammirazione o della gioia – in primo luogo, ci devono essere valori di un certo tipo e cioè tali da conferire all’uomo uno splendore come totalità, e, in secondo luogo, il modo in cui i valori giungono a questa persona deve essere di tipo speciale» (pp. 85-97)

«Una percezione di valori è condizione del darsi dell’amore. Ma l’amore ci rende capaci di una nuova e più profonda percezione dei valori. Quest’ultima fonda a sua volta un amore nuovo e più profondo e questo, di nuovo, una nuova e più profonda percezione di valori» (p. 109).

«La differenza decisiva tra un appetito e una risposta al valore consiste in primo luogo nel fatto che nella risposta al valore l’importanza dell’oggetto non sta nel soddisfare soggettivamente o oggettivamente un bisogno della persona, ma l’oggetto è importante in sé. Nella risposta al valore è a tema il valore del bene, invece nell’appetito è la soddisfazione del bisogno […]» (pp. 121-123).

«La felicità dell’amore non ha affatto il carattere del mero appagamento del desiderio, ma è la gioia per il fatto che esiste uno come l’amato e felicità immanente all’amare» (p. 133).

«Il tipo del dongiovanni non coglie la bellezza della grazia, il fascino femminile, come valori. Egli li vede solo come qualcosa di attraente, che gli piace, come una cosa che lo soddisfa soggettivamente. La sua risposta è perciò un voler-possedere, un voler godere, senza alcuna donazione da parte sua. Nessuno sguardo all’altro come a qualcosa in sé prezioso, nessun comprendere che la bellezza, la grazia e il fascino femminile sono valori.
Inoltre, questo tipo isola queste qualità. Esse non sono per lui espressione della personalità complessiva; egli vede la donna non come preziosa, buona, ma solo come affascinante per la sua bellezza fisica e la sua grazia, la persona nel suo complesso non svolge alcun ruolo per lui.
La sua risposta ha perciò il carattere di un semplice desiderio, egli vuole godere di queste proprietà attraenti, vuole appropriarsi di qualcosa.
Da colui che ama, invece, queste qualità sono colte come valori. Elevano l’altra persona, la rendono preziosa in se stessa; la donna gli sta di fronte come degna di amore, egli guarda a questa preziosità. Ma queste qualità non restano mai isolate, esse sono per lui […] l’espressione di una preziosità generale, una nobiltà di tutto l’individuo. Egli vedrà in questa bellezza, in questa grazia, nel fascino femminile un’irradiazione della sua intima nobiltà, di una Noblesse sublime. La sua risposta è quella dell’autentica donazione, dell’impegnarsi per l’amato, di una profonda solidarietà con lui e del desiderio di un’unione duratura, cioè di un’unione dello sguardo reciproco dell’amore.
[…] È qualcosa di analogo alla differenza tra l’esteta, che gode di certe opere d’arte come di un buon vino, e il “godere” che risponde al valore, rispettoso, dell’uomo sensibile all’arte. L’esteta coglie in verità la bellezza, ma senza comprenderla come valore, ne gode come qualcosa di solo soggettivamente soddisfacente. Egli non sente nessun rispetto, egli stesso resta il centro – il suo godimento è la cosa più importante, l’opera d’arte è solo un mezzo per questo godimento.
L’uomo veramente sensibile all’arte, invece, coglie pienamente il carattere valoriale della bellezza artistica, la sua intrinseca dignità, la chiamata ad avvicinarsi ad essa pieni di rispetto e ad accogliere grati la gioia che sgorga sovrabbondante da questo valore» (pp. 171-173).

«L’amante desidera un’unità spirituale con l’amato. Egli non solo desidera la sua presenza, non solo di sapere della sua vita, delle sue gioie e dei suoi dolori, ma soprattutto un’unità di cuori, che solo l’amore reciproco può procurare» (p. 175).

Dietrich von Hildebrand, Essenza dell’amore, Mompiani, 2003.

Risvolto di copertina

Appare qui, per la prima volta in traduzione, il capolavoro del filosofo tedesco Dietrich von Hildebrand (Firenze 1889 - New York 1977) sull’essenza dell’amore. Il tema è trattato a partire dall’esperienza, nell’intento di gettare luce sui caratteri dell’amore come dono di sé, come massima fonte di felicità, come atteggiamento spontaneo e nello stesso tempo libero, come atto affettivo, ma spirituale, come vertice della moralità. L’autore è considerato uno dei padri della fenomenologia realista, corrente della filosofia contemporanea che si riconosce nelle prime opere di Husserl, e alla quale possono essere ricondotti autori come Max Scheler, Edith Stein, Adolf Reinach, Alexander Pfänder. Il testo tedesco a fronte riproduce l’edizione Das Wesen der Liebe, in Gesammelte Werke, vol. III, Habbel Verlag, Regensburg,1971.

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Pavel Florenskij (1882-1937) – «La prospettiva rovesciata». Ci sono solo due tipi di rapporto con la vita: quello interiore e quello esteriore, come ci sono due tipi di cultura: contemplativo-creativa e rapace-meccanica.

25 Settembre 2016 ppci

«[…] la mia unica speranza è che tutto ciò che si fa rimane».

Pavel Aleksandrovič Florenskij, Non dimenticatemi, 1935

È davvero la «prospettiva» una immagine naturale della essenza del mondo?

[…] È proprio vero che la prospettiva, come sostengono i suoi fautori, esprime la natura delle cose e pertanto deve sempre e dovunque essere considerata come presupposto assoluto di veridicità artistica? O è piuttosto solo uno schema (e per di più uno dei possibili schemi di rappresentazione) che corrisponde non alla percezione del mondo nell’insieme, ma solo a una delle possibili interpretazioni del mondo, legata a un ben determinato modo di sentire e di comprendere la vita? O ancora: è forse la prospettiva, l’immagine prospettica del mondo, l’interpretazione prospettica del mondo, un’immagine naturale, della stessa essenza del mondo e da esso scaturita, autentica parola del mondo, o piuttosto è soltanto una particolare ortografia, una costruzione fra le tante, caratteristica di coloro che l’hanno creata, appartenente al secolo e alla concezione di vita di coloro che l’hanno inventata, e che esprime il loro stile, ma che non esclude affatto la possibilità di altre ortografie, di altri sistemi di trascrizione, che corrispondano alla concezione di vita e allo stile di altri secoli? E per di più, forse, sistemi di trascrizioni più legati alla sostanza più vera di questa, perché, in ogni caso, la trasgressione di quella trascrizione prospettica, alla fine turba così poco la verità artistica della rappresentazione, quanto gli errori di grammatica nella scrittura di un santo turbano la verità vitale dell’esperienza da lui riportata.[…] Gli appiattiti rilievi babilonesi ed egiziani non rivelano segni di prospettiva, come non rivelano del resto neppure ciò che propriamente conviene definire prospettiva rovesciata; la stessa policentricità delle raffigurazioni egiziane, come è noto, è estremamente ampia ed è canonica nell’arte egiziana; chiunque si ricorda che il volto e i piedi nei rilievi e nei murali egizi sono di profilo, mentre le spalle e il petto sono ruotati . Ma in essi non c’è comunque prospettiva diretta, mentre la stupenda veridicità delle sculture egizie di ritratti e di genere dimostra il grandissimo istinto di osservazione dei pittori egizi .
Se le regole della prospettiva veramente penetrano in modo così essenziale nella verità del mondo, come credono fermamente i loro fautori, allora non si potrebbe assolutamente capire come l’occhio raffinato del maestro egizio non si accorgesse della prospettiva e come avesse potuto non accorgersene. D’altra parte il noto storico-matematico Moritz Cantor rileva che gli egizi possedevano già le prime nozioni geometriche delle rappresentazioni prospettiche. In particolare, essi conoscevano il sistema di proporzioni geometriche ed inoltre da questo punto di vista si spinsero così lontano da poter applicare dove necessario una scala ingrandita o rimpicciolita. […]
La mancanza di una prospettiva lineare negli egiziani come, anche se in un altro senso, nei cinesi, è più una dimostrazione della fioritura, anzi della «sfioritura» senile della loro arte, che di inesperienza infantile; è la liberazione dalla prospettiva o il rifiuto a priori del suo potere […].

Vitruvio attribuisce ad Anassagora l’invenzione della prospettiva

È notevole che proprio ad Anassagora Vitruvio attribuisca l’invenzione della prospettiva e per di più nella skigraphia (così chiamata dagli antichi), cioè nella pittura delle scenografie teatrali. Secondo la notizia di Vitruvio, quando, più o meno attorno al 470 a.C., Eschilo rappresentò le sue tragedie in Atene, e il noto Agatarco gli allestì le scenografie e vi scrisse un trattato, il Commentarium, proprio per questo Anassagora e Democrito furono stimolati a scrivere scientificamente sullo stesso argomento: la pittura delle scenografie. […]
Quindi, la prospettiva non nasce all’interno dell’arte pura e non rappresenta affatto, come era il suo scopo iniziale, una viva percezione artistica della realtà; viene invece scoperta nel campo dell’arte applicata, o più esattamente nel campo della tecnica teatrale che assume al suo servizio la pittura e la sottomette ai suoi scopi. Corrispondono questi fini al fine dell’arte pura?
È questa una domanda che non ha bisogno di risposta.

La scenografia vuole sostituire la realtà con la sua apparenza

Il fatto è che la pittura ha il compito non di duplicare la realtà, ma di offrire la più profonda comprensione della sua «architettonica», del suo materiale, del suo significato; e la comprensione di questo significato, di questo materiale della realtà, della sua «architettonica», viene offerta all’occhio contemplativo del pittore nel «contatto vitale» con la realtà, nell’immedesimazione e nella empatia con la realtà. Fra l’altro la scenografia vuole, per quanto possibile, sostituire la realtà con la sua apparenza […].

La scenografia è «inganno», l’arte pura è innanzi tutto, verità della vita

La scenografia è «inganno», anche se seducente; mentre l’arte pura è, o per lo meno vuole essere, innanzi tutto, verità della vita, che non sostituisce la vita, ma si limita ad indicarla simbolicamente nella sua più profonda realtà. La scenografia è uno schermo che coglie la mondanità dell’essere, mentre la pittura pura è una finestra spalancata sulla realtà. […] Fino a quel momento la scena greca era contrassegnata solo da «quadri e drappi»: poi cominciò a farsi sentire il bisogno di illusione. Ecco, supponiamo che lo spettatore, oppure lo scenografo-pittore, sia veramente incatenato, come il prigioniero della spelonca di Platone, alla poltrona teatrale, e non possa o comunque non debba avere un immediato rapporto vitale con la realtà, come se fosse separato dalla scena da una barriera di vetro ed esistesse un unico occhio immobile che guarda, senza penetrare nell’essenza stessa della vita […]: questi metodi di rappresentazione prospettica hanno realmente un loro significato, per un’illusione ottica così morbosa e priva, in gran parte, di umanità, nel senso più ampio.

Nel V secolo a.C. la «prospettiva» era nota

Perciò dobbiamo riconoscere come un fatto stabilito che, perlomeno, nella Grecia del V secolo a.C., la prospettiva era nota, e se in qualche caso, nonostante tutto, non veniva applicata, non si trattava evidentemente di una ignoranza dei suoi princìpi, ma di altre e più profonde motivazioni derivanti da «superiori esigenze artistiche» […]. Sarebbe molto difficile mettere in dubbio il fatto che, quando essi non applicavano le regole della prospettiva, era semplicemente perché non volevano applicarle, perché le ritenevano inutili e antiartistiche.
[…] È possibile immaginare che […] fossero sconosciuti i semplici metodi di prospettiva lineare? E, in effetti, dove abbiamo a che fare con le illusioni scenografiche, usate per estendere ingannevolmente lo spazio della scena teatrale […] ci imbattiamo necessariamente in un uso della prospettiva lineare corrispondente allo scopo stabilito. Lo si può osservare soprattutto nei casi in cui la vita, allontanandosi dalle sue sorgenti profonde, scorre attraverso le acque poco profonde del facile epicureismo, scorre nell’atmosfera del superficiale spirito borghese degli […] omuncoli che avevano perso la profondità del noumeno del genio greco […].

La radice della «prospettiva» è il teatro

La radice della prospettiva è il teatro, non solo per la ragione storico-tecnica, delle origini necessariamente teatrali della prospettiva, ma anche in virtù di un impulso più profondo: la teatralità della rappresentazione prospettica del mondo. In questo impulso coesiste anche una percezione inerte del mondo, priva della sensazione della realtà e del senso di responsabilità, cioè che, per essa, la vita è solo spettacolo […].
Tuttavia la questione è seria. Significa forse […] che le leggi della prospettiva realmente erano sconosciute agli antichi? […]
Non è questo il luogo per definire o semplicemente spiegare il legame tra le dolci radici del Rinascimento e gli amari frutti kantiani.
[…] tutti gli spauracchi che ci hanno divisi dal Medioevo sono stati inventati dagli storici stessi; abbiamo capito che nel Medioevo scorre copioso e pregnante il fiume della vera cultura, con la sua scienza, la sua arte, il suo apparato statale, in genere con tutto quello che appartiene alla cultura, ma appunto con ciò che è suo, non solo, ma prossimo allo spirito autentico dell’antichità.

La «prospettiva» dell’uomo rinascimentale costruisce una realtà fantasmagorica

[…] Il pathos dell’uomo nuovo [rinascimentale] è di sfuggire ad ogni realtà, perché l’«io voglio» detti di nuovo legge attraverso la ricostruzione di una realtà fantasmagorica, anche se imprigionata in uno schema grafico. Invece, il pathos dell’uomo antico, come quello dell’uomo medioevale, è l’accettazione, il generoso riconoscimento, l’affermazione di ogni genere di realtà come un bene, perché l’essere è il bene e il bene è l’essere. Il pathos dell’uomo medioevale è l’affermazione della realtà in sé è fuori di sé, e perciò è l’obiettività. Al soggettivismo dell’uomo nuovo [rinascimentale] appartiene l’illusionismo: al contrario non c’è niente di tanto lontano dai pensieri e dalle intenzioni dell’uomo medioevale, le cui radici risalgono all’antichità, come la creazione di simulacri, e la vita tra i simulacri. Per quanto riguarda l’uomo nuovo, dalla bocca dei filosofi della Scuola di Marburgo prendiamo la sincera dichiarazione che la realtà esiste soltanto quando, e nella misura in cui, la scienza si degna di autorizzarne l’esistenza, dando questo permesso nella forma di uno schema fittizio […]. Il brevetto sulla realtà viene legittimato solo nella cancelleria di H. Cohen ed è nullo senza la sua firma e il suo timbro. Ciò che a Marburgo viene affermato apertamente costituisce l’essenza del pensiero rinascimentale […].
Ma è degno di attenzione e di un profondissimo riso interiore il fatto che l’uomo nuovo contrabbandi con insistenza come un ritorno alla realtà naturale e come una liberazione dalle pastoie impostegli da qualcuno, questo travisamento, questo deterioramento della naturale capacità umana di sentire e pensare, questa rieducazione nello spirito del nichilismo. Perciò, in effetti, quando si sforza di raschiare via dall’anima umana i caratteri della storia, strappa via l’anima stessa.

L’uomo antico e medioevale sa che per volere è necessario essere

L’uomo antico e medioevale, invece, sa innanzi tutto che per volere è necessario essere, essere una realtà e stare dentro la realtà a cui bisogna appoggiarsi: egli è profondamente realistico e sta ben saldo sulla terra, a completa differenza dell’uomo nuovo, che considera soltanto se stesso e i suoi desideri e quindi, inevitabilmente, i mezzi più diretti per realizzarli e soddisfarli. Di qui si capisce che le premesse di una concezione di vita realistica sono state e saranno sempre le seguenti: esistono delle realtà, cioè esistono dei centri dell’essere, dei grumi di essere, soggetti a leggi proprie, e perciò aventi ciascuno la propria forma; perciò nulla di ciò che esiste può essere considerato come materiale indifferente e passivo, utilizzabile per riempire un qualsiasi schema […]; infatti le forme devano essere comprese secondo la loro vita, devono essere rappresentate attraverso se stesse, conformemente a come sono concepite, e non negli scorci di una prospettiva predisposta in anticipo. […]

Ci sono due tipi di cultura: contemplativo-creativa e rapace-meccanica

La nostra tesi […] consiste in questo, che in quei periodi storici della creazione artistica in cui non si nota l’uso della prospettiva, gli artisti figurativi non è che ‘non sappiano’, ma non vogliono usarla, o più precisamente, vogliono servirsi di un altro principio di rappresentazione che non sia la prospettiva, e vogliono così perché il genio del tempo comprende e sente il mondo in un modo cui è immanente anche questo mezzo di rappresentazione. Invece, in altri periodi, si dimenticano il senso e il significato della raffigurazione non-prospettica, si perde decisamente l’intuizione di essa, perché la concezione di vita del tempo, diventata completamente diversa, porta a un quadro prospettico del mondo. E in un caso e nell’altro c’è una consequenzialità interiore, una propria logica rigorosa, in sostanza primaria, e, se questa logica tarda ad apparire in tutta la sua forza, questo avviene non per la sua complessità, ma per l’ambigua incertezza dello spirito del tempo tra le due autodefinizioni che si escludono a vicenda.
In definitiva, ci sono solo due esperienze del mondo: l’esperienza umana in senso lato e l’esperienza ‘scientifica’, cioè ‘kantiana’, come ci sono solo due tipi di rapporto con la vita: quello interiore e quello esteriore, come ci sono due tipi di cultura: contemplativo-creativa e rapace-meccanica.

Pavel Aleksandrovič Florenskij, La prospettiva rovesciata e altri scritti, a cura di Nicoletta Misler, Edizione Casa del Libro Editrice, Roma, 1983; di nuovo pubblicato nel 2005 da Gangemi Editore.

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Cosimo Quarta – Non può costruirsi una società comunitaria senza un’azione parallela mirante a trasformare contemporaneamente le condizioni esterne e le coscienze. Perché vi sia autentica comunità occorre sviluppare una coscienza comunitaria. Il principio fondamentale che regge l’intero edificio comunitario di Utopia è proprio l’humanitas, ossia la coscienza del valore e della dignità degli uomini, di tutti gli uomini, e del loro comune destino.

23 Agosto 2016 ppci

***

«Tommaso Moro [nella Utopia] supera e rovescia l’impostazione che certi Padri della chiesa avevano dato al problema della proprietà: secondo tale impostazione […] il male non sta nella proprietà in sé, nel possesso delle ricchezze, ma nell’attaccamento morboso ad esse da parte dell’uomo. Ciò significa che la causa dei mali sociali è posta solo all’interno dell’uomo, ossia nel peccato del singolo. […] Moro, come s’è appena visto, capovolge tale schema e fa della trasformazione radicale delle strutture esterne la condizione necessaria, anche se non sufficiente, per la costruzione di un’umanità e di una società autenticamente virtuose e felici. Con Moro, la destinazione universale dei beni cessa di essere, com’era avvenuto per secoli, un astratto principio etico-religioso, per assumere una chiara e incontestabile valenza politica.
Ho parlato di trasformazione necessaria ma non sufficiente delle strutture, perché se ad essa non s’accompagna anche un mutamento delle coscienze, la costruzione di una società giusta e fraterna non sarà possibile. Puntare tutto e unicamente sulle strutture significa commettere un errore non meno grave di coloro che puntano tutto e unicamente sulle coscienze. Se la via della “sola coscienza” s’è rivelata chiaramente ideologica, dal momento che per millenni non è riuscita non dico a mutare ma nemmeno a scalfire le strutture di male su cui si reggono le nostre società, non meno mistificante s’è rivelata la via della “sola struttura”, la quale, nel periodo pur relativamente breve della sua applicazione, ha prodotto uno stato di cose che, per molti aspetti, è ancora più ingiusto, oppressivo e aberrante delle vecchie strutture cui s’è sostituito. Ma il problema non si risolve nemmeno attraverso la via che, pur riconoscendo la necessità d’intervenire tanto sulle strutture quanto sulle coscienze, tenta di stabilire tra i due ambiti un rapporto di prius-posterius.
Se si ritiene d’intervenire prima sulla struttura e poi sulla coscienza (o viceversa) non si fa altro che ricadere nell’errore che ho testé denunciato. Poiché è nell’indeterminatezza dell’intervallo tra il prima e il poi che s’annida il pericolo. Può accadere infatti, come storicamente è accaduto, che se si considera come prius la coscienza, si può attendere secoli e perfino millenni prima che arrivi il posterius, ossia il mutamento della struttura; se invece si considera quest’ultima come prius, si corre il rischio di non vedere mai il posterius, ossia il momento della coscienza; perché nel frattempo quest’ultima può essere, nonché mutata, semplicemente distrutta dalla violenza degli eventi che necessariamente accompagnano l’instaurarsi di nuove strutture, quando ciò avvenga contro o al di sopra delle coscienze dei singoli. Per queste ragioni, struttura e coscienza non vanno viste in termini di prius-posterius, né tanto meno in termini di separatezza e contrapposizione. Coscienza e struttura devono procedere di pari passo nel processo di trasformazione; devono cioè essere in grado di interagire dialetticamente, altrimenti si creeranno inevitabilmente quelle enormi sfasature storiche cui dianzi accennavo. Se è vero dunque che la condizione prima per la costruzione di una società giusta, fraterna e comunitaria risiede nel raccordo dialettico tra struttura e coscienza, allora l’Utopia, dove tale condizione è soddisfatta, si rivela anche per questo, oggi più che mai, come un prezioso paradigma per l’azione politica.

Ma il contributo di Moro al principio comunitario non finisce qui. Egli infatti non solo conferisce una valenza politica all’istanza cristiana della destinazione universale dei beni, ma va anche oltre la stessa istanza platonica, cui pure, come s’è già detto, s’ispira. Occorre infatti notare che la comunanza dei beni, così com’è sviluppata nell’Utopia, assume aspetti e significati suoi propri, rispetto alla Repubblica.
Intanto perché […] More prende “l’aristocratico” principio comunitario istanziato da Platone e lo trasforma da “privilegio di pochi in diritto di tutti”. L’estensione del principio comunitario all’intero corpo sociale costituisce di per sé un salto qualitativo. Quello di Utopia, dunque, è ben lungi dall’essere un “comunismo signorile”, come alquanto frettolosamente lo giudicò Croce […]
Un secondo elemento che differenzia la proposta moriana da quella platonica sta nel fatto che mentre per il filosofo greco la comunanza dei beni aveva una finalità essenzialmente politica (in quanto mirava alla coesione della classe dirigente e alla saldezza ed unità dello stato), per l’umanista inglese, invece, il principio comunitario era diretto principalmente a sradicare i mali sociali. Finché ci sarà la proprietà privata, dice Itlodeo, continuerà a gravare sulle spalle della gran parte dell’umanità, che è poi anche la migliore, “l’angoscioso e inevitabile fardello della miseria e delle tribolazioni”. Platone aveva affermato con forza, attraverso la comunanza dei beni tra i custodi e i reggitori, il primato della politica sull’economia. Moro fa un passo innanzi e sottomette non solo l’economico al politico, ma anche il politico al sociale. Nell’Utopia viene istanziato, forse per la prima volta nella storia, il primato del sociale. […]
Un terzo tratto eli differenziazione tra i due autori può essere ravvisato nel fatto che mentre la polemica di Platone contro la proprietà privata si svolge prevalentemente sul piano dei principi e, in quanto tale, può apparire, per certi versi, astratta e piuttosto sommaria, Moro, invece, come s’è visto, muove alla proprietà una critica puntuale, serrata e storicamente situata, a tal punto che la sua Utopia (e in particolare il primo libro) costituisce non solo uno dei più lucidi e significativi attacchi teorici che siano mai stati portati all’istituto della proprietà privata, ma anche un prezioso documento storico che lo stesso Marx utilizzò per disvelare “l’arcano dell’accumulazione originaria”. A ciò si aggiunga, infine, che mentre nella Repubblica il principio comunitario riguarda solo i beni di consumo, nell’Utopia, invece, […] tale principio si applica anche e soprattutto ai mezzi di produzione. In tal modo Moro non solo supera Platone, ma precorre anche Marx, ponendosi d’imperio nel solco del socialismo moderno, di cui egli fornisce la prima traccia.
Sia chiaro che riconoscere questo non significa limitare o ridurre il debito di More nei confronti di Platone. […] Del resto, che l’Utopia fosse andata oltre la Repubblica non sfuggì agli amici di Moro, e forse egli stesso ne ebbe coscienza. Queste precisazioni nulla tolgono a Platone, che resta per Moro un punto di riferimento costante e una delle fonti principali a
cui egli attinse per elaborare il suo principio comunitario.
[…]
Certamente, il vero limite della comunanza dei beni proposta da Moro, ciò che fondamentalmente lo differenzia, in negativo, dal “socialismo scientifico”, è costituito dall’inadeguatezza dei mezzi rispetto al fine. L’ordinamento comunitario di Utopia non è infatti, come per Marx, il risultato della lotta di classe, della vittoria del proletariato sulla borghesia, ma è scaturito dalla volontà buona di un conquistatore illuminato, Utopo, appunto. Moro credeva che la società giusta potesse nascere dall’alto, per volontà dei governanti e non del popolo, in cui pure, come si vedrà, riponeva la sua fiducia. E ciò era, evidentemente, un’illusione. Egli si piegò sulle miserie del popolo, ne scorse le cause e, soprattutto, ne indicò quello che a lui sembrava l’unico, reale, duraturo rimedio: la società comunitaria. Ma qui si fermò.
Non riuscì a scorgere il realizzatore storico del suo progetto, la forza capace di provocare un mutamento così radicale. Il proletariato non esisteva come “classe”, come forza storica su cui puntare per costruire la nuova società, in quanto non si erano ancora prodotte le condizioni storiche per la sua nascita, ossia lo sviluppo del capitalismo e la grande industria. In ogni caso, anche se si fossero date le condizioni oggettive, se ci fosse stata cioè una classe adeguatamente motivata e abbastanza forte da sovvertire l’ordine esistente per instaurarne uno nuovo, Moro non vi avrebbe fatto ricorso, perché aborriva i tumulti, le sedizioni, le violenze. Egli pensava che la trasformazione della società potesse avvenire attraverso un intervento dall’alto. Donde il ricorso al “legislatore saggio”, l’esigenza di un “fondatore”, la ripresa della non mai troppo lodata istanza platonica del “re filosofo”. Questa profonda illusione, che è, al tempo stesso, come si vedrà poi, una grave incongruenza nel pensiero politico di Moro, costituisce il vero grosso limite della sua istanza comunitaria. Che è però un limite comune a tutti i maestri del pensiero utopico occidentale fino a Marx; col quale la tensione realizzativa si fa più forte, avendo egli individuato nel proletariato industriale il portatore storico del progetto universale di liberazione umana. Che poi le cose, nella realtà storica concreta, siano andate in una direzione per molti versi opposta a quella sperata da Marx è un altro discorso.
Qui tuttavia mi preme mettere in evidenza un altro elemento che differenzia, questa volta in positivo, la proposta comunitaria di More dal comunismo di Marx. E cioè il fatto […] che nell’Utopia, la trasformazione delle condizioni esterne venga considerata come necessaria, ma non sufficiente, per la costruzione della nuova società. Marx riteneva, com’è noto, che la trasformazione della struttura economica, ossia dei rapporti di produzione, fosse di per sé sufficiente a cambiare la sovrastruttura, ossia l’insieme dei rapporti politici, sociali, etici, giuridici, religiosi, culturali ecc.
Questo aspetto della concezione storico-materialistica tendente a considerare, deterministicamente, la coscienza come un mero riflesso del modo di produzione, questo abbaglio economicistico – dovuto forse più ai marxisti che a Marx – è una delle principali cause della crisi del marxismo e dello scacco ch’esso ha subito nell’URSS e nei paesi dell’Europa orientale. Dal modo in cui è strutturata Utopia si evince invece che non può costruirsi una società comunitaria senza un’azione parallela mirante a trasformare contemporaneamente le condizioni esterne e le coscienze.
[…] Ma dallo scritto di Moro si può ricavare almeno un’altra lezione non meno importante della precedente. Infatti, come da un lato Moro si sforzò di superare la concezione spiritualistica tipicamente cristiano-medievale, che credeva di poter arginare le iniquità umane facendo presa soltanto sulla coscienza, allo stesso modo, egli si guardò bene dal credere che le radici dei mali sociali fossero solo esteriori e d’ordine esclusivamente economico. […] Di qui il ruolo primario, fondamentale, che in Utopia viene assegnato all’educazione, alla crescita culturale e spirituale di tutti i cittadini.
Perché vi sia autentica comunità non è sufficiente mettere in comune ciò che si possiede individualmente o, peggio ancora, accentrare nelle mani dello stato tutti i beni dei singoli. Occorre anche e soprattutto sviluppare una coscienza comunitaria, a cui si può pervenire soltanto se si adotta una nuova scala di valori, all’interno della quale, gli “altri” vengano considerati non più come antagonisti o nemici, né alla stregua di meri “produttori associati”, ma semplicemente come uomini, come propri simili, ossia come esseri protesi ad espandere, con la propria, l’altrui libertà e umanità. Non è un casose, com’è stato opportunamente sottolineato, il principio fondamentale che regge l’intero edificio comunitario di Utopia è proprio l’humanitas, ossia la coscienza del valore e della dignità degli uomini, di tutti gli uomini, e del loro comune destino».

Cosimo Quarta, Tommaso Moro. Una reinterpretazione dell’«Utopia»,
Edizioni Dedalo, 1991, pp. 190-197.

Incisione di Ambrosius Holbein per l’edizione del 1518 dell’Utopia di Tommaso Moro.

Titolo originale:
Libellus vere aureus, nec minus salutaris quam festivus de optimo rei publicae statu, deque nova insula Utopia

Risvolto di copertina

L'Utopia di Tommaso Moro costituisce un punto di riferimento imprescindibile nella storia del pensiero moderno. L'opera, tuttavia, nel corso dei secoli e fino ai nostri giorni, è stata fatta oggetto di gravi fraintendimenti. Questo libro, oltre a spiegare le razioni di tali fraintendimenti, tenta di enucleare, sulla base di incontrovertibili dati storici e filologici, gli aspetti più significatlvi del progetto utopico moriano. All'antropologia pessimistica dell'"homo homini lupus", Moro contrappone la suamite e cristiana concezione dell'"homo homini salus", contro l'insorgente e deteriore machiavellismo, egli afferma l'unicità, cui devono conformarsi tanto gli individui quanto gli stati; alla prassi rapace del capitalismo nascente, egli oppone una societàsolidale e comunitaria, contro la nobiltà frivola e oziosa egli indica nel lavoro il primo dei doveri sociali. Istanza, inoltre la sovranità popolare, la rotazione delle cariche pubbliche, la tolleranza religiosa, la centralità della famiglia, il sacerdozio delle donne, il divorzio, l'etica del piacere, l'eutanasia la pace universale. Purtroppo, molti di questi problemi sono ben lungi dall'essere risolti. In un epoca come la nostra, caratterizzata da un forte disorientamento teorico e pratico, l'Utopia può costituire un valido aiuto per affrontare la crisi in atto.

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Fernando Birri – «Para que el lugar de la Utopia, que, por definiciòn, està en “Ninguna Parte”, esté en alguna parte».

22 Agosto 2016 ppci

«Para que el lugar de la Utopia,

que, por definiciòn, està en “Ninguna Parte”,

esté en alguna parte».

Fernando Birri,
in occasione dell’inaugurazione a Cuba
de la Escuela Internacional de Cine y Television, il 13 dicembre del 1986.
Con queste parole indicava il compito che egli attribuiva
alla scommessa implicita nella costituzione della Escuela.

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«Il nostro cinema, le nostre vite
sono un atto, un seme, un fiore,
un frutto carnale di resistenza poetico-politica.
Quando dico il nostro cinema, le nostre vite,
non sto usando la retorica
di una prima persona in plurale:
tutto il contrario,
sto usando il plurale del popolo
e dei cineasti del popolo.
Questa resistenza poetica
si chiama Nuovo Cinema Latinoamericano»

Fernando Birri

Manifesto dei 30 anni di Nuovo Cinema Latinoamericano, 1985

***

Una finestra sull’utopia

«Lei è all’orizzonte» dice Fernando Birri.
«Mi avvicino di due passi, lei si allontana di due passi.
Cammino per dieci passi e l’orizzonte si sposta dieci passi più in là.
Per quanto io cammini non la raggiungerò mai.
A cosa serve l’utopia?
Serve proprio a questo: a camminare.»
Da “Las palabras andantes”, di Eduardo Galeano, Finestra sull’Utopia

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Che: ¿muerte de la utopia? (1997)

Con motivo del 30 aniversario de la muerte del Che Guevara, Birri viajó, cámara en mano, por varios países tras las huellas de este legendario personaje. El filme reflexionar sobre el mito y el hombre. Pero, sobre todo, es un pretexto para preguntarse sobre la vigencia y el significado de la utopía.

BIRRI, Fernando

Enciclopedia del Cinema (2003)

di Daniele Dottorini

Regista cinematografico argentino, nato a Santa Fe il 13 marzo 1925. Tra le figure più significative del cinema argentino moderno, radicato nella cultura latinoamericana ma fortemente legato all’Europa, sospeso tra documentazione della realtà e creazione di immagini poetiche, B. ha contribuito al rinnovamento del cinema sudamericano non soltanto con i suoi film, basati su un’originale rielaborazione della lezione neorealista, ma anche con il suo impegno costante per la formazione di nuove generazioni di autori. Il suo primo film a soggetto, Los inundados (1961), è stato premiato come migliore opera prima alla Mostra del cinema di Venezia del 1962. Interessatosi alla poesia fin da giovanissimo, nel 1943 fondò un teatro ambulante di burattini, il Retablillo de Maese Pedro. Dopo aver frequentato l’Universidad Nacional del Litoral, a Santa Fe, nel 1950 si trasferì a Roma per frequentare il Centro sperimentale di cinematografia, dove si diplomò nel 1952. Tornato a Santa Fe, nel 1958 fondò e diresse l’Instituto de Cinematografía de la Universidad Nacional del Litoral (da cui derivò la Escuela Documental de Santa Fe), un centro di formazione volto a promuovere un nuovo cinema latinoamericano, realista, nazionale e popolare, capace di sottrarsi al sottosviluppo culturale attraverso film di inchiesta su temi di interesse sociale. Il primo prodotto nato da questa esperienza fu Tire dié (1958), un documentario sulla vita nei quartieri poveri di Buenos Aires, realizzato con la collaborazione degli studenti e considerato l’atto di nascita del Nuevo Cine argentino. Tra le realizzazioni seguenti, di particolare rilievo La verdadera historia de la primera fundación de Buenos Aires (1959), mediometraggio che racconta le origini coloniali della capitale ispirandosi a un grande affresco dell’illustratore argentino Oski (pseudonimo di Oscar Conti), a sua volta basato sulla cronaca scritta nel 1535 dal lanzichenecco tedesco Ilrich Schimedl che nel film viene utilizzata come commento delle immagini. Los inundados, atto di denuncia delle condizioni della provincia di Santa Fe, esposta a periodiche inondazioni ‒ che suscitò subito l’attenzione della critica internazionale ‒ si caratterizza per l’impiego di codici della cultura popolare, come la poesia a braccio (i payadores) e il teatro comico (il sainete), che conferiscono al racconto un tono ironico. Dopo La pampa gringa del 1963, film sospeso tra fiaba e documentario, il golpe militare guidato dal generale Juan Carlos Onganía lo costrinse quello stesso anno a lasciare l’Argentina, chiudendo così l’esperienza della scuola, cui B. dedicò anche il libro La escuela documental de Santa Fe ‒ Una experiencia piloto contra el subdesarrollo cinematográfico en Latinoamerica, pubblicato nel 1964.

Fermatosi in un primo tempo in Brasile, paese che dovette presto abbandonare, sempre per motivi politici, tornò quindi in Italia. Qui, dopo aver collaborato con Ansano Giannarelli per Sierra maestra (1970) e Non ho tempo (1973), fu impegnato per dieci anni nel complicato lavoro di montaggio di Org (1979), film sperimentale, basato sulla complessa ricerca di associazioni oniriche tra suoni e immagini. All’inizio degli anni Ottanta, mentre riprendeva l’attività didattica fondando in Venezuela il Laboratorio Ambulante de Poéticas Cinematográficas (1982), i suoi interessi si concentrarono di nuovo sul documentario, come testimoniano i lungometraggi Rafael Alberti, un retrato del poeta por Fernando Birri (1983), Remitente Nicaragua: carta al mundo (1984), e Mi hijo el Che. Un retrato de familia de Don Ernesto Guevara (1985). Nel 1986 ha fondato, con Gabriel García Márquez, la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, a Cuba, di cui è stato direttore fino al 1991. I due artisti hanno inoltre collaborato alla sceneggiatura di Un señor muy viejo con unas alas enormes (1988), film tratto dall’omonimo racconto dello scrittore colombiano. Per la televisione tedesca ha girato Che: ¿muerte de la utopia? ‒ Che: Tod der Utopie? (1997), in cui, in occasione del trentennale della morte, è tornato sulla figura del guerrigliero argentino, ed El siglo del viento ‒ Das Jahrhundert des Sturms (1998), un percorso nel Novecento latinoamericano ispirato all’opera dello scrittore uruguaiano Eduardo Galeano, La memoria del fuego (1982-1987), e realizzato fondendo materiali di repertorio e scene da uno spettacolo di burattini, primo amore del regista.Nel 1999 ha dato vita alla Fundación Fernando Birri de Artes Multimediales, con sede a Santa Fe, dedicata alla formazione di giovani artisti nel campo audiovisivo. Tra gli scritti da lui pubblicati, si segnalano: Pionero y peregrino (1987); El alquimista poético-político: por un nuevo nuevo nuevo cine latinoamericano, 1956-1991 (1996). bibliografia

A. Toni, Il cinema dell’America Latina dal 1959 ad oggi, in Storia generale del cinema, a cura di V. Bossoli, Roma 1977, pp. 405-29 (in partic. pp. 418-24).

Fernando Birri e la Escuela Documental de Santa Fe, a cura di L. Miccichè, Pesaro 1981.

Fernando Birri. Il nuovo cinema latino-americano, a cura di D. Fasoli, Roma 1988 (in partic. pp. 30-58).

P. D’Agostini, Il nuovo cinema latino-americano, Roma 1991, pp. 40-51.

P. Sendrós, Ferdinando Birri, Buenos Aires 1994.

J.C. Avellar, A ponte clandestina: Birri, Glauber, Solanas, García Espanosa, Sanjinés, Alea: teorias de cinema na América Latina, São Paolo-Rio de Janeiro 1995.

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Inaugurazione della sala Fernando Birri alla Casa Argentina di Roma

INTERVISTA INEDITA AL REGISTA FERNANDO BIRRI (A cura di MARCELLO CELLA e SIMONETTA DELLA CROCE)

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Arrigo Colombo – L’utopia è un progetto che ha la sua base nella stessa natura d’uomo. Le linee fondamentali del progetto stanno dunque già nella stessa natura d’uomo.

22 Agosto 2016 ppci

Utopia e distopia

Si comprende allora il senso nuovo dell’utopia come progetto della storia. In questa fase moderna il progetto che intenziona la storia occidentale, poi la storia universale; nell’universalizzarsi del prrocesso. Intenziona la prassi storica, umana, la società umana, l’«umanità» nel suo farsi, nel suo costruirsi; tesa ormai, impegnata sull’obiettivo della società giusta e fraterna.
Un progetto che si elabora e rielabora, si rifà sempre; che perciò può dirsi storico-metastorico, nel senso che trascende sempre il presente, e il futuro nella prospettiva del presente; è sempre al di là, ogni volta al di là non solo della società realizzata, ma di quella stessa progettata, della stessa possibilità progettuale del momento. Quelli che hanno identificato l’utopia con la categoria della «perfezione», perché ne hanno trovato il germe o l’idea in certi progetti letterari; e vi hanno discusso a non finire, si ritrovano spiazzati perché l’idea di perfezione è incongrua all’utopia: contrasta da un lato con la finitudine umana, dall’altro con la creatività in cui si essenzia lo spirito. Perciò le è incongrua l’idea di compimento, di stadio finale o supremo: una concezione del tipo hegeliano, chiusa nella ragione (nell’Idea) e nel suo manifestarsi […].
L’utopia è un progetto che ha la sua base nella stessa natura d’uomo, la quale però – lo si è visto – è potenzialità pura o quasipura, perché creatività. Perciò comincia dal nulla o quasi-nulla, dalla preistoria animale; poi dalla base animale e insieme spirituale. Che deve però realizzare, costruire creativamente. Il discorso già impostato
all’inizio. «Uomo sii uomo», sei uomo ma lo devi essere; lo sei potenzialmente, lo devi realizzare in libertà e creatività. Sei un essere di specie, un coessere; sei un’armonia di soma-psiche-pneuma; sei dotato di ragione e di volontà-amore: devi essere tutto questo, costruire il tuo essere-coessere, la tua persona-società; costruire una società nell’uguaglianza e nel vincolo della comune natura, il vincolo fraterno.
Le linee fondamentali del progetto stanno dunque già nella stessa natura d’uomo. Né può essere altrimenti; se appunto si tratta dell’uomo e non di un altro, non di un antropoide o di un «alieno». E però queste linee fondamentali son nulla o quasi-nulla in conseguenza della potenzialità pura o quasi-pura in cui giacciono, e in rapporto alla creatività che le dovrà realizzare. «Uomo sii uomo», ma lo sii autocostruendoti (Selbsterzeugung, la parola hegeliana, poi marxiana), lo sii nel modo più fortemente creativo; mentre sai che potresti essere anche un uomo-non-uomo, uomo-bestia; lo sei stato, lo sei ancora.
Senza questa riflessione sulla natura non si può capire la valenza etica dell’utopia, il suo imperativo, lo stretto dovere che la impone. o altrimenti giustizia e ingiustizia, amore e odio sarebbero indifferenti, il prevalere dell’uno o dell’altro affidato alla casualità, alla forza, o al calcolo per una società che funzioni. Non all’insuperabilità del vincolo etico, del dovere, del diritto. Né si potrebbe capire l’eutopia, il suo fondamentale e globale precomprendersi nel disegno della società buona, società giusta e fraterna. […]
L’utopia, il progetto della società giusta e fraterna, è dunque un progetto storico.

Arrigo Colombo, L’utopia, il suo senso, la sua genesi come progetto storico,
in Utopia e distopia,
a cura di A. Colombo, Edizioni Dedalo, 1993, pp. 158-160.

Scritti di:
E. Baldini, L. Bertelli, G. Bof, G.C. Calcagno, G. Capone, A. Colombo, V. Fortunati, H. Hudde, S. Manferlotti, M. Moneti, G. Pirola, C. Quarta, A. Rizzi, G. Schiavone, G. Seclì, R. Trousson, L. Tundo, G. Zucchini

Risvolto di copertina

Il libro è mosso da un duplice intento, ch’è anche il nodo della discussione e del dibattito che lo anima. Anzitutto la rifondazione dell’utopia come progetto della storia, il progetto della società giusta e fraterna che muove la storia intera. Di contro al concetto usuale che ne fa un vagheggiamento irreale e fantastico, o un ideale comunque impossibile; ma anche contro la corrente che lo risolve nel fatto letterario, nel viaggio e nel romanzo. In secondo luogo la sceverazione dell’utopia dalla distopia ch’è il suo opposto, la società perversa; mentre l’utopia-eutopia e la società buona, la società di giustizia. Non si può dire che il comunismo sovietico fosse un’utopia: era il suo opposto, una distopia.

Arrigo Colombo, filosofo, responsabile del Gruppo di ricerca sull’utopia dell’Università di Lecce. Lavora sui problemi della società del nostro tempo e sul progetto utopico che la va trasformando: Martin Heidegger. Il ritorno dell’essere, Il Mulino, Bologna 1964; Il destino del filosofo, Lacaita, Manduria 1971; Le società del futuro. Saggio utopico sulle società postindustriali, Dedalo, Bari 1978; Fourier. La passione dell’utopia (ed. con L. Tundo), Angeli, Milano 1988.

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Laura Tundo Ferente – Il pensiero utopicamente connotato ha saputo esercitare costantemente la critica e l’opzione etica per la società giusta.

15 Agosto 2016 ppci

Per un Manifesto della «Nuova Utopia»

«[…] l’utopia propone riflessioni, idee, forme istituzionali, modalità operative molto consapevoli, impegnate a ridisegnare il senso e perimetro storico del principio ideale di riferimento che resta la giustizia; […] l’utopia non conosce se non questa via: rende più acuto lo sguardo sulla realtà, sulle sue mancanze, sulle inadempienze, sulle distorsioni e ineguaglianze, sulle contraddizioni; elabora un’idea di ciò che considera buono, giusto […]; progetta forme della prassi che traducono in modi di vivere e in istituti sociali e politici quelle idee e indicazioni; immagina, propone, sperimenta (anche con l’esperimento mentale) modalità operative corrispondenti al loro evolvere. In questo presentare soluzioni, che sono però soltanto tentativi, l’utopia ha svolto uno straordinario ruolo di anticipazione e prefigurazione. Ha saputo leggere i vizi del tempo presente e svelarne il vero aspetto fuori da qualsiasi ineluttabilità, ha individuato le responsabilità, ha riflettuto su cosa si dovesse intendere per società “buona” e “felice”. Rispetto alla generale riflessione filosofica, non di rado raffinata, ma attenta ad altre grandi questioni, o talvolta anche cointeressata alle medesime visioni dei poteri emergenti, il pensiero utopicamente connotato ha saputo esercitare costantemente la critica e l’opzione etica per la società giusta, ha coltivato il terreno dell’immaginario sociale; per questa via ha saputo cogliere il bisogno e il desiderio in relazione alla giustizia, ha saputo indicare vincoli etici e un orizzonte di senso obbligante diversi da quelli in atto».

Laura Tundo Ferente, Utopia ed etica. Il desiderio e il vincolo,
in Per un Manifesto della «Nuova Utopia»,
a cura di Cosimo Quarta, Mimesis,, 2013, p. 78.

Quarta di copertina

I saggi che compongono questo volume, scritto a più mani, costituiscono un prezIoso contributo in ordine all’elaborazione di un Manifesto della “nuova utopia”, ossia di un documento a carattere interdlsclplinare, che ha tra i suoi fini anzitutto quello di ridare all’utopia il suo senso autentico, liberandola dai fraintendimenti che per secoli l’hanno banalizzata, deturpata e falsata. L’espresslone “nuova utopia” si è resa necessaria proprio per fare emergere la complessità e la rlccheua del fenomeno utopia, che non riguarda solo il fatto letterario, come da secoli si è creduto, ma abbraccia l’intera sfera dello scibile e della prassi umana, in quanto tale fenomeno si configura non come qualcosa di meramente “fantastico” e, meno che mai, di “bello ma impossibile”, bensì come il progetto della storia. E ciò perché l’uomo, fin dal suoi primordi, si caratterizza come un essere progettante, proteso cioè, sul piano personale, a diventare, attraverso l’educazione, quel che ancora non è, mentre, sul piano sociale, attraverso l’impegno etico-politico, si sforza di progettare e realizzare un ambiente di vita in cui possa vivere bene, ossia una società in cui regni la libertà, la giustizia, l’uguaglianza, la solidarietà, la pace, il benessere, l’amore. Un altro fine del Manifesto – e di questo volume che lo prepara – è quello di proporre l’utopia, intesa in senso nuovo, come antidoto alle paure e alle angosce che affliggono l’uomo del nostro tempo. In un contesto di perdurante crisi ed incertezza, che spesso sfocia nella disperazione, l’utopia, infondendo nell’animo umano la straordinaria e positiva forza emotiva della speranza, lo spinge ad uscire dalla mortificante condizione di passività e lo impegna a progettare e costruire una società più giusta e fraterna.

Scritti di: Lidia Caputo, Roberto Cipriani, Arrigo Colombo, Marina D’Amato, Carla Danani, Marianna Forleo, Vita Fortunati, Daniela Martina, Luigi Punzo, Gianpasquale Preite, Cosimo Quarta, Jean-Michel Racault, Christian Rivoletti, Giuseppe Schiavone, Eleonora Sparano, Laura Tundo Ferente, Francesco Totaro, Paul-André Turcotle.

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Cosimo Quarta – Se manca solo uno di questi momenti (critico, progettuale, realizzativo), non si dà coscienza utopica, e anzi, non si dà coscienza autenticamente umana.

9 Agosto 2016 ppci

«[… Il] processo formativo della coscienza critica si evince distintamente dall’opera di More. La dimensione critica è infatti chiaramente presente nel primo libro dell’Utopia, che costituisce, com’è noto, una severa e serrata critica alle istituzioni e ai costumi dell’epoca. Ma anche il secondo libro, in cui è concentrata la parte propriamente progettuale dell’opera, contiene elementi di critica tutt’altro che trascurabili. Sicché è davvero sorprendente notare come, pur in presenza di una critica così puntuale, rigorosa e, a tratti, radicale, molti studiosi abbiano potuto assimilare l’Utopia di More e, tramite essa, il fenomeno utopico tout court, all’irrealtà, al sogno, al gioco, all’illusione, all’astrattezza.
L’aggancio alla realtà storica è talmente forte ed evidente che soltanto dei lettori accecati dal pregiudizio possono non scorgere quel che invece i contemporanei di More e, in primis, Erasmo, davano per chiaro e scontato. Dovrebbe pur dire qualcosa, all’immenso stuolo di critici frettolosi, il fatto che il “principe degli umanisti”, in uno dei
suoi – peraltro rarissimi – giudizi sull’opera moriana, abbia riferito che More pubblicò l’Utopia “al fine di mostrare quali fossero le cause dei mali degli Stati; ma si soffermò a descrivere soprattutto l’Inghilterra, di cui aveva una più diretta e approfondita conoscenza” [Lettera di Erasmo a Ulrich von Hutten, in Erasmo da Rotterdam, Opus epistolarum Desiderii Erasmi Roterodami, Oxford, 1906-1958, vol. IV, p. 21].
Questo dimostra che anche l’utopia letteraria, lungi dal vagare nel sogno e nella fantasia, si trova invece profondamente radicata nella realtà storica. Essa nasce infatti dall’acuta coscienza, che è insieme critica ed etica, dei mali sociali e della volontà di superarli. Ed è appunto da questa volontà di bene che si origina il progetto di una società fondata sulla libertà, sulla giustizia, sull’eguaglianza, sulla pace.
Nasce cioè la coscienza progettuale, cui si connette l’impegno, o meglio, la tensione realizzativa. In More non solo la coscienza critico-progettuale, ma anche la tensione realizzativa è talmente forte da presentarci l'”ottimo Stato” come già realizzato. Senza dire che nell’hexastichon, come si è visto, è proprio tale tensione a marcare la differenza, ossia a sancire la superiorità dell’Utopia sulla Repubblica platonica

È opportuno sottolineare che, se manca solo uno di questi momenti (critico, progettuale, realizzativo), non si dà coscienza utopica, e anzi, non si dà coscienza autenticamente umana. Una coscienza, infatti, priva del momento critico rischia di essere fagocitata dalla dimensione onirica dell’esistenza; mentre, senza il progetto, l’uomo, invece di governare gli eventi, resta in balìa del loro caotico fluire, ossia è alla mercé di una storia che non ha direzione né senso né fine; una coscienza, inoltre, priva della tensione realizzativa rischia di sfociare in sterile velleitarismo, vale a dire in incapacità di produrre effetti positivi sul piano della prassi storica.
L’impegno etico, il dovere di realizzare il progetto è parte integrante della coscienza utopica. La quale, proprio perché conosce i suoi limiti, sa bene che vi sarà sempre uno scarto tra il pensiero e l’azione, tra la teoria e la prassi. E quindi è una coscienza sempre vigile, attenta a non scambiare per assoluto ciò che è relativo e caduco (compreso, ovviamente, il proprio progetto).
Il fatto poi che il progetto utopico sia definito “ottimo” non significa che lo sia in senso assoluto, ma solo relativamente alla coscienza che l’ha espresso. Via via che la coscienza storica matura, cambiano le aspirazioni dell’uomo e mutano, perciò, anche i suoi progetti.
La coscienza utopica è, per definizione, una coscienza aperta, in quanto non solo è protesa sul futuro (sul “non ancora”), ossia su ciò che di buono i nuovi tempi porteranno, ma è attenta anche a ciò che di buono il presente contiene, cercando il meglio ovunque esso si trovi. Questa protensione sull'”ora” e sull'”altrove” sfugge ai detrattori dell’utopia, quando accusano gli utopisti di progettare “società chiuse” e di sacrificare il presente al futuro. Eppure, More aveva più volte sottolineato l’estrema disponibilità degli Utopiani a mettere in discussione i propri ordinamenti, nel caso ne avessero scorti di migliori altrove».

Cosimo Quarta, Homo utopicus. La dimensione storico-antropologica dell’utopia,
edizioni Dedalo, 2015, pp. 124-125.

Risvolto di copertina

L’utopia non è solo un concetto letterario, come spesso erroneamente si pensa, bensì un carattere originario ed essenziale della specie umana: analizzandone per la prima volta la dimensione storica e antropologica, questo libro ci consente di capire che l’uomo non è solo sapiens, ma anche utopicus. L’utopia alimenta la speranza progettuale ed è una potente forza di mutamento sociale che, sia pure in forme diverse, è sempre presente nella storia umana.  Attraverso un’analisi originale della genesi della parola e un confronto puntuale con alcuni concetti similari (come mito, paradigma, ideale, ideologia) si arriverà a una definizione dell’utopia e del suo rapporto con alcuni tra i più importanti fenomeni socio-storico-culturali, come la rivoluzione, la scienza, la religione e l’ecologia. In questa nuova luce, si vedrà quindi come l’utopia possa costituire un valido antidoto culturale alle paure e al nichilismo del nostro tempo.

Indice del volume

Introduzione - I. IL FONDAMENTO ANTROPOLOGICOE STORICO DELL’UTOPIA - Capitolo 1 - L’utopia: una storia di fraintendimenti - 1. L’utopia non coincide con il fatto letterario - 2. Equivoci derivanti dall’assimilazionedell’utopia al fatto letterario - 3. Ulteriori fraintendimenti - Capitolo 2 -Homo utopicus. L’utopia come carattereoriginario della specie umana - 1. Sulla presunta fine dell’utopia - 2. L’utopia come fenomeno umano originario - 3. Homo utopicus - Capitolo 3 -Utopia e storia - 1. Genesi e prime forme dell’utopia storica - Il bisogno di cambiamento - 2. L’utopia delle origini: la preistoria, il mito - 3. Utopia e storia nel mondo antico - 4. L’utopia storica nel Medioevo cristiano - II. L’UTOPIA: IL TERMINE E IL CONCETTO - Capitolo 4 -Utopia. La genesi straordinaria e complessadi una parola-chiave - 1. La lunga gestazione: l’ipotesi di un Elogio della saggezza - 2. Il problema del nome: da Abraxa a Nusquama - 3. Da Nusquama a Utopia - 4. Il nesso ou-topia/ eu-topia - 5. L’utopia come coscienza critico-progettualee tensione storico-realizzativa - Capitolo 5 -Delucidazione concettuale I:paradigma, ideale, utopia - 1. Sul concetto di paradigma - 2. Sul concetto di ideale - 3. L’utopia - Capitolo 6 -Delucidazione concettuale II:ideologia e utopia - 1. Il contributo (e la responsabilità) di Karl Mannheim - 2. Capitalismo e marxismo versus utopia - 3. Per un risveglio della coscienza utopica - III. IL RUOLO DELL’UTOPIA IN ALCUNI TRA I PIÙ IMPORTANTIFENOMENI SOCIO-STORICO-CULTURALI - Capitolo 7 -Utopia e rivoluzione - 1. La rivoluzione - 2. Utopia e rivoluzione - 3. L’istanza utopica della rivoluzione non violenta - Capitolo 8 -Scienza e utopia - 1. Scienza versus utopia? - 2. La scienza nell’utopia letteraria - 3. Utopia e scienza in dialogo - Capitolo 9 -Utopia e trascendenza - 1. Sul rapporto utopia-trascendenza - 2. Homo utopicussivetranscendens: la scoperta dell’«oltre» - 3. Dall’utopia alla Trascendenza - Capitolo 10 -Ecologia e utopia - 1. Crisi ambientale e modernità: dalla Weltanschauungmeccanicistica all’esplosione dei consumi - 2. Carattere utopico della progettualità ecologica - Indice dei nomi

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Indice completo delle pagine pubblicate (ordine alfabetico per autore) al 29-07-2016

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Alessio Cernicchiaro – Settantuno anni fa: tra il 6 e il 9 agosto. Non dimenticate! I diari filosofici dell’orrore. Hiroshima e Nagasaki.

6 Agosto 2016 ppci

C’è una sorta di filo conduttore che sembra legare gli avvenimenti terribili che hanno insanguinato il XX secolo (l’olocausto ed i bombardamenti atomici sul Giappone) anche se nessuno, dice Anders, sembra averlo visto: ad Auschwitz (ed in tutti i lager nazisti), a Hiroshima e a Nagasaki non c’è stato solo l’assassinio di migliaia di innocenti, ma un massacro cieco e senza precedenti perpetuato secondo i metodi dell’industrialismo e della tecnica moderna. La conferma storica di questo fil rouge è una coincidenza che ad Anders, a differenza di molti altri intellettuali, non è sfuggita: la firma dello statuto del Tribunale militare internazionale di Norimberga (che giudicherà dei crimini contro l’umanità perpetuati dai nazisti, in particolar modo nei campi di concentramento) avviene proprio negli stessi giorni dei bombardamenti atomici statunitensi sulle città giapponesi, come se il mostruoso continuasse ad irrompere prepotentemente nel nostro mondo contemporaneo, sotto sempre diverse terribili forme. Anders nota laconicamente che:

«Quel documento, nel quale il concetto di «crimine contro l’umanità» e quello di responsabilità e perseguibilità degli individui implicati in siffatti crimini divennero per la prima volta una realtà del diritto internazionale, è stato firmato due giorni dopo Hiroshima e un giorno prima di Nagasaki. Fin da principio ebbe come cornice dei crimini contro l’umanità. E naturalmente crimini che non sono mai stati giudicati secondo i principi di quel documento e che non sono mai stati puniti in base a esso». [… Leggi tutto nel file PDF]

Alessio Cernicchiaro,
I diari filosofici dell’orrore. Hiroshima e Nagasaki

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Alessio Cernicchiaro

Günther Anders. La Cassandra della filosofia.
Dall’uomo senza mondo al mondo senza uomo.

Prefazione di Giacomo Pezzano: Anders e noi.

indice – presentazione – autore – sintesi

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Indice completo delle pagine pubblicate (ordine alfabetico per autore) al 05-08-2016

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Libri
Pagine

Paolo Grossi – Il valore è un principio o un comportamento che la coscienza collettiva ritiene di sottolineare: isolandolo e selezionandolo lo sottrae alla relatività che è propria del fascio indistinto.

5 Agosto 2016 ppci

«Lo Stato non crea diritto,
lo Stato crea leggi,
e Stato e leggi
stanno sotto il diritto».

Erich Kaufmann
Die Gleichleit vor dem Gesetz (1927)

Prima lezione di diritto

«L’ordine giuridico autentico attinge allo strato dei valori di una comunità per trarne quella forza vitale che nasce unicamente da una convinzione sentita, per trame quella solidità che non ha bisogno della coazione poliziesca per mantenersi stabile.
Valori; qualcuno storcerà il naso pensando immediatamente a quelli assoluti e indiscutibili, morali e religiosi, propri della sfera più personale di un uomo e collocati in un sicuro grembo intra-soggettivo. Dobbiamo
intenderci bene per evitare equivoci.
Il valore è un principio o un comportamento che la coscienza collettiva ritiene di sottolineare isolandolo e selezionandolo dal fascio indistinto dei tanti principii e comportamenti; isolandolo e selezionandolo lo sottrae alla relatività che è propria del fascio indistinto, gli conferisce senza dubbio una qualche assolutezza, lo costituisce come modello. […]
Lo strato dei valori storici è quello delle radici d’una società, è il frutto di sedimentazioni lunghe, è l’acquisizione di certezze faticosamente conquistate e diventate, dopo secolari fatiche, patrimonio d’una comunità storica. È quell’ethos ampio e aperto che suol chiamarsi costume e che riesce a caratterizzare un ethnos. Con due precisazioni basilari: vive nella storia e dalla storia trae la sua vitalità, non è mai scritto né nella natura fisica né tanto meno in pretese cifre biologiche differenzianti (un esempio atroce: la razza); rappresenta un modello, altrimenti non sarebbe osservato, ma con una sua disponibilità ad arricchirsi delle maturità dei tempi, a lasciarsene segnare, sia pure nel lento incedere dei tempi lunghi che sono i soli a formare una coscienza collettiva.
Un punto, già accennato, va però sottolineato intensamente: i valori sono sempre realtà radicale, cioè di radici, e radicale è la dimensione giuridica che vi attinge e se ne nutre. Si è detto talora che il diritto è forma che riveste una sostanza sociale. Verità parzialissima, perché la forma è soltanto la manifestazione estrema – la più esterna, per così dire – di un ordinarsi della società, che, al contrario, pésca nel profondo, ha propaggini alla superficie della quotidianità ma porta alla superficie quei valori riposti dai quali resta intriso» (pp. 20-21).

«Il testo costituzionale – per noi italiani la Costituzione formale del 1947 – non è pertanto una carta che si impone dall’alto sulla società ma è in essa radicata, e può ben essere presentata al lettore novizio come la cuspide emergente di un continente per la massima parte sommerso (da cui, però, quella cuspide trae continuo nutrimento). Nella Costituzione, testo ed esperienza, almeno nei ‘principi fondamentali’ e nella ‘parte prima’, vengono a fondersi per aver voluto essere quel testo soltanto lo strumento di identificazione di valori profondi. Siamo nelle estreme propaggini dove l’universo giuridico confina con la morale, la religione, il costume, dove il diritto affonda nella morale, nella religione, nel costume, ma dove – sia ben chiaro – ci troviamo già nel territorio del giuridico. Regole e principii, che, proprio per essere specchio fedele di valori circolanti, si connotano di una normatività di qualità superiore e alla quale corrisponde una osservanza degli utenti basata su una sostanziale adesione» (p. 90).

Paolo Grossi, Prima lezione di diritto, Editori Laterza, 2003.

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